Lara Buyo (A Coruña, 1993) e Ana Corujo (Lugo, 1993) coñécense no ano 2011 na Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Universidade de Vigo), onde nace o Colectivo LAG. Licenciadas en Belas Artes e cun Mestrado en arte contemporánea, dedican a súa traxectoria á arte de acción baixo unha liña que reivindica a igualdade na súa totalidade sen despegarse da cohesión que para elas supón a arte en parella.
O difuso límite entre vida persoal e profesional é a frase que as une. Ao longo da súa traxectoria, defenden a arte en parella e dan a entender que, o que para algunhas persoas significa unha dinámica de traballo máis eficaz, para elas constitúe unha forma de definirse. O seu percorrido artístico vai da man dunha temática feminista onde a ironía e a reivindicación funcionan como ferramentas protagónicas.
Xeralmente, o seu traballo execútase no espazo urbano, apoiado por escenografías sobrias pero con gran simbolismo, e dá vida a unha coreografía de ritmos cíclicos que pretenden probar a resistencia do corpo e da mente para crear un punto de inflexión que provoque no público espectador unha nova toma de conciencia.
Coñecédesvos na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, onde xorde a posibilidade de formar un colectivo artístico. Como valorades o voso período formativo?
Ambas decidimos estudar Belas Artes baixo unha idea completamente diferente aos nosos posteriores traballos. Unha vez que comezamos a carreira, descubrimos e cursamos moitas disciplinas que descoñeciamos, pero probar, investigar e incluso errar axudounos a encamiñar o noso proxecto.
No ano 2016 recibides unha axuda Incuvi Emprende 2016 para levar a cabo unha idea de negocio, que cristalizou nunha tenda de deseño. O voso caso é un exemplo das diferentes opcións laborais que se poden atopar tras realizar os estudos en Belas Artes. Contádenos como foi ese primeiro ano e de que maneira foi evolucionando o voso proxecto.
O premio Incuvi Emprende cambiounos a vida por completo. Presentámonos case casualmente porque non tiñamos nin idea do que facer coas nosas vidas. Tiñamos claro que seguiriamos creando e traballando xuntas, de calquera xeito. Soubemos da oportunidade e, coma sempre, xa tiñamos o «non» (con esa frase atrevémonos a facer grandes cousas). Para presentarnos, elaboramos un pequeno modelo de negocio de pezas de roupa personalizadas. Na segunda fase, coa entrevista persoal, a directora da Asociación de Jóvenes Emprendedores viu en nós moita ilusión e enerxía e decidiron darnos o premio. Estivemos durante un ano elaborando un modelo de negocio cunha boa base, informes, estudo de mercado etc., da man do grande equipo de BlueBusiness. Grazas a iso puidemos conseguir un préstamo e entre iso e o crowdfunding recadamos o xusto pero suficiente para comezar.
Algo que compatibilizades co voso traballo artístico como Colectivo LAG. Contádenos que é e cales son os vosos obxectivos.
Si. Estamos moi agradecidas á Facultade de Belas Artes porque, aínda que é certo que ao terminar os estudos non podes acudir directamente a ningún sitio a enviar o teu currículo de artista, si achega ferramentas suficientes para valorar o teu traballo e conseguir aquilo que te propós. Colectivo LAG nace por mor de asociarnos en traballos da facultade, onde nos demos conta de que o que máis nos movía eran os temas sociais. Traballamos, desde un principio, a arte de acción baixo unha liña de reivindicación social ata que comezamos a dedicarnos á investigación sobre os colectivos artísticos, a arte en parella e as relacións persoais.
Por que decidides apostar pola creación artística en parella?
Foi algo que xurdiu dunha maneira inocente. Comezamos a colaborar en traballos e vimos que, aínda que somos totalmente opostas, temos moitas cousas en común e de aí xurdiu tanto a nosa relación persoal coma artística. Tamén temos que dicir que, polo menos no noso caso, traballar en parella non foi para nada unha vantaxe, nós sempre o vimos como unha dobre carga pero tiñamos e temos a sorte de entendernos á perfección e iso facilita o proceso de traballo.
Como comentades, hai un interese particular pola arte de acción, empregando o voso propio corpo como principal ferramenta creativa. Que posibilidades plásticas e expresivas ofrece?
Para nós a arte de acción foi un descubrimento. Agora podemos dicir que implica moita máis carga emocional da que pensabamos, polo menos segundo as nosas últimas obras e tendo en conta que sempre quixemos tratar temas sociais (que tamén entendemos como política individual). Posibilidades plásticas? Case diriamos que todas. Porque, como comentas, o corpo é a principal ferramenta pero na propia acción podes xogar con moitísimos elementos e materiais. As posibilidades son moitas, tanto no momento da acción coma no propio residuo.
Na vosa obra ten un especial interese a reivindicación da igualdade, así como a análise do rol da muller na sociedade e os estigmas baixo os que a miúdo se constrúe a identidade, algo que queda patente en pezas como Dos infieles, una sanción (2015).
Si, esa obra pertence ao noso traballo de fin de grao (TFG). Nesa etapa centrámonos moito na temática social e para nós o social vai inevitablemente ancorado á igualdade de xénero, é algo co que persoalmente loitamos a diario. Nesa peza utilizamos a ironía «bañándonos» durante horas en peles de mazás (o pecado orixinal) para referirse aos inicios, á primeira muller, a Eva como pecadora.
Masculinidad frágil (2020) volve cuestionar o enfoque respecto ao xénero. Esta obra foi seleccionada por La Juan Gallery para participar na multiperformance Xm2 no festival Territori de Eivissa. Como foi a experiencia?
A visita a Eivissa xurdiu por mor dun encontro que tivemos cos responsables de La Juan Gallery e tanto a viaxe, a convivencia cos demais compañeiros e a acción no festival foron unha experiencia moi grande para nós. Compartir ese espazo con outros artistas e con obras tan diferentes motivounos a probar novos enfoques para a arte de acción. Doutra banda, a propia acción que pensamos guiounos un pouco fóra da nosa zona de confort. Foi a primeira vez que creamos a nosa propia ferramenta para levala a cabo, deixando un pouco máis de lado a creación de escenografías coidadas que participan na obra.
Como presentades, neste caso, a posta en escena e que resultados vos interesaba mostrar?
Foi algo bastante experimental para nós. A posta en escena por primeira vez non eran máis ca as ferramentas necesarias para levar a cabo a acción. Neste caso, un pene de plástico verde suxeito por unha estrutura de madeira e uns arneses que atamos ás cadeas dunhas motoserras para manternos atadas a unha á outra de modo que, para serrar o pene, tiñamos que realizar exercicios abdominais de modo sincronizado. Non esperabamos ningún resultado en concreto pero si ironizar co ambiguo. A escena na que dúas mulleres facendo abdominais serran un fráxil pene de plástico pretende pór en evidencia o tema da masculinidade fráxil, como o seu propio nome indica. Buscamos estudar como o machismo e a desigualdade afectan tamén ao xénero masculino, facendo que se sinta ferido ao ser superado ou igualado por unha muller en deportes ou outras actividades vinculadas por herdanza ao home.
Cal diriades que é o impacto, tanto na sociedade coma na esfera artística, da creación en chave feminista?
Esta pregunta cústanos un pouco respondela porque temos dous puntos de vista diferentes. Por unha banda, cremos que o impacto que ten é positivo, que funciona como un espazo seguro de visibilización da arte de mulleres artistas e da arte de mulleres e homes con temática de xénero. Doutra banda, dóenos pensar que quen pode chegar a comprender ese tipo de arte como válido é xente que xa está educada nesa contorna e que, quizais, é a que menos necesita nutrirse desa imaxe. Por iso, hai que seguir loitando día a día para continuar gañando espazo na esfera feminista.
Outra das reflexións que impulsan os vosos proxectos é o significado social de parella e o binomio amizade/amor, que tratades en Luna de miel ou De hecho, pareja (2016), pezas realizadas no contexto da vosa formación.
De hecho, pareja foi o noso traballo de fin de mestrado (TFM) e supuxo un punto de inflexión na nosa traxectoria. Se de algo nos queixamos todos eses anos foi de que a institución non entendía que o traballo en parella non supón menos esforzo ca facer un traballo de forma individual e todo iso levounos a tratar o tema das relacións persoais. Quixemos falar dos tipos de amizade e ironizar a nosa ata tal punto de facela legal, para ter un argumento de peso á hora de poder traballar como colectivo.
Luna de miel é un traballo que precede ao anterior, pero xa estaba enfocado nos mesmos termos. Presentámonos vestidas de noivas porque consideramos que hai un problema coas etiquetas e os límites nas relacións interpersoais. O único que nos diferencia do que a sociedade actual entende como «parella» é que non mantemos relacións sexuais. Por iso reivindicamos o noso lugar como parella dunha forma irónica e seguimos experimentando modos de expoñelo. O tema dos ladrillos vestidas de noiva gustábanos moito a nivel estético, parecíanos significativo romper coa imaxe da doce noiva inmóbil que camiña cara ao altar. A idea dos ladrillos era representar que o noso propio altar é todo o que construímos xuntas.
Enmarcariades o voso traballo dentro do activismo artístico? Pode a arte axudar a sensibilizar sobre as diferenzas culturais, de xénero e outros temas relacionados?
Sen dúbida. A maioría das nosas accións danse no espazo urbano e en todas contamos coa azarosa intervención do público, polo que sempre esperamos provocar algunha reacción no público espectador.
No ano 2019 traballastes no Vello Cárcere de Lugo, dentro do proxecto das Residencias Paraíso (Colectivo RPM). Este é un espazo moi connotado, por ser prisión. A vosa proposta, Libertad condicionada, recollía parte da memoria e a enerxía dese lugar. Como foi a presentación desta obra?
Foi máis un proxecto de investigación para nós ca unha obra pechada. Chamounos a atención ese lugar desde un principio por toda a carga social e política que contiña. Quixemos investigar o espazo e a historia para poder materializar nunha obra de varias accións, o que nós entendemos como a represión que houbo nese lugar. Cando te atopas nel e o vives desde a túa situación privilexiada, sénteste pequena por non poder chegar a comprender todo o que alí sucedeu.
Para vós supuxo unha inmersión total no espazo, ademais dunha investigación que implica profundar no humano. Contádenos como vivistes o proceso.
Procuramos involucrarnos na historia, a metade da residencia tivemos varias entrevistas con familiares e investigamos todo o que puidemos co material que nos proporcionaron; a outra metade tentamos vivir o espazo para traballar o corpo, as emocións e as sensacións. O resultado foi honesto. Non houbo unha obra final pero si varias accións realizadas a modo de broche que englobaban un pouco a nosa experiencia alí.
Continuando co interese por atender a cuestións de carácter social, destaca a vosa acción Pánico realizada no marco de Plataforma. Festival de Artes Performativas no ano 2020, coincidindo coa covid-19. De que maneira integrastes a pandemia no discurso e cales foron os principais retos do proxecto?
A verdade é que o tema das restricións pola pandemia afectou moito á nosa obra porque a maioría das nosas accións realizámolas no espazo urbano e, en case todas, proponse algún tipo de contacto físico co público. De aí naceu a idea de Pánico, como resultado dunha acción que non requirise máis persoas ca a nós mesmas. A mensaxe, coma sempre ironizada, narra a historia dunha época na que a sobreinformación da pandemia covid-19 afectou á poboación e provocou unha histeria xeneralizada, un sementar o pánico que conduciu a moitas persoas a reformular o seu estilo de vida e florecer como símbolo de prosperidade, tanto individual coma colectivo.
En que estades a traballar actualmente?
Actualmente continuamos coa nosa tenda de produtos personalizados e deseño gráfico, o cal nos resta bastante tempo para dedicarnos á arte de acción. Con todo, utilizamos ese pouco tempo para a investigación máis teórica e seguimos coa liña do autorretrato como parella, do traballo como colectivo e da arte como reivindicación social. Procuramos ler e ir anotando todo tipo de ocorrencias: ideas que xorden espontaneamente, localizacións interesantes para elaborar accións ou materiais cos que nos gustaría traballar. O proxecto que talvez teñamos máis claro actualmente é unha acción que está a esperar ver a luz, o seu título é Marco Polo e só necesitamos un labirinto…
Moitas grazas!
Teresa Búa estudou o Grao en Belas Artes entre a Universidade de Vigo, a Universidade de Kingston (Londres) e a Universitat Politècnica de València; realizou o Mestrado en creación e investigación de arte contemporánea na Universidade de Vigo; e é graduada en Deseño Téxtil pola Esdemga. Dende 2007 compaxinou a academia coa vida laboral nun estudo de fotografía, colaborador do xornal La Voz de Galicia.
Dende 2011 foi seleccionada e premiada en modalidades creativas como a fotografía, artes plásticas, gravado e deseño téxtil; así mesmo, participou en exposicións nacionais e internacionais. Realizou performances en eventos como Violencia Zero da Deputación de Pontevedra, Acción xm2 en La Juan Gallery en Madrid. Tamén foi seleccionada en residencias artísticas como o Encontro de Artistas Novos da Cidade da Cultura ou as Residencias InSitu da Fundación DIDAC. En 2018 comeza a formar parte do proxecto Wom@rts, liderado polo Auditorio de Galicia e cofundado por Creative Europe Programme da Unión Europea, que tivo proxección por Europa ata 2021. Nos dous últimos anos formou parte da exposición Cultivar incertezas: reformular o espazo/conmocionar a mirada no CGAC (2021), da exposición Point couru au lieu de travers dentro do evento La Regional (Francia, Suíza, Alemaña, 2021/2022). Tamén foi bolseira das axudas Injuve para a creación xove e gañou o premio Novos Valores 2022.
Colabora activamente con diferentes artistas e creadores no ámbito nacional e internacional, como o galego Félix Férnandez, o colectivo Uh513 (María Castellanos e Alberto Valverde) e a deseñadora interactiva de coidados femininos Giulia Tomasello.
Contas cunha formación ampla e dispar onde conecta a creación artística contemporánea coa moda e o deseño téxtil. Primeiro rematas os estudos en Belas Artes para despois continuar en Esdemga, na Universidade de Vigo. Como foi a etapa formativa?
A realidade foi que comecei a traballar de adolescente no estudo fotográfico de meus pais, polo que a etapa formativa para min eran «vacacións» e o verdadeiro traballo era nos períodos de vacacións da universidade e do instituto. Adoro aprender, aínda que o que realmente me apaixonaba durante esa etapa era estar nos talleres da facultade creando obras e falando con outras persoas, creadoras e técnicas, que habitaban eses mesmos espazos. As estancias de estudo que realicei na Universidade de Kingston de Londres e na Universitat Politècnica de València foron un factor moi importante para tomar a decisión de seguir formándome na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, debido á accesibilidade e ás oportunidades que nos ofrecen os talleres, que son dunha gran calidade.
Cando e por que tomas a decisión de ampliar os estudos con Esdemga?
Foi o propio desenvolvemento artístico o que me guiou o camiño que seguir. Durante o grao traballei a maior parte do tempo co corpo espido. Cando realicei o Mestrado en arte contemporánea comecei a facer obras onde a vestimenta entraba en xogo, e para o traballo final creei o meu primeiro vestido para a performance Estética amor-al, onde me presentei en Muxía como presidenta da mesa das eleccións ao Parlamento Europeo. A raíz deste feito, a roupa entrou en xogo na miña produción artística e decidín inscribirme en Esdemga para aprender máis técnicas e formas de resolver problemas para futuras creacións. Tamén visibilizaba un futuro laboral no mundo da moda, xa que vía difícil poder pagarme os gastos vitais coa miña creación artística.
Defíneste como artista multidisciplinaria. A gráfica, a moda, a performance, a artesanía ou o medio audiovisual son algunhas das linguaxes que manexas. Como estableces o diálogo entre elas?
Despois de anos de produción artística teño un arquivo de material e un imaxinario persoal, recoñezo as técnicas nas que me sinto cómoda e descubrín o meu método de traballo. Unha vez chegado a este punto, a creación, a selección e a unión das técnicas e das temáticas flúe facilmente. Deste xeito, dependendo do que quero expresar, decido os ingredientes que coller, case como unha receita de cociña. Tamén habería outra forma de establecer o diálogo, que sería como unha ecuación matemática. Neste caso é un proxecto que precisa unha determinada execución técnica; aquí faría o camiño da receita á inversa.
