Christian García Bello é licenciado en Belas Artes e conta co Máster en Arte Contemporánea, Creación e Investigación pola Universidade de Vigo. O seu traballo aborda un campo de problemas centrado no individuo, a súa escala corporal, espacial e temporal, e a paisaxe que este transforma, percibe e habita. A súa metodoloxía baséase nun proceso subordinado de análise e síntese que, a través da escultura e a obra sobre papel, articula a poética intrínseca do material cunha comprensión do espazo como un relato cuxo ritmo é construído desde a radicalidade do ascetismo compositivo.
Realizou exposicións individuais en espazos como a Fundación DIDAC e o CGAC de Santiago de Compostela ou a galería Formato Cómodo de Madrid, coa que acode á feira madrileña ARCO como artista representado desde o ano 2016. A súa obra está presente en diversas coleccións como Colección CGAC, Colección DKV, Colección Navacerrada, Colección Ana de Alvear ou Colección Fundación Centenera, entre outras.
Durante o teu tempo como alumno na Facultade de Belas Artes de Pontevedra os teus intereses plásticos inclinábanse cara ao bidimensional (pintura, debuxo, fotografía…). Como foi derivando a atención cara ao campo escultórico?
Efectivamente, nos inicios, mentres aínda era estudante na facultade, dirixía a miña mirada á miña contorna directa, analizando os espazos negados, desordenados e liminais entre o urbano e o rural das cidades nas que vivía, aquilo que chamaba espazos de fricción. O meu papel era o do naturalista, o do flâneur que describe, categoriza e arquiva pistas, rastros e vestixios da memoria da cidade. Este era un traballo francamente frustrante, xa que o meu material de estudo cambiaba e esvaecíase a medida que o ía comprendendo e a miña única arma era unha cámara fotográfica ou o caderno de notas. Como era unha batalla perdida, cambiei o meu punto de vista, mirei cara a dentro. Comecei a facerme preguntas sobre o meu papel como observador. Aí rompín co mimetismo e situei no centro do taboleiro ao individuo, a súa percepción e a súa escala espacial, temporal e corporal, o verdadeiro territorio da escultura. O territorio do material, do volume, do xesto, da sombra, do peso, da pátina do tempo, do háptico, de todo aquilo que se toca cos ollos e mírase camiñando.
Hai algunha estratexia ou concepto daqueles primeiros anos que integrases no teu traballo actual?
Si, aínda que máis que integrala o que fixen foi continuala. A actitude de flâneur forma parte do meu modo de traballar desde sempre. É unha condición indispensable o camiñar, o saír á procura desas pistas que atopo nos modos de habitar, percibir e transformar a paisaxe que existen.
A escultura é, digamos, a linguaxe na que desenvolves o teu traballo pero dentro da mesma integras fórmulas da pintura e a arquitectura. Que che interesa de cada unha delas?
Di Paul Ricoeur que construír e narrar son accións entrelazadas: a arquitectura é ao espazo o que o relato é ao tempo. A escultura, en cambio, sitúase xusto no medio para conxugar os poderes do espazo puntuándoo, articulando unha métrica que vertebra un relato espacial que acompaña e induce ao espectador a un estado de lectura suspensa. Nese sentido, interésanme particularmente as formas, os materiais e as solucións da arquitectura vernácula. A súa sensatez austera é un dicionario moi valioso. Nese sentido tamén me interesan as resonancias desas formas vernáculas na arquitectura moderna e particularmente na posmoderna. Doutra banda, da pintura interésanme cuestións máis plásticas e procesuais pero tamén as referidas á composición interna. Extraio moitas cousas da pintura flamenca e neerlandesa, por exemplo, tanto a gótica como a barroca. Especialmente no seu modo de incorporar a arquitectura como un elemento que estrutura a narración interna.
As túas pezas compóñense a través dunha economía formal de mínimos, que desprega o seu carácter simbólico e poético trazando un vínculo entre a sinxeleza visual e a súa carga conceptual, case metafísica. De que xeito asumes este proceso de síntese?