Desenvolves proxectos que ordenas en catro bloques principais: Persoa Ola, Caderno vermello, Estudo xeolingüístico e Moda dixital&artesanía. Fálanos brevemente destas liñas abertas na túa actividade artística.
Persoa Ola é un proxecto híbrido de gráfica, moda e performance. Con el pretendo eliminar o binarismo de xénero e facer florecer un centenar de sexos a través das aparencias fluídas, creando manifestacións de corpos vestidos como actos de terrorismo estético.
Caderno Vermello é un diario íntimo, autocoñecemento e autonomía, pensar a través do corpo. Nel plasmo as experiencias de ter útero, ser cíclica e ser unha persoa potencialmente capaz de concibir, xestar e portar criaturas. A menstruación ten uns tempos diferentes aos do capitalismo patriarcal, o noso corpo desafía o paradigma produtivista da sociedade actual.
Estudo xeolingüístico é o grupo de traballos onde o galego é o punto de partida. Con eles pretendo xerar consciencia lingüística, repenso e ofrezo unha visión dende a arte contemporánea ao Atlas lingüístico galego e ao Arquivo do Galego Oral.
O último bloque, Moda dixital&artesanía é unha liña de investigación onde fusiono a tradición e a representación dixital. Inspírome e traballo o traxe rexional e a artesanía do encaixe de Camariñas. Actualmente apetéceme profundar máis nesta liña de investigación.
Todos estes bloques abranguen a cuestión da identidade. Poderiamos dicir que, partindo desta idea chave, abres varias vías de lectura? Trátase dun concepto esvaradío, complexo de definir, pois é unha suma de varios factores. Desde o campo das artes e do pensamento, destacarías algunha influencia á hora de profundar neste eido?
Hai unha gran cantidade de pensadoras que me axudan a visualizar en palabras e a reflexionar sobre as miñas creacións, pensamentos e sentimentos. Elas son Simone de Beauvoir, Kate Millett, Judith Butler, Beatriz Preciado, Virgine Despentes, Donna Haraway, Helen Hester, Christine Bard e quizais algunha máis que se me escape. No campo das artes hai tres artistas que sempre me inspiran e teñen unha forte carga referencial no meu traballo: Tracey Emin, Judy Chicago e Yayoi Kusama. Tamén teño referentes máis próximos de amigas creadoras que sempre son inspiración como María Castellanos, Mar Ramón Soriano, Julia Huete e, por suposto, o meu irmán Lois Búa.
Unha das túas liñas de investigación é a moda, algo que, directa ou indirectamente, nos interpela como persoas consumidoras. A vestimenta é unha primeira aproximación visual do que podemos atopar nunha persoa, pero tamén nunha manifestación artística como a performance. Neste sentido, as túas pezas adoitan estar moi coidadas esteticamente.
Como ben dis, a vestimenta é a primeira aproximación visual dunha persoa. Esta idea foi a primeira premisa coa que me acheguei á roupa dende o campo artístico. Por este motivo utilizo a saia e os vestidos para crear identidades e xéneros fluídos nas miñas performances. A vestimenta permítenos crear roles e representacións utópicas do ser vestido. De feito, creo firmemente que neste século estamos a crear a historia política da saia. É curiosa a idea de que isto sucede porque o home se apropia da saia e nacen novas masculinidades a partir deste feito. Este momento histórico é paralelo ao que as mulleres fixeron a comezos do século anterior ao apropiarse do pantalón.
Tamén está moi presente a mirada a Galicia. Ás veces aproxímaste desde a lingua con propostas como Jeada (2014) e Seseo (2019), outras sitúas o foco na análise dos traxes rexionais e as manifestacións artesanais tradicionais, como o encaixe de Camariñas. Pensas que a arte contemporánea pode ser un bo instrumento para reivindicar e valorar o vernáculo?
A arte ofrécese como medio para amosar, reivindicar e valorar a temática da que se queira falar, pero á vez creo que isto pode non facer efecto a nivel social, quero dicir, será efectivo para visualizar e valorar o vernáculo dende o ámbito cultural, e de feito penso que neste eido a propia cultura e a tradición teñen máis forza na actualidade. Pero, que pasa na vida real, máis alá da institución? No caso do galego, cumpre todos os ticks en academia e institución, pero nas rúas e nas aulas cada día perde falantes. Entón, se a arte é un bo instrumento para reivindicar e visualizar a lingua como sucede coas obras Jeada e Seseo, a pregunta que se me ocorre é: onde amosamos esa arte para que actúe?
Jeada e Seseo son pezas de consciencia lingüística, nelas achégome á lingua galega a través do fenómeno fonético da gheada e do seseo, coma se dun retrato da miña zona xeográfica se tratase. Nestas pezas entendo a lingua como un organismo vivo. En Jeada mestúranse conceptos en galego e en castelán, a obra é un retrato da situación lingüística galega, pero realmente canto de galego ten?
Gustaríame comentar que ambas as pezas nos lembran, e terían cabida dentro do proxecto Arquivo do Galego Oral (AGO). De feito, gustaríame nun futuro facer unha colaboración artística co equipo de investigación do AGO.
Unha das achegas máis interesantes do teu traballo é a falta de prexuízos, a forma en que expós temáticas complexas libres de tabús e desde a óptica do feminismo. Penso en performances como P-Persona Ola 2 (Wom@rts Project, Santiago de Compostela e A Coruña, 2018), onde camiñabas polas rúas cun traxe no cal aparecía reflectida unha vaxina. Cóntanos como foi esta proposta e que resposta obtivo por parte do público.
A premisa deste proxecto era inspirarse en O segundo sexo de Simone de Beavoir, e foi o primeiro proxecto que fixen financiado por unha institución. Isto permitiume pensar en grande e levar a cabo solucións técnicas que doutro xeito non serían posibles. Esta peza foi primeiro a performance que mencionas e, logo, cos elementos da performance, creei unha instalación. Para a performance creei un traxe cunha estrutura interior wearable, isto quere dicir que a dita estrutura tiña un circuíto electrónico que mentres eu camiñaba estaba inactivo, pero cando me paraba escoitábanse bebés chorando; e nunha pequena pantalla que levaba nas costas reproducíanse catro imaxes da miña vulva co clítoris en diferentes momentos de excitación.
As sensacións que lembro do día da performance son moi boas, houbo quen se achegou a ver con detalle a miña vestimenta, houbo quen se sorprendeu, quen sorriu, e outras diversas reaccións e situacións que se crearon. Pero, sen dúbida, as reaccións que máis me gustaron foron as das criaturas que presenciaron a performance, amosaron un grande interese polo que estaba a pasar, tiveron ideas diversas do que eu era e facía e ata me pediron que abrise o abrigo para ver onde tiña o bebé escondido. Levar a arte á rúa é fantástico.
Por outra banda, poderiamos dicir que partes do que coñeces: o teu eu, o teu contexto próximo e as experiencias persoais para desenvolver obras que collen forza despois no colectivo.
Efectivamente. Sempre me gusta falar do que coñezo en primeira persoa porque podo profundar e indagar máis, de feito resúltame imposible falar do que non coñezo. Polo tanto, se falo do binarismo de xénero no que fomos criados, ti mesma ou calquera persoa que se tope cunha obra miña, estea experimentando a mesma ditadura social. Outro exemplo é a liña de traballo Caderno Vermello onde, como dixen, o noso corpo desafía o paradigma produtivista patriarcal, reflexión que se traballou no Parlamento español para crear hai uns días unha lei pioneira en Europa que permite baixas retribuídas no caso de dores menstruais.
En P-Persona Ola 4 (proxecto Acción x m², La Juan Gallery, Madrid, 2019) exploras publicamente os teus xenitais empregando dispositivos como un móbil e unha tableta. Aquí podemos pensar no rol que adquire o corpo a partir das redes sociais ou das tecnoloxías da información.
Máis ben está relacionada coas tecnoloxías da información, nun ámbito de carácter sanitario e de autocoñecemento. A idea xorde despois de falar con varias mozas que nunca se viran os seus xenitais e que non recoñecían certos patróns que o seu corpo seguía cada mes. Dentro do xenofeminismo podemos intuír ideas de como a tecnoloxía nos pode axudar a ser máis autónomas coa nosa propia saúde.
A tecnoloxía como aliada do feminismo?
Moi ligado a este discurso e á peza P-Persoa Ola 4 realicei unha colaboración coa deseñadora interactiva Giulia Tomasello, que combina biotecnoloxía e wearables íntimos para a autoxestión da saúde íntima. Dentro do seu proxecto ALMA, a través de diferentes enquisas vimos resultados sobre a saúde íntima feminina e canto de necesarios son estes dispositivos de autocoñecemento.
A tecnoloxía axúdanos a pensar utopías e a propor situacións que polo de agora non son factibles. De todos os xeitos, a través do xenofeminismo pensamos opcións posibles que só serían viables con políticas feministas de por medio. Debemos ser nós mesmas as que fagamos as políticas para o cambio coa tecnoloxía. O risco de caer no capitalismo patriarcal como guía é moi grande.
Recentemente fuches nai de dúas criaturas e creaches unha conta de Instagram @tandemfeeding, onde vas contando as túas experiencias: o hospital, a lactación, a crianza…, con imaxes e testemuñas que moitas veces adoitan entenderse como tabú. Cal é a túa intención á hora de visibilizar esta experiencia?
Parto da gran premisa feminista «o persoal é político» e o mantra propio de vivir a través da arte. Non foi unha experiencia nada fácil e sentinme moi soa no camiño. Coa pandemia de por medio fixo que todo fose máis complicado e menos humano. Comparto esta experiencia co fin de que chegue a alguén a quen poida inspirar ou axudar coas miñas vivencias; tamén para conectar con persoas a través da rede que teñen ou tiveron realidades parecidas. Para compartir toda a experiencia vivida preciso moita enerxía e tempo, que non teño; así que en realidade a finalidade desta conta é comezar un proxecto que me gustaría converter en libro e proxecto expositivo.
Como impactou a maternidade na túa práctica artística?
Impactou enormemente, fíxome parar por completo. De repente, atopeime embarazada de xemelgos e en repouso absoluto, calquera plan que tiña detívose. A nivel psicolóxico é moi duro pensar que o teu tempo non che pertence por unha longa tempada. O tempo que antes investía lendo, buscando referentes, escribindo novos proxectos, converteuse en tempo para dar o peito, comer, mercar cueiros e roupa, organizar a coada diaria e moitos outros quefaceres que todos xuntos crean a carga mental que, en maior parte e tristemente, pertence ás nais.
O punto crítico no que se atopa a miña creación artística actualmente é o de non ter tempo para realizala. Antes de ser nai dedicaba todo o meu «tempo libre» á miña arte e agora non teño tempo libre. A cuestión é que traballo como deseñadora de moda en 3D para unha empresa francesa e, ademais diso, fago os meus propios proxectos cando chego á casa, convertendo as xornadas laborais en moi longas. A causa da maternidade, non son capaz de traballar ao mesmo nivel de rendemento ca antes. A pesar de reducir a xornada laboral á metade, entre o traballo da casa e os coidados das criaturas, non me deixan demasiadas horas libres para dedicarlles aos meus proxectos persoais. É difícil aceptar isto.
De que xeito pensas que a arte pode contribuír aos debates sobre xénero?
Como artistas cuestionamos a realidade que vivimos, poñemos o foco en problemáticas individuais e sociais coas que nos atopamos. A través da arte ofrecemos situacións que non son reais na actualidade, pero que poden chegar a selo. No transcurso da historia pensadores e artistas intuían o camiño que a sociedade pode tomar. Somos moitas artistas que traballamos coa problemática do xénero, a nosa voz e obra contribúe a centrar o debate e a visualizar as diversas realidades que na nosa sociedade se atopan. A través das diferentes expresións artísticas como o cine, a música, a arte contemporánea ou o deseño ofrecemos propostas que transcenden a un xénero máis fluído, que escapan das etiquetas actuais de muller e home. A través da arte aceptamos, amosamos e apoiamos todas as expresións de xénero. Xa é realidade, a lei trans é realidade en España, os debates sobre xénero están no día a día. Estou segura de que todas as persoas que traballamos o xénero a través da arte achegamos o noso gran de area para que esta lei sexa real hoxe en día.
Por último, gustaríame falar dos teus proxectos máis recentes. Pronto volverás a Muxía, á túa vila natal, para desenvolver outra proposta en relación co encaixe de palillos. Podes adiantarnos algo?
O ano pasado fun bolseira das axudas Injuve de creación xove co proxecto Mariscadoras con lúa, debido á pausa laboral por maternidade. O proxecto verá a luz este ano na Mostra do Encaixe de Camariñas, do 5 ao 9 de abril. Estou namorada deste proxecto e desexo compartilo!
En Mariscadoras con lúa veremos as primeiras pezas de moda en 3D con encaixe de palillos. É unha pequena colección de catro estilismos de lenzaría onde a peza chave é o quimono. A gráfica mariñeira é moi importante neste proxecto, nela retomo elementos do pano que deseñei para Sargadelos ou as pinturas murais que fixen para o evento Muros do Nordés. Tamén é de gran relevancia a dixitalización das puntillas de Camariñas para engadilas nos deseños en 3D. Mariscadoras con lúa será unha colección dixital, pero tamén será real. Esta liña de traballo é na que máis me apetece profundar neste momento, co cal este ano será moi importante para ver o rumbo que pode coller este proxecto, xa que teño grandes expectativas.
Moitas grazas Teresa!
Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Félix Fernández completa a súa formación en danza contemporánea e performance con creadores do talle de Marina Abramóvic, Johannes Deimling, Elena Córdoba ou Esther Ferrer. Falamos dun artista que traballa desde o cruzamento entre disciplinas onde conectan o vídeo, a música, a danza e a performance, onde a experimentación continua e a exploración de novas linguaxes son un dos seus principais sustentos creativos. Interesado na reflexión sobre a realidade na que se inscribe, os seus traballos proxectan problemáticas comúns que se constrúen habitualmente desde a narración autoficcionada e que penetran no público espectador a través de diferentes capas de lectura.
Os seus traballos expuxéronse individualmente en espazos como o Museo de Arte Contemporánea da Fundación Gas Natural Fenosa (MAC) na Coruña, o Centro Torrente Ballester de Ferrol, o DA2-Domus Artium de Salamanca, o Museo Provincial de Lugo, a Galería El Museo de Bogotá (Colombia) ou o Centro Cultural de España de Montevideo (Uruguai). Gozou das bolsas de residencia Azala en Vitoria e no espazo DT de Madrid, e tamén foi galardoado co premio Encontro de Artistas Novos de Cidade da Cultura (Santiago de Compostela, 2014) e beneficiario da bolsa Gas Natural Fenosa, coa que realizou estancias en Berlín e Nova York. Como performer, participou en eventos como o Festival TNT en Terrassa, o Festival Corpo a Terra de Ourense, o Festival Escenas do Cambio na Cidade da Cultura, o Festival de Primavera en Danza do Teatro Rosalía de Castro (A Coruña), Performing ARCO en IFEMA (Madrid) e actuou en diferentes espazos como Matadero Madrid, o Center of Contemporary Art of Tel Aviv (Israel) ou o Instituto Cervantes de Toquio, entre outros.
Comecemos falando da implicación social das túas propostas, que exploran preocupacións compartidas partindo a miúdo de experiencias cotiás. Traballas co contexto que te rodea para despois extrapolalo ao resto. Simula unha sorte de ponte entre ti e as demais persoas, pero tamén entre o teu eu individual e o teu eu artista.
Eu realmente estou inscrito nun tempo e unha realidade moi concretas, son un artista do meu tempo e gústame ser así. Interésame facer reflexións sobre o que me rodea e creo que, dalgunha maneira, a todas as persoas pásanos esencialmente o mesmo aínda que con moitísimos matices. É dicir, cada persoa aborda unha problemática desde unha óptica, que é a subxectividade, e esta para min é moi interesante, como tamén ver como nos enfrontamos á vida cunhas circunstancias concretas: o que nos implica o tecnolóxico, o social, o turbocapitalismo no que estamos inmersos… Todas estas cuestións son preocupacións latentes tanto no meu traballo como no meu día a día. Para min arte e vida están completamente ligadas e non podo deixar de abordalas.
O teu corpo funciona como eixe principal. A túa imaxe, o teu retrato, aparece moitas veces intervido adquirindo diferentes roles que convidan a revisar conceptos de identidade e xénero e a repensar os estereotipos establecidos arredor do individuo. Como te sitúas e de que maneira canalizas estes discursos a través da práctica artística?
Eu empecei traballando coa identidade e creo que todos os artistas reflexionan sobre isto, pero algúns dunha maneira máis formal e outros de forma máis autobiográfica. Eu traballo desde o autobiográfico, pero gústanme moito a ficción e a autoficción: a construción de certos personaxes que me axudan a expresar cousas simbolicamente. Son personaxes que, polo xeral, sempre teñen como un algo que en esencia expresa algunha preocupación. Isto fai que sintetices esa forma de enfrontar a vida. En relación co xénero, como artista homosexual creo que se non fas caso ao que realmente es en esencia, estás a desaproveitar unha oportunidade, estás a interpretar unha especie de papel imposto por outros para que estean contentos os demais. Eu sitúome un pouco neste sentido. O xénero binario home-muller non pode funcionar no momento actual porque existen outras identidades ás que hai que mirar. Xa os gregos, incluso os indios norteamericanos en certas tribos, tiñan varias diferenciacións identitarias sexuais, falaban dunha gradación. Porque no fondo ese binomio hipermasculino e hiperfeminino acábanos encadrando en algo que moitas veces xera frustración. Femias alfa ou machos alfa non hai tantos, é unha construción estereotipada que responde a uns códigos moi marcados polo social. En moitos dos meus traballos fago referencia a iso. Cando a norma marca parece que estás obrigado a seguir esa norma e iso provoca que non esteas a escoitar as cousas que pasan interiormente. Eu non digo que non teñamos que estar inscritos no social, pero o social tense que adaptar a quen o habitamos e non ao revés.
Proxectos como Room4 (2015) e Composición en forma de escape para 4 dispositivos móviles y un monte (2014) aluden ao illamento do individuo nunha sociedade onde o mal uso das redes sociais nos conduce á dependencia tecnolóxica e á incomunicación. Aquí expós un futuro antiutópico, por outra banda moi propio de Black Mirror. En que momento nos situamos en canto ao uso das tecnoloxías?
Neste momento teño un dilema respecto diso. Ultimamente centreime moito en traballar coa distopía, creo que esta funciona a modo de aviso do terrible que pode chegar a ser unha deriva. Con todo, son dos que pensa que construímos a realidade na que vivimos e se estamos todo o tempo creando ese imaxinario distópico corremos o perigo de invocalo. Entón, non sei ata que punto estou a ser partícipe desa distopía, polo que decidín hai un par de anos empezar a positivar o discurso, a proxectar máis en cuestións arredor da utopía. En relación co illamento do individuo, penso que é algo moi sintomático que vai tocar fondo nalgún momento. Ogallá veña un cambio de tendencia deste individualismo extremo no que estamos, a pesar de estar todos hiperconectados en rede. As redes ben utilizadas poden ser fantásticas, o problema é cando proxectamos cara aí toda a nosa vida. Nese sentido valoro moito o contacto persoal. É complicado chegar a facer un bo uso e non un abuso. Penso que, ao final, todo consiste na aplicación que as persoas poidamos facer das ferramentas que temos. Ás veces somos nós mesmos os que acabamos chegando a ese futuro distópico pola nosa incapacidade de manexar o que temos ao noso alcance, que pode ser unha arma moi potente.
Encántame porque o creador de Black Mirror falaba de que é coma se fósemos nenos pequenos aos que deixaron sós a fin de semana na casa. Creo que estamos nun punto de experimentación e ás veces de descoñecemento dos perigos do mal uso das tecnoloxías, talvez como noutros momentos de revolución e descubrimento histórico como puido ser o lume. Por exemplo, en Room4 falo moito diso: son tres personaxes que están encapsulados no seu mundo individual e un deles ten un punto máis relacional-presencial, que é a través do cal sitúo a esperanza. En Composición en forma de escape o que propoño é unha fuxida, un individuo que tenta escapar e que é falsamente rescatado.
Ben, isto son como maneiras simples de ler os meus traballos. En case todas as miñas obras hai unha forma de lectura moi básica e despois outros subtextos. Encántame que haxa todas esas posibilidades de lectura, desde algo fácil que permita conectar de forma moi directa ata reflexións máis profundas, capas de contido situadas nos traballos como se dunha cebola se tratase, que se queres indagar máis podes chegar a cuestións máis sutís ou esenciais; cuestións que eu sei que están aí e que conforman todo o imaxinario. E todo isto ten que ver co meu interese pola mestura da alta e a baixa cultura, nun todo, que conforma algo moi democrático, porque penso que a arte non debe estar exclusivamente dirixida a un estrato social ou económico.
Dalgún modo esas capas das que falas, esa primeira lectura que é máis accesible a calquera persoa, pode chegar a enganchar e a provocar unha segunda lectura. Se como espectadores/as nos atopamos con algo que somos incapaces de descodificar, pode pasar que perdamos o interese, mentres que se se nos ofrece unha parte que xere esa empatía co público espectador pode orixinar un camiño máis longo.
Totalmente. A min encántame redescubrir novas formas dentro da narración e da estética, tamén me interesa a investigación sobre a propia linguaxe da arte pero son máis un autor de contidos. A nivel de forma son máis clásico, adoito recorrer á narración como elemento principal. A narración é unha ferramenta comunicativa fundamental que a arte contemporánea non debería refugar.
Outro dos aspectos determinantes na túa obra son a importancia da coreografía e o coñecemento da linguaxe corporal. Tras estudar na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, fórmaste en performance e danza contemporánea con diferentes artistas. Como se comunican ambas as linguaxes e que achega cada unha?
Para min o corpo está moi presente no meu traballo, é a interface que temos para desenvolvernos nesta realidade; é o que nos dá o sustento para poder habitar neste espazo-tempo, e a coreografía é unha sucesión de diferentes eventos no tempo e no espazo. O feito coreográfico xa estaba inscrito dentro dos meus vídeos desde o principio e é algo que cada vez está máis presente no que fago, porque ten algo máxico. Interésame como se van presentando as cousas na secuencia temporal, entender como o corpo é capaz de comunicar por si só mediante os xestos, as posicións, o movemento, a enerxía… Da miña formación con todas as profesionais que tiven extraín algo de cada unha, gústame incorporar cousas doutras artistas e non teño ningún complexo en dicir que teño moitísimos referentes.
De feito, colaboraches con creadores de diferentes ámbitos, non só da danza, senón tamén do cinema ou da música. Moitas veces enténdese o traballo do/a artista plástico como o dun ente illado no seu estudo producindo para si mesmo, algo que non podemos aplicar no teu caso.
Non. É verdade que cada vez son máis híbrido, non me gusta encadrarme. Gústame explorar novas linguaxes e posibilidades e cando dedico tempo a un tema ou forma artística concreta logo procuro facer algo diferente. Non me parece negativo que funcione unha serie ou un estilo concreto dentro dunha demanda social, pode ser unha boa concesión comercial e non hai que perder de vista que os artistas tamén temos que alimentarnos e pagar facturas. Con todo, se só te limitas a facer o que pide o mercado, podes chegar a aniquilarte como artista. Habería que buscar un punto intermedio.
Deberían as artes plásticas tender máis a relacionarse e a abrirse a outras disciplinas?
Eu veño das artes plásticas, pero o meu desexo intrínseco desde pequeno era facer de todo. Encantábame facer programas de radio, inventarme cancións, facer obras de teatro… Penso que a arte contemporánea está moi ensimesmada, que hai algo de mirarse moito o embigo. Eu creo no termo creación contemporánea. Hai pouco lía unha entrevista a Peter Greenaway na que lle preguntaban como se definiría e dixo algo así como que aínda se estaba buscando. É unha persoa que non se quere encadrar ou limitar a un formato porque ten diferentes formas de expresarse. Tan lexítimo é que pase iso como que pase o contrario. Creo na hibridación, por exemplo o concepto de artes vivas, cobre un espectro moi amplo que cada vez vai ter máis peso. E cando falo de hibridación falo de interconexión. A creación contemporánea fala diso. Agora mesmo, por exemplo, estou fundamentalmente a crear música e a deseñar unha aposta para presentar esta música en directo. Os sons lévannos a paisaxes; paisaxes sonoras… Que diferenza hai entre iso e un cadro de Pollock, por pór un exemplo? Creo que todo está tan unido que se volve absurdo diferenciar. Que existan categorías non é malo pero que sexan permeables.
Falando de música, tes un alter ego, Jëan Fixx, co que actúas en diferentes salas e eventos e que ten tamén que ver co que acabas de falar da permeabilidade. Que puntos comparte e en cales se distancia da túa faceta como artista?
Jëan Fixx foi un personaxe estetizado como unha superestrela do pop que creei para un vídeo meu chamado Materialización para la eternidad (2013), e xerei unha publicidade falsa sobre este artista conseguindo que se publicasen algunhas recensións en diferentes medios sobre el. Propúxenlle ao meu amigo Rubeck sacar un lanzamento dese artista, démoslle unha identidade e naceu cun tema que Rubeck me prestou. Ao principio non pensaba que ese personaxe volvería ter vida, entendíao como un proxecto illado. Despois fixen unha performance na feira JustMad na que Jëan Fixx chegaba rodeado de gardacostas, e líase unha especie de nota póstuma sobre a súa morte. Un ano despois fixen unha performance que se chamaba Sesión de muerte y destrucción (2014) con oito cancións que falaban sobre o tema da morte. Utilicei a Jëan Fixx para picar as cancións e fixen unha acción na que bailaba interactuando coa música. Comprei unha controladora para facer a performance e deime conta de que realmente me gustaba moito aquilo e así empezou todo. Non foi algo premeditado, senón que se foi dando co tempo. Seguín facendo sesións coma DJ e xa dende 2018 me puxen a producir os meus propios temas e publiquei dous álbums curtos, Uncanny Valley (2018) e Globalizer (2020), e este ano o meu primeiro LP: 2084. Gústame moito traballar con música e son porque entro no campo da abstracción formal e isto libérame bastante da presión do conceptual.
Desde a unión de música e danza tamén xorde Technocracia. Que nos podes contar desta proposta?
Technocracia que é unha proposta escénico-participativa da Compañía Funboa Escénica que creamos Cris Balboa, Manuel Parra e mais eu, para abordar a festa como lugar de comuñón, como lugar de reprogramación mental e de ruptura co cotián, onde o techno, o movemento e a masa se xuntan para xerar unha práctica colectiva onde bailar xuntas co público. Esta proposta en clave de site-especific naceu da necesidade de suar xuntas despois do confinamento, e xa percorremos de norte a sur a península con esta aposta tan arriscada onde a enerxía do público é tan necesaria para que se leve a cabo como a que nós poñemos en cada experiencia.
Desviando o tema cara ao plano máis formal dos teus traballos, nas túas primeiras pezas apréciase unha tendencia máis barroca en canto á escenografía que despois se vai depurando. Houbo unha evolución en canto á linguaxe, a narración e a sofisticación das túas obras.
Curiosamente, sempre me considerei unha persoa bastante minimal e creo que tendo cara a iso pero é verdade que ás veces paso ao outro lado. Interésame o minimalismo esteticamente e o «menos é máis». Pero vivimos nun momento moi barroco a nivel histórico, cheo dunha variedade tan grande de imputs e estímulos que fai que finalmente traballemos sobre iso. Pero non me gusta o que representa o barroco a nivel sintomático. E, si, recoñezo que os meus traballos son cada vez máis sofisticados. Creo que os artistas adoitamos ser máis frescos a nivel de linguaxe ao principio e cando empezamos a madurar a nosa linguaxe vólvese máis refinada. Agora todo o que fago pénsoo moito máis, co cal os procesos de produción son moi diferentes e máis elaborados que os traballos do principio. En todo caso, sempre estou reformulando o que estou a facer e non descarto cambiar de rumbo nun momento dado.
Outro punto do que nos gustaría falar é o do teu perfil como xestor ou mediador cultural. Formas parte do Colectivo RPM (A Coruña) desde o que buscades construír ferramentas comúns de práctica e reflexión colectiva sobre o territorio no que vivimos. A través de RPM realizastes proxectos entre os que destacan as Residencias Paraíso, para potenciar as artes do movemento en Galicia. Como nacen e que necesidades cobren estas residencias?
Para min formar parte do Colectivo RPM é unha bendición, traballo con xente á que admiro e coa que é moi estimulante traballar. E en relación coas Residencias Paraíso creo que estamos a facer un traballo contextual tremendamente necesario; facemos o deseño do proxecto pero tamén actuamos como mediadores, colocándonos entre a institución e os artistas para que os proxectos culturais en relación coas artes do movemento en Galicia poidan ser posibles, dotando de recursos para a creación contemporánea e a investigación, facendo unha aposta polo que é o traballo artístico desde o proceso. Estamos a tecer unha rede de espazos cómplices, teatros, auditorios e centros culturais, nos que antes non se adoitaban facer residencias artísticas. Colectivo RPM naceu dunha gran vontade de traballo para a comunidade. Estamos a facelo porque realmente cremos que é algo necesario e que repercute positivamente na situación cultural galega e na nosa conexión co resto do territorio español.
Outro aspecto que traballades é a relación coa comunidade local. No proxecto Campo magnético (2015) foi interesante como a experiencia de visualización xerou un ambiente que chegou a contaxiar o público.
De feito, Colectivo RPM naceu con Campo magnético. Xa traballaban xuntos Caterina Varela, Alexis Fernández (Maca), Rut Balbís e Andrea Quintana, e decidiron encargarme dirixir unha acción para traballar cunha serie de bailaríns da cidade. Eu fixen unha reflexión sobre o colectivo, o comunitario, e pensamos en convocar persoas de diferentes ámbitos da danza para crear unha acción conxunta. Primeiro publicitamos o evento por toda a cidade e fóronse xerando moitas ganas de ver iso que ía pasar. Fixémolo no barrio da Sardiñeira, un sitio onde non é habitual que sucedan esas cousas. Queriamos que fose algo deslocalizado, que non fose no centro da cidade, e conseguimos que acudise moita xente do barrio. Foi algo moi bonito e creo que temos que volver crear outra experiencia colectiva do mesmo tipo. Houbo unha implicación emocional por parte do público que creou moita enerxía e logramos que a xente entrase dentro diso.
Imaxino que tamén vos favoreceu o feito de que fose un proxecto horizontal, ao ar libre, sen bancadas… Dalgunha maneira a xente séntese máis interpelada.
Si, son necesidades das novas formas de representación. Nos teatros fálase moito de que ten que haber certas modificacións espaciais, que as bancadas se poidan cambiar de lugar, etc. A creación contemporánea esixe moitas veces outra maneira de mirar.
Para rematar, gustaríanos que nos falases dos teus últimos proxectos, que sabemos que son moitos!
Veño de publicar no selo discográfico «Ruido de Fondo» como Jëan Fixx o meu álbum 2084, que é unha epifanía de corte electrónico composta por dez temas que busca a nosa capacidade de imaxinar outros futuros posibles, propoñendo un son baseado na mestura do dixital e o orgánico e que presenta un mundo cambiante en constante evolución. Agora mesmo estou a deseñar un directo para amosar todo este traballo onde o visual tamén terá unha parte fundamental, ademais de ter editado tres videoclips para as cancións «Planeador», «Run to the rescue» e «Shocking dancers».
Tamén estreei este ano no Teatro Rosalía de Castro da Coruña Constantes do porvir, que é un espectáculo interdisciplinario que mestura danza, performance, espazo audiovisual e música electrónica, e que busca atravesar os desexos e intuicións da nosa sociedade en relación co tempo futuro, ese espazo-tempo anticipado onde non só nos proxectamos, senón tamén onde evadimos a nosa responsabilidade do tempo presente.
Moitas grazas Félix!