Cando afronto un proxecto ou unha peza concreta sempre inicio o proceso mediante a análise, recompilando información, textos, imaxes e notas breves. Moitas veces isto nace a través do paseo, da exploración, do puro traballo de campo. Tento extraer de aí unha serie de conceptos que despois agrupo por familias, descartando aqueles que son superfluos e centrándome nos que considero que son os eixos principais. A continuación establezo unha serie de conexións entre eles, debuxando un mapa conceptual coherente. E en último lugar, este mapa sintetízase e tradúcese en materiais, en formas e en acabados que comezan a construír a obra final. En paralelo, no obradoiro, nunca deixo de investigar as posibilidades técnicas e a historia que me ofrecen os materiais. Intento que estes estean ou ben vinculados ao territorio ou ben impregnados dunha poética intrínseca que poida activar. En ocasións estas investigacións acaban dando pé a algunhas obras, pero noutras simplemente quedan nun arquivo, esperando, madurando antes de conducirme a algún lugar ou a algunha pista futura.
Falabas dos materiais, no teu caso moi coidadosamente seleccionados. Madeira, formigón, aceite, grafito, cera… O tempo inscribe a súa presenza nas obras a través deles. Como te relacionas con estes elementos?
Pois como dicía antes, a miña relación cos materiais está lonxe de ser arbitraria, xa que tento que a súa vinculación co territorio sexa lexible. Isto non fai necesario que estes materiais teñan a súa orixe directa na natureza, xa que cando falo do territorio refírome á paisaxe e a todas as formas que temos de percibila, de habitala ou de transformala. Por iso no meu traballo cabe a madeira e a cera de abella na mesma medida que o fai o formigón ou o aceiro. En todos eles atopo un potencial poético que necesito activar. Até certo punto, os materiais proporciónanme a morfoloxía, as estruturas formais das pezas danme a sintaxe e a situación das pezas no espazo permítenme escribir un relato.
Subxace tamén unha estreita relación co corpo desde a súa connotación máis física, onde está presente o propio acto de camiñar e o seu discorrer no tempo. Como logras evocalo na linguaxe escultórica?
A relación do corpo coa miña obra vén da miña interpretación e da miña forma de definir a paisaxe. Como non é posible comprender a paisaxe sen un individuo que a mire, o corpo como ente sensible pasa a ser o centro da cuestión. Por tanto, a forma que atopei de traballar coa paisaxe desde a escultura é tomando o meu propio corpo como medida de todas as cousas. Non só como unha sorte de escalímetro vitrubiano se non como un pararraios sensible que revela a miña forma de percibir o mundo.
Sobre a idea de paisaxe investigaches moito ao longo da túa carreira. No momento en que entendemos o territorio como paisaxe marcamos unha distancia co mesmo. De que modo o entendes?
É precisamente a observación que deriva en escrutinio o que me permite introducirme na paisaxe e analizar todos os seus pormenores. Desde a configuración xeolóxica dun territorio até o modo no que se atopan os elementos construtivos dun hórreo. Un pode elixir até que punto quere penetrarse, pero en todos os seus graos hai pistas suficientes e fíos dos que tirar para comezar a elaborar unha peza.
Reflexionaches sobre o territorio e as súas connotacións tanto a nivel histórico como artístico. Neste sentido, moitas das túas investigacións teñen Galicia como núcleo. Isto evidénciase en pezas como Se pisa, arde y se eleva (2020); Penada (2020) ou Esgrafiados (2020). Consideras que a orografía, as cuestións climáticas e xeográficas determinan unha idiosincrasia (artística e cultural) concreta?