María Marticorena é artista visual, performer e conservadora-restauradora de bens culturais. Dedicada á arte de acción dende 2004 como eixe da súa traxectoria artística, fórmase en talleres con Marina Abramović e Fernando e Adriano Guimarães. Comezou a súa formación na Escola de Arte Pablo Picasso da Coruña. Posteriormente diplomouse na Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia e licenciouse en Belas Artes na Universidade de Vigo, e concluíu cun Mestrado en ensinanza bilingüe na Universidad Pablo Olavide de Sevilla. As súas constantes creativas son sutileza e beleza, mensaxe e forza, loita e resistencia, traballo e emoción, improvisación, intuición e repetición. Todo iso, interactuando coas persoas asistentes con certa tensión e verdadeira implicación.
Entre os seus recoñecementos atópanse o Primeiro Premio Novos Valores en 2004 e o Primeiro Premio Gzcrea en 2006 da Xunta de Galicia. Participou con diferentes proxectos performáticos en festivais, residencias, museos, galerías, conferencias, obradoiros e publicacións no ámbito nacional e internacional. As súas obras foron exhibidas en espazos como o Marco de Vigo, o Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) e o Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela, o Museo de Arte Contemporánea Unión Fenosa (MACUF) e o Palexco da Coruña. Tamén no Círculo de Belas Artes en Madrid, no Centre d’Art Sant Mónica de Barcelona, no Octubre Centre de Cultura Contemporània de València, na UANL en México, na Casa das Artes Múltiple de Porto en Portugal, na Harlech Biennale en Wales (Reino Unido) ou na Hans Payan Art Gallery en (EUA), así como en diversos festivais en parques, prazas, igrexas ou na vía pública.
No ámbito académico, contas con diferentes títulos que sitúan a túa formación entre as artes visuais, a restauración e conservación de bens culturais e a educación. Son sectores diversificados que, á súa vez, atopan varios puntos comúns. Dirías que estas circunstancias formativas se manifestan no teu traballo actual?
Definitivamente si. Empecei a miña formación na Escola Pablo Picasso facendo volume, pasei logo á conservación e restauración de bens culturais e despois a Belas Artes para, finalmente, formarme en ensino artístico bilingüe e didáctica. Toda esta formación e experiencias, tanto con compañeiros coma con profesores, foron de gran relevancia no meu traballo.
Cando comezas a integrar a arte de acción como medio de expresión principal e como lembras a experiencia da túa primeira performance?
O primeiro contacto que tiven coa arte de acción ocorreu case sen sabelo, xurdiu como un impulso ou necesidade. Aínda que xa coñecía o concepto de performance na Facultade de Belas Artes, nunca me involucrei niso ata o ano 2003 coa realización da peza Mimodrama. Foi unha fotoacción realizada nunha praia. Recordo o meu primeiro contacto integrando o corpo como parte da obra e como a xente se paraba en directo. Foi un inicio moi natural. O que trataba de facer era unha construción e deconstrución do personaxe da artista (e da persoa) falando da natureza, do corpo, da erosión e de como cada obxecto se ía integrando no lugar. Aínda que eu non o tiña previsto, houbo moita xente camiñando pola praia que, dalgunha forma, participou na fotoacción. Anos máis tarde realizaría a miña primeira performance de modo máis consciente, titulada Asuntos laterales (2005) e levada a cabo a raíz do taller de performance no Marco de Vigo impartido por Adriano e Fernando Guimarâes. Foi moi significativa para min. A primeira performance ten unha forza vital moi grande con respecto ao resto.
Isto que comentas lévame a pensar noutro tipo de formación que se dá á marxe dos estudos regulados, que enriquece e adoita acompañar a traxectoria de diferentes artistas, como son os talleres con profesionais. No teu caso, realizaches cursos con creadores como Adriano e Fernando Guimarâes ou Marina Abramović. Entendo que estas propostas de convivencia e estudo permiten adquirir outro tipo de perspectivas.
No taller con Adriano e Fernando Guimarâes, titulado O xogo, o discurso e o corpo no museo Marco de Vigo, tentaban guiarnos en relación con certos parámetros que me serviron para aprender a atopar o meu camiño e non seguir o marcado por outros. Foi a partir deste taller cando decidín non volver falar nas miñas performances para centrarme no ritmo, o movemento, o concepto e a relación co obxecto sen usar a linguaxe propiamente dita. Outro aspecto interesante foi o feito de aprender a seleccionar a roupa de modo que se axuste á idea e necesidades da performance, á vez que se contribúe á comprensión da mensaxe. En canto a Marina Abramovic, debo dicir que nin a estética nin a intención da súa obra actual resoan co meu espírito. No entanto, o taller que realicei con ela no seu día, Performance body: Una historia subjetiva del body art, no CENDEAC de Murcia, foi unha grande achega para o meu traballo, posto que se centrou nas técnicas de relaxación, respiración, movementos conscientes e en como controlar o corpo na arte de acción. Aspectos importantísimos nas accións nas que levo o meu corpo ao límite.
Carlos Tejo tamén me achegou moito. Coa performace Hasta que mi cuerpo aguante (2005), no festival Chámalle X da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, aprendín que é coherente coa miña obra introducir obxectos no espazo que vou usar a modo de instalación, para que, no momento en que eu me incorporo, eses obxectos se activen e suceda a acción.
Comentabas a importancia de escoller os elementos e a vestimenta en relación coa mensaxe que se quere lanzar. Neste sentido, a túa obra traballa temas como o feminismo, a violencia, as pulsións ou outras cuestións que teñen que ver co sociocultural. Moitas veces son os fenómenos que suceden na nosa contorna política ou social os que incentivan un traballo performativo.
No meu traballo, tanto a vestimenta coma o espazo no que se desenvolve a acción son fundamentais para expresar o que quero transmitir. Utilizo a simboloxía da cor para introducir as ideas ou as metáforas. Do mesmo xeito, a natureza dos materiais e os obxectos que utilizo teñen grande importancia desde o momento en que imprimen unha intención nos sentidos que pretende estimular. O tema do papel que desempeñan os homes e as mulleres na sociedade e nas diferentes formas que teñen de relacionarse interésame, así como a violencia en todas as súas dimensións. Tratei este tema no ciclo de Violencia Zero coa performance Non (2017) e coa acción Pan Duro I e II (2019), acción realizada xunto con Ana Gesto, Ana Matey e Isabel León na Deputación de Pontevedra e o Marco de Vigo. Estou satisfeita co resultado destas accións e gústame traballar estes temas desde o respecto e a integración.
No plano estético, apréciase o interese por facer confluír disciplinas, e utilizar o son, o ritmo ou a danza.
Ao non usar a linguaxe verbal, estas estratexias reforzan a expresividade da miña mensaxe. O meu método pasa por utilizar o ritmo, o son, a repetición e talvez non falaría de danza, senón de movemento.
O sonoro é outro elemento claramente presente. Un son que acompaña ritmos e movementos, como en Hasta que mi cuerpo aguante (2005) e que se volve esencial en obras como Polifonía e Dejarme las uñas (2006). De que maneira consideras que o son pode reforzar o que queres transmitir a través do corpo?
Con respecto ao son en cada acción hai unha necesidade diferente. Por exemplo, Dejarme las uñas (2006) é unha versión en silencio e Polifonía (2006-2007) é unha versión sonora. Nesa peza traballo fundamentalmente coa vibración, como unha relación corpo-mente-alma. A idea nace dunha serie de experiencias atopadas, entre o soño, a viaxe e o recordo do meu irmán Martín Marticorena que é músico e lutier. É unha peza vibracional onde busco transmitir a sensación de vibrar como un instrumento musical. En Hasta que mi cuerpo aguante (2005) utilizo caixas de resonancia e, por tanto, os parámetros e a mensaxe cambian. En cada peza o son é utilizado, ou non, segundo o requira o contexto.
Outra performance onde o binomio corpo-son toma protagonismo é Unidad de Consonancia Instrumental, UCI (2021), representada no CGAC no contexto do congreso Fugas e Interferencias. Que podes dicirnos desta peza?
O título UCI tradúcese como Unidade de Consonancia Instrumental, pero á vez, as súas siglas lévannos a pensar no servizo de coidados intensivos dos hospitais. De feito, a peza é unha recreación dunha UCI na sala expositiva do CGAC. Aquí reflexiono sobre o que vivimos a nivel sanitario nestes últimos anos. Traballo con diferentes obxectos; tanto a miña propia vestimenta coma a do meu irmán Martín, que colaborou na performance. A padiola, as mesas, a cámara en directo e outros elementos van construíndo unha serie de asociacións. Emprego, por exemplo, unha sulfatadora agrícola que se utiliza tanto para fumigar os espazos como instrumento musical, unha especie de gaita galega. O metrónomo marca o ritmo e a cámara fixa enfocando a miña cara alude á idea de vixilancia. En definitiva, combínanse unha serie de obxectos aos que achego novos significados e lecturas para deixar unha peza aberta á reflexión do público. Considero que durante a situación socio-político-sanitaria que vivimos se utilizaron solucións agresivas, á vez que os cidadáns fomos vítimas de técnicas de enxeñaría social.
En canto á implicación do público, gustaríame saber de que forma te relacionas cos diferentes tipos de espectadores nas túas performances. Ademais, isto está directamente relacionado co corpo, coas decisións que tomas sobre como moverte, onde colocarte…
No meu caso, é unha relación moi importante e que sucede, ademais, de forma moi curiosa. É máis,
moitas veces analízoo para poder estudalo e sacar conclusións. Nas miñas performances interésame que as persoas se poidan mover libremente e teñan a maior liberdade posible. En todo caso, a miña relación co espectador non é física, aínda que a presenza do performer é moi importante, diría que é máis mental ou psicolóxica. O meu obxectivo inicial non é buscar a participación directa, aínda que si se deron situacións nas que o público espontaneamente se implicou na acción. Por exemplo, en Hasta que mi cuerpo aguante (2005) no festival de Chámalle X, o público marcou o final da acción aplaudindo tras percibir un esgotamento extremo. Esa mesma acción fíxena nunha igrexa desacralizada de Sevilla no festival Colectores. Curiosamente, alí hai moita cultura da Semana Santa e a devoción do público fixo que a reacción da audiencia fose moi diferente con respecto ao outro festival. En Barcelona, a mesma performance tivo un final completamente diferente: cando estaba a chegar á extenuación, unha moza do público achegóuseme con moita tenrura e quitoume o obxecto, agarroume as costas e abrazoume marcando o final dun modo totalmente imprevisto.
¿Por qué todos los capullos no se convierten en mariposas? (2019) foi unha performance que
realizaches na galería Manolo Eirín de Carballo, onde fuches colocando, cravadas no teu corpo, crisálidas de bolboretas ata a súa eclosión. Como foron aquí as reaccións?
Teño que dicir que foi unha performance única, colaborativa e procesual. Foi única porque é arriscada e case imposible de repetir. Foi colaborativa porque contei coa participación activa de Manolo Eirín, José Nuévalos e o meu irmán Manuel Marticorena, sen os cales esta acción non se podería levar a cabo. Foi unha performance procesual que durou case unha semana desde que as crisálidas foron madurando ata o seu nacemento. Durante ese tempo acudiu a prensa, outros artistas, amigos e veciños. Había moita expectación porque, ao tratarse de seres vivos, a eclosión era algo que non se podía prever con anterioridade. Houbo moitos espectadores que seguiron o proceso, que viñan todos os días a ver se a cor da crisálida cambiara de verde a negra, momento no cal levaría a cabo a acción. Tamén houbo moitos nenos que o vían como un descubrimento e percibían a performance desde o asombro e a inquietude.
É unha metáfora moi poética da que xorden reflexións como a natureza do tempo, a idea de ritual, o sacro, a metamorfose…
Foi unha performance moi arriscada á hora de executala. Un proxecto que xorde da beleza e do amor pola natureza, onde os protagonistas son seres vivos, as crisálidas que se converten en bolboretas. Aparece a metáfora do casulo como xerador de vida, pero tamén a súa connotación nun sentido pexorativo no contexto social. Aquí xérase unha especie de microcosmos da sociedade. Podería suceder que as bolboretas non nacesen, de aí o risco. Pero si naceron. A xente puido ver o nacemento desas bolboretas en directo no meu propio corpo. Aquí reflíctense o nacemento, a vida e a morte nun ciclo moi curto e lévanos a pensar no poder que ten a natureza de transformar.
Heiche de tocar as cunchas (2019) é un exemplo do interese por involucrar as persoas durante a acción. Neste caso interactúas con diferentes colectivos, desde nenos ata asociacións de mulleres ou público xeral. Unha performance na que empregas a simboloxía cristiá e a cuncha de vieira para lanzar diferentes preguntas. Como se vai conformando a acción con cada un destes públicos e que lecturas xorden dela partindo de perfís tan diversos?
Como xa sinalei, o tipo de público determina totalmente a evolución da performance. Á que aludes en concreto, trata a temática do Camiño Inglés e realizouse no Museo do Traxe Juan José Linares e na praza pública de Ordes (A Coruña). Consistiu en coser e preparar os traxes que levarían os nenos na acción xunto con diversos obxectos como cunchas e patinetes de madeira. En canto á colaboración co colexio, tiven a necesidade de afrontalo en tres etapas. Unha primeira a nivel didáctico, en colaboración con Bea Romarty, que realizou un contacontos introdutorio do tema e do contexto. Unha segunda etapa máis técnica, na que tratei cos estudantes a historia do Camiño de Santiago Inglés, o meu traballo como artista e introducinos na performance en cuestión. E a terceira fase consistiu na realización da acción final.
É moi necesaria esa implicación didáctica no campo das artes contemporáneas para romper as barreiras e os estereotipos, ademais de para construír novos espazos de reflexión. No caso da performance, pode ser ademais moi útil e divertido por esa parte dinámica que contén.
A miña maneira de entender a arte sempre implica acción e dinamismo. Sempre combinei a miña
actividade artística coa docencia. En relación cos meus alumnos e co público máis novo, intento estimular o intelecto, a creatividade e outras maneiras de facer, desenvolvendo o pensamento diverxente, que nos fai ser xenuínos e orixinais. A arte de acción é unha disciplina artística pouco coñecida no ámbito escolar, pero que sen dúbida ten un gran potencial á hora de introducir a arte contemporánea na escola. Todas as artes visuais, e moito máis na sociedade actual, son especialmente motivadoras e divertidas para os nenos e as nenas, pois permítelles implicarse activamente e non desde un punto de vista máis individualista e pasivo, deixando ao carón a individualidade e a pasividade. En ocasións, o feito de explicarlles a arte de acción, as miñas obras e responder a todas as súas preguntas, convértese nunha experiencia artística moi didáctica.
Para finalizar, se mirásemos en retrospectiva a túa traxectoria desde os primeiros anos da década de 2000 ata hoxe, como dirías que evolucionou o teu traballo ou intereses artísticos e que referencias manexas actualmente?
No meu caso, esta evolución está moi relacionada coas experiencias que vivín, as viaxes, a xente que fun coñecendo e a formación que adquirín. Pero máis aló da miña propia biografía, dados os enormes cambios que vivimos socialmente, teño a necesidade de reformularme moitas cousas, incluíndo aspectos relacionados co meu traballo e a miña actividade artística. A sociedade evolucionou e evolucionei eu, aínda que non sempre as ideas que imperan na sociedade son as que manexan a miña vida. Pero de todos os xeitos son consciente de que a arte de acción debe ser comprometida e controvertida. O compromiso debe ser tanto coa sociedade coma comigo mesma. Actualmente os meus intereses artísticos foron evolucionando, desde a miña propia introspección, a tentar comprender, e ao tempo transmitir, o que eu entendo que é a verdadeira natureza da realidade. Interésame reflexionar sobre aspectos como a evolución cara ao transhumanismo e a imposición dunha ideoloxía de xénero que na miña opinión vai en contra da esencia mesma e o espírito do ser humano. En canto ás miñas referencias actuais, debo admitir que se trata non tanto de persoas do ámbito artístico, senón de todas aquelas que, coma min, están atentas e observan a evolución do mundo e da sociedade, e están dispostas a manifestar as súas ideas e os seus ideais.
Ese momento de cambio no proceso artístico, que leva incerteza, sempre leva a unha evolución.
Calquera momento de cambio na propia vida ou no proceso artístico leva incerteza, o que sempre implica unha evolución, como ocorre na metamorfose das bolboretas.
Amaya González Reyes defínese como unha persoa guiada pola curiosidade, polo pracer de ver e de facer. Di que é artista plástica porque non sabe facer outra cousa e porque iso permítelle explorar, descubrir e facer algo diferente en cada ocasión.
É doutora en Estudos Literarios pola Universidade de Vigo (2020) e licenciada en Belas Artes nas especialidades de Escultura e de Pintura (Universidade de Vigo, 2005). Realizou estancias de traballo e de formación en Arteleku (San Sebastián), Museo Serralves (Porto) e Laboral Escena (Xixón) dentro do programa Mugatxoan; asistiu a diversos talleres con artistas como Gabriel Orozco (Fundación Botín, Santander), Isidoro Valcárcel Medina (Facultade de Belas Artes, Pontevedra) ou David Lamelas (MARCO, Vigo), entre outros; e recibiu a bolsa de creación artística da Fundación Laxeiro de Vigo, a bolsa de produción do programa Mugatxoan e a Axuda á produción artística do Centro Cultural Montehermoso Kulturenea de Vitoria. Actualmente, a súa obra, que se podería definir como interdisciplinaria, está presente en exposicións de arte contemporánea en centros de recoñecido prestixio (CGAC, MARCO, MAC, Círculo de Belas Artes, etc.), así como en numerosas coleccións privadas e públicas como as do CGAC (Santiago de Compostela) ou o Museo de Arte de Santander (Cantabria).
Desde a túa formación en Belas Artes na especialidade de Escultura e de Pintura e o Mestrado en artes escénicas (Universidade de Vigo), movícheste nun campo de traballo de interacción entre disciplinas, empregando diferentes linguaxes e elementos. O uso desa variedade de recursos permite traballar en múltiples direccións. Como ou cando defines o tipo de aproximación plástica que require cada proposta?
Non é algo que defina eu de forma premeditada, ás veces téntoo, pero adoita cambiar. É algo que acontece durante o proceso, é unha cuestión de escoitar o que o traballo vai pedindo e, por suposto, estar atenta e aberta aos cambios, probando e arriscando ata última hora, cando xa se tomaron as decisións finais e resulta obvio que non hai nada que cambiar, porque non podería ser doutra maneira. Tes unha idea para facer un cadro pero, mentres pensas nela e fas bosquexos, descobres que o seu formato non é unha pintura, senón outra cousa. Entón, xa te levou a outro lugar, quizais a unha instalación, ou a un vídeo? Depende sempre do que busques. Como non teño unha técnica estándar, por así dicilo, permítome a elección da que mellor se adapta aos meus intereses. Outras veces, é unha cuestión de responder a un encargo ou a unha proposta, como cando te convidan a facer unha performance, partes do formato xa e a idea pénsase para el.
Tal como dis, no teu caso o desenvolvemento e a evolución da peza é tan importante como a súa materialización. Que importancia adquire o proceso na túa obra?
O tempo é importante para todo e é unha cuestión que me interesa especialmente, desde todas as perspectivas. O tempo e o proceso da obra son crecemento, desenvolvemento, evolución. É o que permite a maduración dunha idea, pero tamén permite a distancia para ver con obxectividade, para dialogar coa obra, para atendela, consentila e ofrecerlle o que necesita. Tamén fai falta tempo para puír, para coidar ata o último detalle, para chegar á «obra redonda». O proceso adoita ser tan importante coma a obra, sen el non se chegou a facer nada, gústame deleitarme nel, moitas veces iso vese, e outras só se pode intuír, pero sempre é clave no meu modo de traballar. Convivo con materiais e con ideas durante anos, fago infinitas probas e xogo moito con eles; é o proceso tamén do que non se ve e do que na maioría das ocasións nada sae á luz ata que lle chega o seu momento, que tampouco sabes cando será.
Cando naceu a miña filla apenas tiña tempo para facer obra, estaba na cama con ela durante horas e comecei a debuxala ás escuras, sen mirar para o debuxo, mirándoa a ela. Inventábame regras para debuxar, sen levantar a man, con varias cores, sen pasar dúas veces polo mesmo sitio… Durante algo máis dun ano debuxeina centos de veces mentres durmía e os debuxos estaban no caixón da mesa de noite. Un día, chamáronme para facer unha exposición individual no MAS de Santander (2016) e decidín expor parte deses debuxos baixo o título No hay nada tan importante. Botaba de menos outros modos de traballar, outros materiais, outras formas, pero nese momento da miña vida tiña outra prioridade, todo o meu pasado estaba encaixado e o meu presente era ese: ser nai e, como artista, reducíase a eses cadernos. A exposición foi ao final unha grande instalación formada por unha selección de debuxos nas paredes e case toda a miña obra anterior embalada no centro da sala. En ocasións, parece que resolves moi rapidamente, pero levas moito tempo dándolles voltas ás cousas e a toma de decisións ao final resulta fácil.
Tamén empregas códigos que van desvelando as dinámicas do propio ecosistema artístico, reflectido en proxectos como Yo gasto (2008), Confesiones (2009) ou Obra(s) ejemplare(s) (2016), entre outras. De que forma cres que está presente o matiz irónico e crítico?
A ironía e a crítica son modos de estar no mundo, gustoume máis usar o humor, e de paso rirme un pouco máis, pero vese que non me sae. Supoño que o propio sistema fai inevitable que ese matiz aflore, alá onde vas é evidente que todo está cheo de modos de estar/ facer moi cuestionables, e convértense en temas posibles, como calquera outro, e logo as circunstancias axudan, eu sempre digo que é o karma, que cada un ten o seu e a min, veume tocado… Mentres preparabamos a inauguración da exposición En efectivo (2006), bolseira pola fundación Laxeiro, e estabamos a instalar as obras, detiveron ao presidente de Afinsa, que era a sociedade patrocinadora das bolsas por aquel entón. Recordo que era un martes e o seu nome era o que asinaba as invitacións da exposición que se inauguraba o venres, o presidente era arrestado por fraude e estafa e no cartón había unha moeda calcada, a exposición estaba chea de fotos de billetes e, por un momento, non sabiamos que ía pasar. Ás veces penso que a ironía está aí, e eu só me atopo con ela, ou máis ben, ela atópase comigo.
É moi interesante o caso de Yo gasto (2008), obra coa que participaches en ARCO (Galería Parra&Romero) e onde traduciches ao lenzo as túas facturas de compra durante un ano vendéndoas polo valor de cada un dos tíckets. Posteriormente, fixeches unha actualización da peza con Yo gasto (In memoriam), 2008-2020, obra que inclúe os lenzos non adquiridos xunto a materiais que acompañaron a obra e a documentación da súa repercusión no circuíto artístico do momento e que agora mesmo forma parte da colección do CGAC. Que nova lectura alcanza esta obra?
Cando en 2008 estivemos en ARCO foi un bombazo, superou todo o que podiamos imaxinar e situoume no punto de mira, en todos os telexornais, eu era moi nova e con moito por aprender aínda e foi un pouco un shock. Todo sucedeu moi rápido e, mentres a nivel artístico todo parecía ir como unha seda, a nivel vital todo estaba a ser moi duro, con perdas importantes, os éxitos embazábanse co día a día fóra da sala de exposicións, foi moi estraño e foron tempos moi intensos para min. Tras todo iso, houbo unha época de parón no meu traballo, na que mesmo me daba medo facer algo, porque temía o que podía acompañalo, pero obviamente non puiden deixar de facer, e aquí estou. Mirar atrás forma parte do meu modo de facer, revisar, resituar, volver ver dáme outra perspectiva. Revisitar esta obra e refacer supón depurar, e tamén construír desde a distancia, con capacidade para revalorar. Agora a obra non está en venda, é unha instalación moi variable en forma, cuxo contido é un depósito de recordos, un almacén de documentos e obxectos dun momento clave no meu traballo. Está na colección do CGAC, o cal lle ofrece a posibilidade de transcender máis aló do balbordo mediático.
Vimos máis veces no teu traballo a reformulación de obras xa realizadas, como sucedeu con Artísticamente (in) correcto (Zona C, Santiago, 2008) e a mostra Artísticamente correcto (Lab_in, Vigo, 2016). Que supón volver pensar sobre obras anteriores e de que maneira se actualizan?
Pasa o tempo e a pesar diso sigo sendo a mesma, un pouco máis vella, e quizais máis cauta, con outras preocupacións, pero coas mesmas inquietudes e obsesións. Hai constantes en ideas, gustos e teimas que perduran e teñen que ver con quen son e como sinto o que me rodea. Ás veces hai ideas nas que sigo pensando, proxectos que quedaron a medias por cuestións de tempo, ou que seguen vixentes porque non dependían da moda do momento, senón de cuestións máis amplas, como o día a día da artista, as condicións das exposicións etc. Sempre son actuais, acordes co seu tempo.
É algo que tamén aparece nas túas performances, onde a experiencia de accións previas pode axudar a configurar outras novas. Pero no caso da performance factores como o público ou o tipo de espazo son máis determinantes.
Gústame aprender de cada traballo, avalialo, repensalo, e tamén continualo se é posible. Aínda que hai pegadas dunha acción noutra, sempre se conciben de forma autónoma e non se necesitan para referenciarse, é o mesmo universo, pero outra etapa. O espazo e o público forman parte da acción, penso neles, sempre traballo co espazo de forma específica e penso no que vai ver o público, e como todo iso forma parte do que vai suceder.
A experimentación, ou o azar, é outro dos recursos que normalmente introduces nas performances. Que che interesa explorar?
Interésame explorar os procesos de creación, e todo aquilo que me poida sorprender, os materiais, as situacións… Houbo un tempo que me definía como unha exploradora de procesos artísticos, xogaba cos obxectos, os materiais… Traballaba coa premisa «que pasaría se» e facía probas, experimentaba calquera cousa que se me ocorría e trataba de dominala, de sacar algo de proveito, era como un adestramento… «A ver se consigo facer algo interesante con isto», e fallaba moito, pero saían cousas a base de explorar posibilidades. Encántame que me sorprendan os encontros, o inesperado, e iso xorde cando non tes as cousas baixo control e deixas espazo ao azar. Se traballas así tamén necesitas tempo para facer, ver, observar, analizar, volver facer, repensar… É unha metodoloxía que require moito tempo. Encántame imaxinar, sempre podemos deixar que as ideas nos sorprendan, dándolles miles de voltas, case ata o infinito. Son como unha nena grande que (re)inventa para non aburrirse.
A obra como experimento ou revisión do social. É algo que trataches en pezas como Todavía no tengo prisa, acción realizada no marco do congreso Fugas e Interferencias no ano 2018 ou Desfile entre tiempos (Festival Plataforma, Santiago de Compostela, 2021).
O social é inherente ao acto, sobre todo ante os demais e en espazos públicos. Resulta tentador usalo todo, facelos partícipes, que non estean alleos, nin a xente nin os espazos. Gústame construír atendendo ás variables, independentemente de cales sexan. Son un ser social, a maioría das veces, aínda que me custa.
A arte da performance ten ese carácter de inmediatez que permite diversas interaccións e que escapa ao control da persoa que a realiza. Tamén permite darlle outro valor ao tempo. En todo caso, dirías que, dalgunha maneira, está presente a acción no espazo expositivo?
Si, sen dúbida, ben a través de pegadas ou de xestos, hai intencións, hai intentos de dirixir as miradas, suxerir os percorridos, posibilitar as experiencias.
En relación cos modos de exposición, poderiamos dicir que non te cingues aos patróns clásicos de montaxe, senón que profundas nas características do propio espazo, deixando así mesmo entrever a idea dun proceso en constante construción. Como se a obra se mostrase en diferentes estados ou se cruzasen o seu pasado e o seu presente.
Hai obras que funcionan sempre, independentemente de onde as coloques ou como, a esas é ás que hai que aspirar, sen dúbida, pero mesmo así hai que tratar de pensar en todo o demais, en como dialoga co que a rodea, como se percibe, etc. Normalmente o contexto é unha boa ferramenta de traballo, unha máis. Cando teño unha obra pensada e chega a ocasión de facela ou expola teño a necesidade de pensar como e onde se vai mostrar, e con iso toca reformular algunhas cuestións para sempre dar a mellor versión de si mesma. Están vivas sempre.
Outra cuestión que resulta significativa no teu traballo é o xogo co obxecto e a súa propia concepción ou significado, elementos usados, novos ou introducidos desde outros contextos e que xeran impactos e interpretacións renovadas cando os miramos desde o prisma do artístico.
Si, gústanme as cousas, os obxectos, o vello, o novo… Gústame buscar ese lado artístico en todo, é coma un xogo de descubrimento. Apaixóname descubrir, explorar, buscar posibilidades, darlles voltas ás cousas, experimentar con elas…
Nalgunhas das túas propostas exprésanse sensacións que teñen que ver co cotián, o emocional, e que en ocasións parten da túa propia vida ou subxectividade para posteriormente presentalas ante as persoas espectadoras, que moitas veces poderán empatizar co discurso. Neste sentido, gustaríame saber como valoras a idea dos afectos na arte.
Non concibo a arte sen afecto, nin sen que me afecte. É inevitable a relación co eu, máis aló de que sexa evidente ou non. Intento que as obras sexan autónomas, independentes, que se vexan máis aló da miña situación, da miña vivencia ou do meu contexto, pero é evidente que está aí, de forma máis ou menos clara.
Canto hai de introspectivo no teu traballo?
Menos do que debería creo, pero máis do que se ve nunha primeira ollada, como seguramente se pode intuír nesta entrevista.
Moitas grazas Amaya!
* Entrevista realizada por Sara Donoso en colaboración con Carmen García Infante
Berio Molina (A Fonsagrada, 1979) é artista e cineasta. Os seus traballos indagan as relacións entre a diverxencia, a linguaxe e a escoita.
Tras licenciarse en Belas Artes na Facultade de Pontevedra, realiza o Mestrado en arte dixital da Universitat Pompeu Fabra de Barcelona e o Mestrado en Computer Graphic Design da Rochester Institute of Technology de Nova York. Dende 1999 interesouse pola creación colectiva e é membro do grupo de performances Flexo, do colectivo de estudos aurais Escoitar.org e do colectivo de arte e acción libre Alg-a. Compaxina a súa actividade artística coa investigación na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, onde desenvolve a súa tese de doutoramento sobre a escritura acusmática no contexto da xeración postalfa. Como parte deste proceso de investigación publicou en 2017 o libro Setras, froito do premio especial do xurado do Puchi Award concedido por La Casa Encendida.
No ano 2019 estrea a súa primeira longametraxe 7 Limbos (xunto a Alexandre Cancelo) na X Mostra de Cinema Periférico (S8). Os seus traballos presentáronse en festivais internacionais como Festival Márgenes de Madrid, Istanbul International Experimental Film Festival, FIVA de Arxentina, LEM de Barcelona, ZEMOS98 de Sevilla e en centros de arte como o CGAC (Santiago de Compostela), Marco (Vigo), La Casa Encendida (Madrid) ou Laboral (Gijón).
Contas cunha formación extensa onde a música e as belas artes están presentes desde o inicio. A experimentación coas posibilidades do son desde a linguaxe plástica e audiovisual atravesa o teu corpus creativo. Como e cando comezas a establecer estes cruzamentos?
Na Facultade de Belas Artes. Supoño que foi porque me gustaba moito a música e facer colaxes. De pequeno o meu pai sempre estaba poñendo discos, a radio…, e eu tocaba a gaita co grupo da asociación cultural da Fonsagrada. Gozábao moito. Logo no instituto estiven moi enganchado co grunge, co post-hardcore, co noise… O meu tío Fernando, ademais, coleccionaba vinilos e ás veces regalábanos casetes con portadas feitas por el. Ao meu irmán e a min encantábanos, e comecei a facer o mesmo. Compoñía colaxes para as cintas e despois funo complicando construíndo caixas para os casetes con Meccano, madeira, queimando o plástico, furándoo etc.