Antes pensábao dunha forma máis firme que agora. Ou dito doutro xeito, creo que existe unha idiosincrasia común que trenza toda Galicia con Portugal, por exemplo, pero deixei de pensar que se pode concretar, ou acoutar, que se pode pór en palabras. E creo que é iso é unha boa noticia. Tamén creo que hai unha idiosincrasia que trenza toda Europa, pero para observala, para analizala e para coñecela un debe recorrer á arte. Se soubese pór esta cuestión en palabras dedicaríame a escribir, pero non podo. E por iso é unha boa noticia, porque ese fío invisible que percibimos é inefable e iso obríganos a tentar materializalo desde a arte.
Continuando co cultural, tamén están presentes a relixión e o sacro, que se aparecen no teu traballo a través de pequenos xestos. Símbolos como as cruces (La caída, 2017), os cravos (Reunión (Los tres clavos), 2020), o emprego da cor dourada (Almuqárbas, 2020) ou as alusións á arquitectura románica (serie Confesiones, 2017) permítennos ler algunhas destas claves.
Si, así é. De calquera modo, as miñas referencias ao relixioso non son diferentes ás referencias que fago á arquitectura popular ou aos materiais do territorio. Todas forman parte dun mesmo corpo cultural compartido que me proporciona puntos de apoio sobre os que pivotar o meu traballo. Se desexas comunicarte co espectador de forma xenuína necesitas elaborar unha linguaxe propia. Pero para permitir que o espectador desencripte as regras do xogo ao que estás a xogar, esa linguaxe debe ter un pé nun código coñecido e común. E a relixión ou o sacro encaixan con este criterio.
Hai unha conexión en todo iso coa idea de límite e de baleiro. É coma se dos teus traballos puidese xurdir un espazo intermedio entre o ser e a nada.
Sempre me interesaron os intersticios. Xa sexan aqueles espazos de fricción, que navegan entre o urbano e o rural, como a poética dos ocos arquitectónicos, que evidencian unha relación de tránsitos entre o corpo, o espazo e a propia arquitectura. É neses espazos liminais onde tende a producirse o suceso poético. Eu simplemente dedícome a sacar vantaxe deste feito desde a escultura.
Actualmente expós Pongo mi pie desnudo en el umbral, unha mostra individual na Fundación Didac de Santiago de Compostela. As túas montaxes sempre propoñen un diálogo entre continente e contido, pero tamén entre quen mira e aquilo que é observado; a obra de arte. Componse unha sorte de escenario total onde cada axente forma en certo sentido parte da peza. Como ideaches nesta ocasión o percorrido expositivo?
A exposición Pongo mi pie desnudo en el umbral debe lerse como un percorrido a pé. O espazo móstrase dividido e xerarquizado por unha liña de latón no chan, un meridiano norte-sur que nos proporciona os catro puntos cardinais. A partir desa liña articúlanse todos os traballos. Un pode ler a disposición das pezas na sala de forma simultánea e superposta como elementos na paisaxe ou como obxectos nun espazo doméstico. Todas as pezas teñen enteireza individual, pero a súa posta en escea convida a establecer lecturas cruzadas, solapadas e atravesadas entre elas.
A mostra componse de tres capas: un relato escrito por ti, unha performance de María Roja e a propia exposición. Todas están conectadas e funcionan de maneira interdependente. Cal foi a formulación e o resultado desta experiencia?
Esta exposición ten a particularidade de que é a primeira vez que incorporo a performance e de que é a primeira vez que escribo un relato para un proxecto expositivo. As tres patas da exposición -a narrativa, a escultórica e a performativa- desenvolvéronse en paralelo, contaminándose e madurando á vez, coordinando este esforzo co de María Roja. Decidín traballar con María polo seu irrenunciable compromiso co rigor conceptual e pola forma tan precisa que ten de traducir á linguaxe corporal conceptos poéticos complexos. Sabía que era a socia perfecta para esta ocasión, xa que tiña detrás o apoio de Didac, a visibilidade do festival Plataforma e a confianza de David Barro desde o comisariado. Sen este apoio resultaríame imposible desenvolver con éxito un proxecto desta natureza, coa ambición de explorar tantos campos novos e de facelo coa seguridade de quen pisa terreo firme.
Moitas grazas Christian!