Logo marchei á Facultade de Belas Artes e toda esa experimentación do ruído e o hardcore conectou moi ben co movemento futurista, John Cage, Zaj etc. Daquela esta cousa do son tampouco estaba tan estendida aquí e era emocionante descubrir cousas como a revista RAS de Cuenca, o Festival Zeppelin de Barcelona, Gracia Territori Sonor… Ao mesmo tempo, formamos o Grupo Flexo con amigos da facultade e aí si que xa nos dedicamos de cheo a experimentar co son.
Cada materialización ten as súas propias necesidades e particularidades e, por tanto, o resultado de elección e adaptación do son exprésase dun modo ou outro en función do proxecto. Como vas construíndo as relacións entre o son e a formalización da peza?
Como dis, depende de cada peza. Lémbrome agora de como xurdiu o vídeo Shellac. A minute. At action Park, o cal foi bastante curioso. Estaba un día na clase recollendo unha acción que acababa de facer. Tiña un sensor de movemento que estaba conectado a unha cadea musical tirada no chan. Cando me puxen a gardar todo metinlle unha cinta do grupo Shellac para ambientar un pouco o momento. Subinlle tanto o volume que os altofalantes da cadea comezaron a moverse cara a un lado. A forza do son e o ritmo entrecortado da música parecían marteladas que os empurraban. Era moi curioso de ver e como tiña alí a cámara de vídeo púxenme a gravalo. Coloquei a cadea no medio e aos lados cada un dos altofalantes. Deille ao play e comezaron a moverse de novo. Primeiro un pouco cara adiante e logo cada un deles cara ao interior, de forma que simetricamente ían desprazándose cara ao centro. Xusto cando rematou a canción deixaron de moverse e quedaron perfectamente un ao lado do outro, no medio, cubrindo por completo a cadea. Era como unha coreografía perfectamente interpretada. Algo máxico. Como se a propia materia sonora adquirise autonomía e decidise facer o seu baile cunha linguaxe totalmente allea e independente. Igual isto son dúas cousas que sempre persigo nesa relación que comentas. A procura dun son ou estrutura propios dos obxectos, do momento, da acción, dese evento; e a ruptura coa linguaxe, é dicir, que a relación non se produza por unha codificación.
Isto que comentas ten tamén que ver co azar. Ademais, a utilización que fas do son nas túas pezas lembra, en certa medida, conceptos xurdidos coas vangardas musicais como a música aleatoria, que no teu traballo pode interpretarse desde un punto de vista actualizado.
Pode ser. A idea do aleatorio ás veces utilízoa para desprenderme de min mesmo e eliminar a intencionalidade. Por exemplo, agora imos empregar unhas bucinas de barco para unha peza que faremos soar varias veces ao día, pero non queremos que o fagan sempre á mesma hora porque o noso desexo é quitarlles a súa funcionalidade. Non queremos que sexan máis un sinal acústico, un aviso á comunidade (como as campás dunha igrexa), senón que provoquen outro tipo de relacións. Para axudar a conseguilo faremos cada día un xogo aleatorio que determine a hora á que teñan que soar. O aleatorio pode ser unha maneira de desfacerte da intención.
Desde as artes visuais, a experimentación sonora parece non estar completamente integrada nos circuítos máis oficiais. No propio día a día prima a linguaxe visual, só temos que atender as dinámicas das redes sociais e dos medios de comunicación para verificalo. Porén, a nosa pegada sonora está presente en cada xesto, aínda que en moitas ocasións poida quedar relegada a un plano secundario. Fálanos dos elementos que inflúen na percepción do son.
Hai moitísimas formas de entender a escoita e moitos artistas, músicos, filósofos…, que falaron deses elementos: a necesidade de illar o son da súa fonte para descubrir calidades novas na escoita reducida de Pierre Schaeffer; as facultades das resonancias na escoita do ultrasentido de Jean-Luc Nancy; as disonancias sociais na escoita proposta por Mattin; a total anulación semántica da escoita sonífera de John Cage, etc.
A min non me gusta centrarme moito nalgún destes elementos, aínda que sempre me atraeu a escoita acusmática, que acontece cando oímos algo pero non vemos que ou quen o produce. Cando vivía en Vigo, recordo ir andando polo monte do Castro e, de súpeto, escoitar un son moi grave e afastado e non darme conta ata despois dun tempo que era a bucina dun transatlántico amarrado no peirao. Gústame moito escoitar de repente un son que non esperas e do que non podes ver o seu corpo. Nese sentido, penso que o son ten un poder de sedución moi forte sobre nós e unha gran capacidade para manipularnos, xa que pode interpelarnos en calquera momento. Cando se presenta dende a acusmática ten a capacidade, ademais de causarnos un gran desacougo.
Resulta interesante observar o diálogo que estableces entre o son e a materia para levar a cabo instalacións como Escapes, coa que acadaches o primeiro premio no X Premio Auditorio de Galicia 2017. Reivindicas outra mirada cara aos obxectos, unha fuxida do uso convencional.
Si, por suposto. Imaxino que isto é algo que reivindicamos todas as persoas que temos algún interese no experimental, entendido como ese proceso que descoñecemos como se vai desenvolver, como dicía Cage. Se é algo que se nos presenta ao descubrimento necesariamente ten que afastarse do convencional, ou non, pero sempre ten que realizar algún tipo de xiro. É isto reivindicable? Eu creo que si, se partimos da percepción de que vivimos un tempo no que a linguaxe se volveu excesivamente lexible. As cousas e os eventos están demasiado suxeitos aos seus significados e usos explícitos, que chegan a resultar obscenos, dada a violencia que exerce sobre a diferenza. Se o descoñecido se volve censurable pola linguaxe lexible, debe de ser reivindicado. Somos nós, quen o percibimos, quen temos un problema de comprensión e de pobreza, non a cousa ou no evento en si que se mostra con toda a súa complexidade e riqueza.
Outro exemplo é o proxecto editorial Setras, onde vencellas a caligrafía coa acción sonora establecendo unha relación entre a letra, a escritura e o son.
Setras é un tratado para separar a escritura da fonética. Parte do alfabeto galego ou latino e utiliza un método moi sinxelo para que as letras, ao escribilas á man, deixen de representar o son, o fonema, e pasen a ser elas mesmas son. É un exercicio de escoita sobre o ruído que producen as letras ao escribilas, que ten unhas implicacións moi directas na linguaxe, xa que rompe coa representación fonética na que se basea. É o punto de partida da tese que estou realizando na Facultade de Belas Artes.
Como vai a tese? Cóntanos un pouco máis en que consiste e de que modo se relaciona coa túa práctica artística.
A tese é unha continuación de Setras. Para min é unha peza artística en si mesma. Consiste en separar a escritura da fonética. De facer que a letra deixe de representar un son para ser ela mesma son. De xeito que si, por exemplo, escribimos a letra o, non escoitemos o fonema o. Para conseguilo, parto dun proceso acusmático onde lle nego a visión á caligrafía. A tese profunda, tanto sobre os tipos de escoita e a idea do acusmático aplicado á escrita, como as novas formas que adquirirían as letras ao poñer o foco no seu propio son, sempre tendo en conta a situación de quen escribe. É a presentación dun método para afrontar a escrita dende a escoita da caligrafía.
Unha cuestión que habitualmente xorde a raíz dos estudos doutorais no marco das belas artes é a necesidade de complementar teoría e praxe, e de comprender a especificidade dunha investigación que parte do propio modo de facer de cada artista. Consideras que se dá a liberdade precisada no sector ou que é un formato con certo estancamento institucional?
Está claro que non é un sistema que se corresponda coas maneiras de pensar e as linguaxes coas que se traballa dende a arte, que non teñen unha metodoloxía tan estrita e que se basean precisamente en romper estas mesmas linguaxes. Temos a tendencia a facer da propia tese unha obra de arte e que cada unha funcione de xeito autónomo, o cal é moi interesante, pero aínda así a estrutura académica non é tan ríxida como para que non se poida adaptar. Existen as suficientes fisuras polas que coar os teus intereses e poder facer unha tese que responda ás túas investigacións artísticas. Outra cousa é que queiras entrar na competencia curricular, entón aí si que partes dunha clara desvantaxe, xa que non contas cunha infraestrutura tan validada e valorada (revistas de prestixio, editoriais, congresos…). Sería necesario que os criterios curriculares e de valoración se adaptasen ao contexto artístico.
No teu traballo tamén é importante a presenza do corpo, un corpo que activa e que ten unha profunda implicación performativa nas túas propostas.
Si, o meu gusto pola performance e o corpo vén, sobre todo, de Pablo Sánchez, que foi compañeiro na facultade e co que logo montamos Flexo. El era máis vello ca nós e foi quen nos introduciu nese mundo. Logo influíume moito un taller que impartira Esther Ferrer no CGAC no ano 2001. Ela contábanos que calquera acción podía ser unha combinación de tan só catro elementos: presenza, espazo, tempo e obxecto. Eu era a primeira vez que escoitaba o da presenza e encantoume. Trasladeino non só ao corpo senón tamén aos obxectos, aos sons…, a todo. É algo difícil de explicar, mais penso que é aí onde hai moita da maxia que fai que te comuniques coas cousas sen necesidade de entrar na linguaxe.
Outra cuestión interesante é a reflexión sobre o contexto dos propios proxectos, a partir en moitos casos dunha análise do lugar onde se orixinan e dunha mirada en certo modo sociohistórica. Penso en instalacións como Coro (2017), Fubarta (2017), accións como Bucorde (2017) ou Omnipresencia del tropicalismo (2021) realizada en colaboración con Alejandra Pombo.
Non é algo no que me deteña demasiado. A idea dunha mirada sociohistórica en si prodúceme certo rexeitamento en canto que supón poñer o ser humano no centro do devir temporal e estético, e tendo a separarme de min mesmo, tanto como individuo, como colectivo, para poñer o foco nas relacións que se forman eventualmente máis aló de construcións históricas e os seus prezados relatos. Aínda así, si que me interesa se intervén a linguaxe, algún feito sonoro, ou un evento o suficientemente autónomo como a existencia dun coro vogal no vello cárcere de Lugo (Coro). Máis aló de resignificar un relato sociohistórico, interésanme eses feitos concretos que por si mesmos teñen unha forte carga estética, neste caso provocada polo violento contraste entre un coro e un cárcere, que desencadea toda unha serie de evocacións políticas, sociais, emocionais…, sen necesidade de construír relato ningún.
Ao longo da túa carreira traballaches con moitos colectivos (colectivo de performances Flexo, Escoitar.org, colectivo de creación escénica áIntemperie etc.). Consideras este feito influínte para o desenvolvemento da túa obra? E, de ser así, en que elementos do teu traballo se poden ver reflectidos?
Para min, a arte é a forma que teño de socializar. É como mellor estou con outra xente, facendo cousas xuntos, senón son un pouco torpe. Normalmente non sei estar por estar cos demais se non temos unha finalidade conxunta, e como a arte é o que máis me divirte, pois socializo facendo cousas artísticas con outra xente. Neste senso, os colectivos son algo así como unha necesidade social. Por outro lado, tampouco teño claro onde están os límites do que é de un e dos demais, encantaríame poder copiar o que quixese sen que a ninguén lle parecese mal. Cando tocaba a gaita, ninguén se molestaba porque copiaramos practicamente todo, aínda que, por suposto logo, cada un lle dese o seu toque persoal con maior ou menor intención. Sobre todo valorábase a súa performatividade, que era a que lle daba sentido. O simple feito de tocar a gaita xa era suficiente, enchíao todo. O importante era estar inmerso nese momento, provocar unha conexión colectiva, e ti, como gaiteiro, eras consciente. É máis, a copia podía ser unha ferramenta que alimentase a perfomatividade, que multiplicase as presenzas. Creo que a idea de que a arte sexa un proceso absolutamente individual é propio dun contexto moi concreto que tampouco ten moito que ver coa arte, aínda que a impregnase completamente.
Tamén realizaches propostas audiovisuais compartindo dirección con Alexandre Cancelo, como o filme 7 Limbos (2019), do que derivaron as pezas -oito, realizada a partir dunha improvisación de Miguel Prado, e –nove, coa implicación da artista Loreto Martínez Troncoso e o teórico Alberto Ruiz de Samaniego. Como foron estas experiencias?
Ben. O traballo cinematográfico é un proceso moi lento no que estableces unhas relacións moi profundas coa xente e co material co que traballas. Ademais, desexabamos que houbese moita improvisación. Con Loreto e con Miguel non queriamos saber o que iamos facer ata o mesmo día da rodaxe. Chegabamos alí e deixabámonos levar. Nos dous casos foi moi especial, tanto que logo nos custou integrar o que fixeron na película e decidimos crear pezas á parte. Loreto, por exemplo, levounos nunha deriva nocturna pola cidade do Porto e arredores. Ela contábanos que ás veces facían andainas sonoras para escoitar como os seus pasos reverberaban por toda a cidade. Xa tiña localizados unha serie de sitios onde, efectivamente, o camiñar se ía escoitando diferente polas peculiaridades espaciais dos lugares e as interaccións acústicas co contorno. Ao facelo de noite acentuaba moito a sensibilidade ante todos os ruídos que ían xurdindo.
No plano da difusión, o modo de visualización do teu traballo varía desde espazos tradicionalmente asociados á arte como as galerías ou salas museísticas ata pequenos espazos autoxestionados, festivais ou congresos. Cambian tamén as reaccións ou a implicación do público en función do contexto?
Si, por suposto. Xeralmente, canto máis institucionalizado está o contexto máis distancia hai co público, aínda que hai excepcións. Pasa tamén cos procesos de produción… Cando presentas un traballo a unha institución, este cobra a dimensión de proxecto, e sitúase por defecto no plano cognitivo, tes que programar e planificar o que vas facer con anterioridade. Isto significa que case todo o traballo o realizas mentalmente tecleando nun ordenador. O público tamén vai acceder a el dende este mesmo plano cognitivo, a través dunha idea, de procesos mentais, da máis radical alfabetización, incluso é posible que tamén existan manuais e normas para formar parte dese mesmo proxecto. Porén, cando te sitúas no outro extremo, a peza segue manténdose como tal e non perde a súa carne, a súa linguaxe non verbal, a intuición. A conexión é moito máis instintiva e directa porque xorde do propio proceso e así o percibe tamén o público, a retroalimentación é moito máis próxima. É lóxico, o mercado da arte virou cara ao institucional a través dunha rede de convocatorias e de axudas públicas, e o mercado hai tempo que se volveu cognitivo pola influencia da tecnoloxía. A institución equiparouse ao mercado e este, ao plano cognitivo.
Moitas grazas Berio!
* Entrevista realizada por Sara Donoso en colaboración con Carmen García Infante
Gena Baamonde é creadora, directora, investigadora e intérprete cunha ampla traxectoria artística no eido da práctica escénica e da creación contemporánea. É doutora en Belas Artes e titulada en Arte Dramática na especialidade Dramaturxia e Dirección, con formación en artes do movemento, igualdade, xénero e diversidade sexual. O seu traballo cuestiona os estereotipos de sexo, xénero e sexualidade que atravesan os corpos tratando de reverter os valores hexemónicos para construír novas formas de pensamento desde o respecto e a diversidade.
Dirixe Neorretranca e posmorriña no CDG e realiza a dramaturxia e a dirección en diversas compañías como A Artística, Xarope Tulú, Matrioshka, Elahood ou A Panadaría, coa que recibe o Premio María Casares á mellor dirección e mellor texto orixinal coa peza Elisa e Marcela (2018). Xunto a Andrea Quintana crea o colectivo VACAburra, centrado na creación escénica e coreográfica en clave contemporánea cunha mirada transfeminista e co humor como ferramenta.
Contas cunha formación diversa na que se inclúe o doutoramento en Belas Artes e a titulación en Arte Dramática. Que che interesa da convivencia entre diferentes sectores e que pode achegar cada un?
Creo que o campo das belas artes e o das artes escénicas son realmente próximos e cunha perfecta sintonía, cun marco de intersección que permite a convivencia e o contaxio dun xeito bastante natural. Adoito reivindicar esa ollada baseada na irmandade e a colaboración, máis que afondar nunhas supostas liñas de separación inquebrantables que, en moitas ocasións, veñen marcadas pola necesidade académica da separación en ámbitos disciplinarios. Ademais, no caso das artes escénicas contemporáneas, a fusión, a apertura a colaboracións e os marcos de traballo común posible, coas belas artes, creo que se multiplican e poden potenciarse grazas ao bastardeo transdisciplinario con campos de xogo compartidos para a creación. No meu caso, dende de moi cedo, os meus referentes para a creación escénica eran máis achegados ao campo das belas artes, sobre todo á arte feminista, á performance, á plástica, á videocreación como tamén á danza, máis que a referentes de teatro en si ou da literatura; así que o diálogo vén de lonxe e para min foi bastante lóxico facer o doutoramento en Belas Artes. Xa nunha das miñas primeiras creacións escénicas en solitario en 1999, na peza Mullerona, a referencia incluso no propio nome –ademais do alcume que adoito utilizar– facía alusión á obra Hon de Niki de Saint Phalle de 1966, cando creou unha escultura xigante do corpo dunha enorme muller que tiña diversas estancias que se podían visitar no seu interior, ás que se podía acceder a través da súa vaxina.
Tes colaborado con diversas compañías e, actualmente, formas parte do colectivo VACAburra, que fundas xunto a Andrea Quintana. Como e con que intención xurdiu a idea de conformar este proxecto común?
Adoito desenvolver traballos para outras compañías ou colectivos á parte de continuar con proxectos que parten totalmente de min, ou nos que escollo máis os puntos de partida. Unha cousa non quita a outra, senón que completa e enriquece continuamente o traballo e a miña propia evolución e aprendizaxe. En moitas ocasións, a implicación e o grao de achegamento á creación vai depender do proxecto concreto e de como se desenvolva, máis que de quen parte a idea inicial. O proxecto VACAburra nace nesta liña, de colaboración con artistas afíns como Andrea Quintana, onde defendemos linguaxes escénicas contemporáneas, bastardas, onde compartimos loita e hai un grao de implicación persoal moi elevado. É un proxecto que, a pesar de xestarse hai poucos anos, leva bastantes creacións ás costas que parten tanto de Andrea Quintana coma de min mesma, e que están abertas ao traballo con outras artistas. Así, levamos estreadas as pezas O raro é que bailar sexa raro, que é un só de danza contemporánea de Andrea Quintana; Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, que unifica teoría e praxe mesturando linguaxes e levando a escena moitas das inquedanzas da miña tese de doutoramento, na que estamos as dúas en escena. A peza Extravíos, danza na rúa, onde Andrea está acompañada dunha ukestra de ukeleles, a Ukestra do Medio, ou a peza Festina Lente, creación de Andrea Quintana acompañada de Clara Ferrao en escena que acaba de estrearse hai uns meses.
Nalgunha ocasión comentaches que a arte é política. Se pensamos en moitas das túas propostas, como por exemplo Nómades, podemos confirmar esta intencionalidade. Trátase dunha obra para todos os públicos e con diversas capas de lectura. Varían as reaccións coa peza en función do contexto no que se representa e das persoas espectadoras?
Creo firmemente nesta intencionalidade política da arte, vexo a necesidade de reivindicar isto nun contexto en que determinados poderes de dereitas e das oligarquías económicas se esmeran por desprestixiar e acadar a desafección política por todos os medios. A busca nas pezas escénicas da reivindicación, da crítica e dun claro posicionamento político paréceme a base do traballo e así, por suposto, se ve en Nómades de Xarope Tulú, que creamos xunto a todo o equipo implicado no proxecto. É unha creación colectiva que xira arredor da identidade, a como transgredir os estereotipos de xénero e as lecturas unívocas dos corpos, romper os moldes, dirixido a todos os públicos e en especial á rapazada que non adoita contar con espectáculos que traten estas temáticas. Xarope Tulú, neste sentido, ten un traballo moi importante, moi coidado e moi valente, dirixido a estes públicos, que reciben con grande interese os seus espectáculos, e que teñen un punto de partida lúdico, divertido, con linguaxes encadradas na mestura sen esquecer unha clara visión crítica.
O humor é outra das claves. Consideras que é unha ferramenta máis accesible á hora de tratar certos temas?
Considero o humor como outro dos eixes claves e imprescindibles cos que traballo. Non entendo a vida sen humor como non entendo a escena tampouco sen el. Para min é unha ferramenta transversal, moitas veces pouco valorada e analizada dun xeito superficial e da cal as mulleres seguimos a estar bastante expulsadas. Existe o humor con moitas capas de discurso que busca tocar de xeito convincente temas moi concretos, chegando a lugares difíciles de chegar con tanta inmediatez e contundencia como con outras ferramentas. Ese é o humor que me interesa, o que eu chamo ‘humor bisturí’ con todos os aderezos posibles e achegas da retranca e do humor negro, engadindo capas de significado a unha aparencia sinxela e co que se pode abordar toda clase de temáticas.
Que outras estratexias empregas para poñer en relación todas as engrenaxes estéticas e interpretativas dun proxecto?
Creo que cada proxecto ten unha estrutura, unha orixe e unhas formas diferentes, polo que as estratexias que se seguirán serán moi diversas. Eu veño de traballar principalmente en proxectos de creación, tanto en linguaxes máis achegadas á danza como ao teatro pero, case sempre, un teatro que non parte dun texto escrito a priori, e se o fai é un texto aberto a ser manipulado, traballado e mastigado para que se integre cos demais elementos. A creación vaise conformando no proceso e o texto non ten por que ocupar o lugar central do espectáculo. Así foi, por exemplo, con Elisa e Marcela con A Panadaría ou máis recentemente con Comando Comadres con Matrisohka Teatro; no que respecta ao texto faise un traballo de dramaturxia a pé de escena e case sempre de creación conxunta que vai xurdindo na sala de ensaio con improvisacións e con moitas revisións e axustes á interpretación. Penso que hai que apostar por este traballo na sala de ensaios e non vir con todo pechado de antemán, deixar que a dramaturxia se vaia construíndo acorde a como tamén se van desenvolvendo os demais elementos e o traballo co equipo.
Un dos obxectivos do teu traballo é dar visibilidade á diversidade sexual, como ocorre no caso de Elisa e Marcela, e atacar o pensamento hexemónico, como en Comando Comadres, entre outras. Nelas traballaches con profesionais e compañías que buscan reverter unha situación de desigualdade e normalizar todos os corpos, xéneros e formas de sentir e de pensar. Consideras que as artes escénicas son máis acaídas ca as artes plásticas para transmitir ou concienciar sobre determinados valores?
Creo que todas as artes son susceptibles de ser utilizadas con este fin, na busca de transmitir determinadas mensaxes e que cada unha conta cunha serie de características que favorecen un punto de vista diferente. O que creo que poden achegar de singular as artes escénicas é a propia mestura de linguaxes que a constrúen, que poden ser aproveitadas desde moi diversos ámbitos e da inmediatez do diálogo co público. Non hai que esquecer que nas artes escénicas se produce un diálogo en vivo e en directo nun acto colectivo escollido por ambas as partes e isto, para min, non deixa de ser un pequeno acto revolucionario ou susceptible de selo. Así, nos casos que comentas como o de Elisa e Marcela con A Panadaría e Comando Comadres con Matrisohka, partindo ambos dende a creación propia e dirixidos a todos os públicos, tírase de ferramentas diversas que van dende a linguaxe física e musical, o texto, o corpo e a plástica, segundo as características e os intereses do equipo que o conforma e segundo o obxectivo principal na transmisión da mensaxe que, no meu caso, aínda que sempre vai beber dos feminismos vai ter en conta os matices e as peculiaridades de cada creación como no caso de Elisa e Marcela centrado na visibilidade lésbica.
A diferenza das artes plásticas, que habitualmente entrañan un proceso creativo máis íntimo, desenvolvido polo propio creador ou creadora, no caso das artes escénicas adoitan ser máis as persoas implicadas na creación. Como valoras o traballo con outros profesionais?
Creo que unha das cousas que máis me interesan das artes escénicas é o seu carácter colaborativo, esa creación en equipo que necesita de creadoras e creadores que poden provir de ámbitos moi diversos como a plástica, a arquitectura, a performance…, e dos que podemos establecer sinerxías, nutrirnos mutuamente, nas que todos os campos importen e, en último caso, fagan que o traballo creativo saia beneficiado e que sempre van achegar novas capas á idea inicial. De todos os xeitos, creo que en case todas as disciplinas artísticas hai un interese máis ben de mercado e de tradición patriarcal que busca remarcar a autoría e a figura dun creador-xenio, único e omnisciente, cun copyright co que poder mercadear máis facilmente. E isto vese, quizais dun xeito máis claro, nas artes plásticas, pero non hai que esquecer os movementos colectivos e as correntes artísticas no mundo das belas artes, nas que as colaboracións e as mesturas estaban –e están– á orde do día, e que axudaron a romper as expresións máis hexemónicas da arte en moi diferentes épocas da historia.
A nivel visual, nas túas obras apréciase unha tendencia cara á ausencia de ornamentación na escena, resolta habitualmente con fondos mínimos e elementos básicos. Pensas que o abuso de elementos decorativos poden distraer o espectador/a da mensaxe que queres transmitir?
Creo importante partir de certos obxectivos e liñas de traballo que priman uns elementos sobre outros pero que, en todo caso, non necesariamente teñen que excluílos. Quizais o entenda máis como unha especie de estrutura modular de chanzos, onde se parte do sinxelo, do esencial, do que considero imprescindible na escena, onde prevalece o traballo das intérpretes, a linguaxe dos corpos, o que se quere contar, o punto de vista crítico, e despois, unha vez establecidos estes, podemos seguir traballando outros chanzos que poden incluso chegar a converterse en parte esencial. Tamén hai que ter en conta que cada proxecto require unhas cousas determinadas e, ademais, non sempre se teñen as posibilidades económicas que permiten desenvolver un traballo plástico complexo ou conformar unha estética moi elaborada a nivel formal. Non é un dos meus primeiros obxectivos e recoñezo que insisto bastante na máxima do ‘menos é máis’ en case todas as facetas, e desboto o exceso de floreos e de ornamentacións que nos últimos anos domina moita da escena, quizais en detrimento dunha mensaxe máis elaborada e profunda.
Outra cuestión clave son as relacións entre o corpo e o son, os movementos e os ritmos que se xeran entre ambos como nun diálogo conxunto. Como entendes e traballas estas conexións?
Entendo o corpo, as corporalidades, como un eixe esencial do traballo escénico, creo que é un dos aspectos no que máis atención hai que poñer, en como o corpo se relaciona co movemento, coa palabra, co son e acaba por conformar o ritmo dos espectáculos. Eu veño das linguaxes contemporáneas, de relacionarme sempre coa danza, tanto como intérprete dende moi nova en Matarile Teatro –unha das poucas compañías de teatro contemporáneas que hai en Galicia e das máis antigas–, no traballo no Teatro Galán ou no En Pé de Pedra, onde sempre estabas rodeada de creacións que traballaban con linguaxes mesturadas e case sempre cun marcado eixe na corporalidade. E así fun desenvolvendo tamén o meu propio traballo partindo de aí, case sempre, e reivindicando a validez do corpo, do movemento, tratando de coidar as conexións que xorden dende el.
A túa performance Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos é unha adaptación á escena da túa tese de doutoramento Sexualidades des-xeneradas na práctica escénica contemporánea. Trátase de metodoloxías formais moi diferentes. Como foi o proceso de trasladar a tese do papel á práctica escénica?
Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos é un traballo que foi xurdindo, pouco a pouco, ante a necesidade de validar a linguaxe escénica, como ámbito no que poden confluír a teoría e a práctica dun proxecto de investigación no marco dun doutoramento. Penso que este tipo de investigacións deben ter un proceso de transmisión de coñecementos ao público, compartir coa máxima xente posible os procesos realizados e que mellor lugar para facelo que a escena, que permite xogar con formatos moi diversos como a conferencia performativa que vertebra esta peza. Trátase, ademais, dun traballo en proceso continuo do que se fixeron varios borradores, iniciados no marco das Residencias Paraíso do Colectivo RPM, pasando por un formato máis dixital no marco do Ciclo V. O. de Escena y Pensamiento Queer organizado polo Curro DT e La Fabulosa, ata a súa estrea no Festival Internacional Plataforma, e co que imos estar no marco universitario da UMA de Málaga e no Festival Internacional de Cine e Artes Escénicas Zinegoak.
Actualmente estás a desenvolver un proxecto xunto a Brigitte Vasallo no marco da Residencia Nau Ivanow, no que exploras, desde o teatro documental, a pegada da Guerra Civil e o franquismo empregando como metáfora o mito de Ariadna. Poderías contarnos máis sobre ese proxecto? Por que decidiches tratar ese tema a partir deste mito grego?
Este proxecto, Trilogía de Naxos, parte dunha idea e dun traballo que Brigitte Vasallo leva desenvolvendo dende hai tempo, no que me convidou a participar. Brigitte levaba feito un traballo de investigación brutal, no que foi un pracer navegar e do que aprendín moitísimo, non só sobre o contexto da temática, senón tamén das persoas ás que Brigitte entrevistou e cuxas testemuñas conforman unha das partes da peza. Un dos eixes do que se partiu foi dun texto escrito por Brigitte que navega arredor da condición txarnega entendida como metáfora do esquecemento, como rastro dunha diáspora forzada no contexto da Guerra Civil. Fala de silencios e de persoas que perderon a pertenza, as raíces e a memoria e revisita, dun xeito moi intelixente e pouco habitual, o mito de Ariadna, non para explicalo doutro xeito máis, senón para desmentilo. Podo dicir que se trata dun texto incisivo, cargado de retranca e profundidade co que foi un agasallo traballar e que foi un proxecto deses de inmersión total de todo o equipo, no que están en escena a propia Brigitte acompañada de Concha Milla e tamén Laura Iturralde no espazo, iluminación e audiovisuais. É a primeira parte dunha triloxía que espero que teña continuidade no futuro e da que espero seguir formando parte.
Moitas grazas Gena!
* Entrevista realizada por Sara Donoso en colaboración con Carmen García Infante
O traballo de Ana Gesto (Santiago, 1978) implica unha profunda revisión do corpo desde as súas raíces, conectando a idea de identidade e a recepción social das súas performances a través de propostas multidisciplinares onde o son e o escultórico sitúanse como eixos fundamentais.
Con estudos de Belas Artes (2003-2008) na facultade de Pontevedra (UVigo), completou a súa formación cunha bolsa SICUE na San Carles de Valencia (UPV). Foi bolseira pola SUG para estudos de terceiro ciclo (nova adxudicación e prórroga) 2009-2010 e formou parte do grupo de investigación “Resistencia e Materialización” da Universidade de Vigo entre 2008 e 2011. Impartiu talleres de arte de acción e artes visuais en varias galerías, museos e escolas. Performou en diferentes eventos e ten participado en exposicións individuais e colectivas a nivel nacional e internacional como Hydra. Küntlerforum Boon (Alemania 2013), Corporeidades Feministas en España (Costa Rica 2014), Arqueologías de lo íntimo (León 2014), Mujeres: territorios artísticos de resistencia (La Nau, Valencia 2014), La Muga Caula (Cataluña, 2015), Alén dos xéneros (Museo MARCO de Vigo e Auditorio de Galicia de Santiago, 2017), Mulleres en acción: Violencia Zero (Acción colectiva con Ana Matey, Isabel León Guzmán, María Marticorena no museo MARCO de Vigo, 2019), PAO Festival 2019 (ROM Kunst+Arkitektur, Oslo-Noruega 2019), Camiños Incertos (Fundación Camilo José Cela, Padrón, 2020), Conversas arredor da performance (Universidade de Vigo, 2021), Memoria e terra, Recolectoras, (Lugo 2021), Mujeres Dadá de Ediciones Canibaal (Valencia), entre outras.
Estudas na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, realizando un ano de formación na UPV Universitat Politècnica de València a través dunha bolsa SICUE. Como valoras ambas as experiencias formativas e que achegou cada unha á túa posterior traxectoria profesional?
Na miña opinión, é fundamental para todos os artistas ou estudantes moverse e coñecer outras dinámicas de formación. A min, concretamente, Valencia veume moi ben porque seguían unha metodoloxía moi distinta á de Pontevedra. En primeiro lugar, ao irme descubrín o valor desta universidade, moitas veces tendemos a non valorar o noso e Belas Artes en Pontevedra ten un nivel moi alto. Recordo que isto o comentaba unha profesora de Valencia, que os que estudaramos en Pontevedra estabamos afeitos a traballar duro, con entregas moi continuas e un gran volume de traballo. Cando cheguei a Valencia chamoume a atención que a primeira entrega era para tres meses despois e pensei, como xestiono isto? Con todo, esa dinámica serviume para coller disciplina e desenvolver o meu proxecto persoal dunha maneira moito máis potente.
O feito de ter máis tempo permite desenvolver doutro xeito o traballo.
Absolutamente. Para min, Valencia resultou fundamental para desenvolver o meu proxecto, destacando tamén o cursar materias como performance ou arte sonora, que completaban aínda máis o que quería facer.
Poderiamos dicir que os teus inicios no campo da performance teñen a súa orixe en Valencia?
Non, teñen a súa orixe en Pontevedra pero dunha forma máis inconsciente. Comecei facendo esculturas, accións… e usando o corpo como linguaxe. A medida que isto ía evolucionando, dábame conta de que se estaba convertendo en algo bastante repetitivo e fun abandonado a miña idea inicial de pintura para centrarme na escultura desde a noción de corpo. Despois, en Valencia, cursei unha materia de performance con Bartolomé Ferrando, a quen considero un referente clave. Tiven a sorte de coñecer o seu traballo un ano antes, nas Xornadas de Arte de Acción Chámalle X organizadas por Carlos Tejo na facultade de Pontevedra, e me quedei fascinada. En Pontevedra dei os meus primeiros pasos cara ao traballo performativo, en Valencia exploreino, traballeino, entendino, estudeino, estiven con xente que o practicaba e tiven claro que a performance era o medio no que me sentía máis cómoda para comunicar.
Comentas o teu interese polo corpo, que exploraches a partir de linguaxes moi diversas desde unha primeira etapa formativa. Actualmente, na túa práctica artística, continúas empregando un campo de interacción de recursos plásticos nos que o teu propio corpo sitúase como eixo transversal. Como se inicia este interese por introducirche como suxeito activo dos teus traballos?
O corpo converteuse en materia cando entendín a forma na que este se traballaba a través da performance. O certo é que teño moito medo escénico, pero en canto comezo a realizar unha acción todo cambia. Prodúcese unha liberación porque entendo o corpo como un material máis, en diálogo co resto. Hai unha frase de Roland Barthes, que nos dicía Bartolomé Ferrando e describe perfectamente o que estou a querer contar: “O meu corpo non ten as mesmas ideas ca min”. O corpo incorpórase á escultura, convértese en materia, non actúa nin interpreta unha personaxe, senón que funciona como material.
Coma se, dalgunha maneira, tiveses que deixar de ser consciente de ti mesma para poder desenvolver a acción.
Si. Ten que ser así, porque se es consciente de ti non es consciente dos demais elementos. Por exemplo, cando colles un papel e o moves existe un tempo que lle corresponde ao papel, o teu tempo e o do papel teñen que funcionar xuntos, non o podes forzar. Hai un exercicio que lles poño aos meus alumnos que explica moi ben esta conexión: dígolles que collan unha pluma, moi lixeira, e a manteñan no aire soprando. Ao principio todo son movementos bruscos pero, aos poucos, o corpo e a pluma van entrando en harmonía. Isto é o que ocorre co corpo e a performance; conseguir que todo funcione da mesma forma para que o protagonismo o leven os elementos cos que estás a traballar: materiais, espazo,corpo, público…
Outra cuestión importante que está presente no teu traballo é a relación entre disciplinas artísticas. Desde o deseño da túa propia indumentaria, con traxes que se comportan a modo de esculturas vivas, até o display instalativo e a documentación (son, vídeo, fotografía…) das accións. De que forma dialogan todas estas linguaxes?
O que está claro é que son unha performer que bebe das artes plásticas e que a escultura e a instalación son elementos moi presentes no meu traballo. O meu proceso sempre parte do material. Un material que a maior parte das veces convértese en traxe, nunha especie de armadura… pero a base é traballalo de forma escultórica e sonora. Así, o son é outro elemento que teño presente tamén desde o inicio; o son dos obxectos. Use o material que use, interésame explorar a sonoridade da escultura. Coñecer como se comportan a nivel sonoro uns obxectos con outros é algo que teño moi interiorizado desde pequena e que ten que ver co traballo do meu pai no seu taller de ourivaría. En Valencia cursei unha materia de arte sonora con Miguel de Alarcón na que empecei a desenvolver a idea do son-obxecto, a experimentación en tempo real na performance e a súa relación cos instrumentos musicais.
Constrúes paisaxes sonoras que teñen que ver coa propia identidade dos obxectos. Son obxectos cotiáns, próximos. Como xorde o teu interese por este tipo de elementos e que significado buscas que transmitan?
Creo que a través do cotián chegas a moitísimos lugares, aínda que traballes desde a inventiva do teu lugar. Cando investigo a idea de identidade cultural, si que é certo que traballo con iso porque está tamén dentro do meu contexto de vida. É dicir, non diferencio moito a miña propia vida con respecto ao meu traballo e, polo tanto, emprego os elementos que se me presentan e que pertencen ao meu imaxinario.
Son obxectos ademais moi connotados, a miúdo relacionados co fogar, que poden dar pé a diversas lecturas sociais.
Son moi consciente das connotacións dos obxectos cos que traballo, xa que previamente investigo a súa simboloxía e o que significa para a xente. Con todo, despois están as lecturas do público, que poden distanciarse do que eu pensei previamente. Por exemplo, para a peza na que aparezo cargando unha especie de saia con potas fixen moitas versións. Esta peza non naceu orixinalmente para converterse nunha alegación feminista senón que buscaba traballar a idea de memoria, cada unha das potas ten unha historia porque pertence a diferentes persoas. Nese momento interesábame explorar o concepto dos pesos e as cargas desde outro punto de vista; o da memoria. Pero non somos donas da lectura que a nosa obra xenera e este proxecto espertou unha lectura feminista. Ao final, falamos dunha muller que arrastra co seu corpo o peso de varias potas e iso condiciona un tipo de recepción. Tería a mesma lectura se fose corpo dun home o que realizara a performance? Con todo, interesoume ese novo enfoque e o que fixen foi evolucionar a obra desde o punto de vista feminista, converténdoa nunha peza activista.
É curioso isto que comentas, xa que é algo que sucede a miúdo. Os creadores e creadoras levades a cabo unha investigación previa, xogades coas vosas propias experiencias e intereses e, unha vez o traballo é mostrado ante o público, amplíase o seu nivel de lectura en función do contexto e de quen sexa a persoa receptora. É importante que se xeren esas discordancias porque quere dicir que a obra está viva.
Si, polo menos no meu caso este é o obxectivo de facer unha performance; quero que a lectura sexa totalmente libre. Unha performance non é narrativa, senón que na súa lectura é unha peza máis abstracta que cada persoa pode interpretar á súa maneira. E aí é cando realmente funciona. Para min é fundamental que o público termine de construír a performance e traballo con esa evolución, desenvolvendo a peza desde diferentes versións.
Volvendo aos obxectos e continuando coas súas asociacións, moitos dos elementos que empregas nas performances teñen unha estreita relación coa tradición e a cultura galegas.
Si, na miña casa estivo moi presente esa idea. A tradición, as festas populares, os sons e instrumentos musicais de Galicia. Durante a miña etapa de facultade en Valencia, presentei unha peza de arte sonora feita con cunchas de vieira e sorprendeume a gran acollida que tivo. Iso levoume a reformularme a consideración que recibía o traballar en arte contemporánea coa identidade cultural galega na propia Galicia con respecto a outros territorios e serviume para reafirmar a miña forma de traballar. Quero reflectir a miña paixón e, á vez, a unha parte retranqueira que inevitablemente e por fortuna vai asociada á nosa cultura.
Como entendes a función social da arte ou desde que perspectiva é aplicada no teu traballo?
O social é unha das cousas que marca o meu traballo, xunto coa identidade, a retranca e o cotián. Paréceme moi importante a función social da arte e eu intégroa en toda a miña obra, sexa desde o feminismo, o político, a identidade…
As túas performances repítense en diferentes contextos e lugares, mesmo se combinan establecendo variacións para dar lugar a novas obras. É o caso do teu traballo con Do de peito (2018) que ultimamente derivou en Fereñas e Do de peito (2019-2021) e en Accións e variacións para Do de peito, realizada na feira Culturgal (2021), no marco do programa #ViolenciaZero da Deputación de Pontevedra. Como se orixina?
Do de peito foi a primeira peza que xurdiu coa colaboración de Patricia Cupeiro. Ela é unha boa amiga, é música e historiadora da arte e coñece moi ben todos os procesos das miñas performances, con ela desenvolvo os conceptos que teñen que ver co son musical. Do de peito xurdiu por mor dunha época da miña vida na que necesitaba pegar un berro, estaba a pasar pola postmaternidade e o machismo extremo ao que te enfrontas unha vez quedas embarazada. Ao principio renegaba de falar de maternidade, pero sempre estaba presente, mesmo en pezas anteriores, e nesta obra estaba de maneira máis contundente. Tiña que dar o “do de peito” constantemente. Esa é unha expresión que vén do canto lírico e asóciase popularmente co feito de superar situacións que requiren dun esforzo especial. Curiosamente, está relacionada coa voz masculina, concretamente coa tesitura dos tenores. Para resumir o tema en poucas palabras, antigamente os cantantes enfrontábanse coa dificultade de chegar a esta nota sen usar a técnica do falsete. Con todo, tal como Patricia explicábame, as voces femininas teñen tesituras diferentes e enfróntanse a outro tipo de dificultades, non a esa en concreto. Entón intereseime por profundar nesa idea, investindo os papeis e integrando a experiencia da maternidade na obra. Desde o meu punto de vista, é a muller a que dá o “do de peito”. En lugar de falar da maternidade desde o ventre, quixen facelo desde o peito, aínda que non deixaba de ser unha especie de auto-negación da maternidade. Experimentei con varias pezas ata que comprendín que tiña que dar máis de si e finalmente afrontei de forma directa o tema. Foi entón cando incorporei a saia coas ferreñas e as bólas de xoguete, a peza foi crecendo e evolucionando.
Como determinas o percorrido de cada unha das túas accións e cando decides dar por terminado un proxecto?
Vou pechando os proxectos no momento que vexo que ese material xa non dá máis de si, que non conta máis cousas novas, é dicir, o traballo mentres considero que achega algo. A cantidade de pezas que me pode dar un material non o sei, depende de que material use. Outra cousa que fago a miúdo é fusionar unha peza anterior coa seguinte, facendo interactuar os materiais. Nese proceso vou eliminando unha e vaise quedando a outra, é algo moi orgánico.
A exposición do teu traballo xérase en diferentes espazos, desde museos e galerías até a rúa. Cada contexto ten unhas esixencias e un público moi diferente. Como resulta o proceso de adaptación da obra a cada un dos escenarios?
O tema do espazo é algo que no meu traballo ten moita importancia. Non me ineteresan demasiado os espazos neutros, o cubo branco, senón que prefiro espazos que tentan integrar algún tipo de contexto ou significado; que dialoguen coa propia peza. Por iso, cando vou facer unha performance adoito estudar o espazo previamente, traballando en base a el. Por exemplo, se ese espazo ten escaleiras, trabállase desde a idea de escaleira, se ten unha rampla trátase dende esa superficie… Tamén inflúen o público e o contexto social. O público dun museo ou galería é un público máis especializado, que sabe que vai ver unha performance e que van suceder cousas. A min encántame cando o público non sabe o que vai suceder, cando non espera nada, para iso a rúa é fantástica. Cando estás na rúa, a xente que asiste á performance ten unha idea concreta do espazo, é un lugar onde viviu cousas e, de súpeto, a túa acción pode ter o poder de modificar, aínda que sexa mínimamente, a impresión que cada persoa ten dese lugar.
Estas accións implican conectar cun público que non ten que ser especializado. Consideras que a performance pode ser un medio máis próximo, sobre todo cando se realiza na rúa?
A performance como disciplina ten moi pouca historia se a comparamos coa pintura ou a escultura pero socialmente é unha ferramenta moi potente. A súa función non é narrativa, senón que o seu sentido é que te emocione, que provoque algo, que te remova, e neste sentido é moi efectiva. A xente achégase moito cando ve un corpo, cando ve á artista, e provócalle outro tipo de empatía. A mensaxe do corpo é máis inmediata, mesmo se usa nas manifestacións como medio de expresión e ten unha función moi poderosa como ferramenta de cambio.
*Entrevista realizada por Sara Donoso en colaboración con Carmen García Infante
Explorando as diversas dinámicas da pintura no campo expandido, Isabel Flores sitúa o pictórico fóra do lenzo para abrazar o espazo da arquitectura e a instalación. Entón aparece o ornamento, que atravesa o conxunto da súa produción e funciona como un continuo mapeo de culturas e formas, repeticións e variacións onde a mirada simula percorrer unha abstracción constante. Onde o corpo e a luz interrompen a quietude da obra e proxéctana como organismo vivo.
Isabel Flores recibe a súa formación académica entre as Facultades de Belas Artes de Sevilla (2008/2013), La Laguna, Tenerife (2011/2012) e a Universidade Mimar Sinan Güzel Sanatlar de Estambul, Turquía (2012/2013). Posteriormente cursa o Máster en Arte Contemporáneo, Creación e Investigación na Facultade de Belas Artes de Pontevedra (2013/2014), onde actualmente continúa a súa formación no programa de Doutoramento en Creación e Investigación en Arte Contemporánea. O seu traballo foi exposto en festivais de arte público como Muro Crítico (Cáceres, 2020), FANG! (Madrid, 2019) o DINAMO (Piornal, Cáceres, 2018) Mulafest en Femenino (IFEMA, Madrid, 2018) e en exposicións colectivas como De Mestras e Mestrados (Museo de Pontevedra, 2020), Las Resilientes. Memorias Imborrables (Mujeres Mirando Mujeres, 2020). Destacan tamén as mostras individuais Pattern Reveal (Sala Santa Clara, Junta de Extremadura, Mérida, 2020) e Pattern to Abstraction (Sala Art Mustang, Elche, 2019).
Formácheste en diferentes facultades, tanto en España como no estranxeiro. Gustaríame falar desta experiencia desde a idea da pintura que se manexa en cada lugar, desde o punto de vista académico pero tamén profesional. Atopaches diferenzas á hora de abordar o pictórico?
En cada unha das universidades nas que estudei tratábase a pintura dunha maneira diferente. Por exemplo en Sevilla naqueles anos dábase moita importancia ao modelo, á representación figurativo-realista, á fabricación da cor e a técnica (temple, fresco, encáustica, etc., ademais de lenzo), nesa etapa sentíame moito máis próxima ao debuxo con carbón sobre papel, que tiña unhas dimensións bastante grandes, gustábame máis enfrontarme a ese formato e manchar e moldear co po do carbón. En La Laguna (Tenerife) tiven a oportunidade de entender a pintura desde a perspectiva que entendía o debuxo, facía figuración pero xogaba coas manchas de cor atmosférica e a liña, até certo punto tamén me influíu a chamada “escuela de La Laguna”. En Istambul puiden seguir desenvolvendo o que iniciara en Tenerife, tiña bastante liberdade. Aínda así non sentía a pintura como “o meu medio”, non me entusiasmaba a pintura figurativa, non me servía para o que tiña que dicir nin conseguira desenvolver unha liña e discurso persoal. Ao chegar a Pontevedra entendín que o meu problema non era coa pintura en si, se non con aquilo ao que a asociaba.
É en Pontevedra cando entras en contacto coa pintura expandida?
Si, o meu primeiro contacto coas expansións da pintura foi en Pontevedra. “Libereime” da figuración cando comprendín que o que me interesa é o ornamento. Este foi o inicio do meu proxecto. A capacidade expansiva do ornamento impulsoume a saír do espazo delimitado do lenzo. Utilizar a arquitectura foi a solución a un problema que ademais me tiña enfrontada á pintura: o límite do marco e do soporte lenzo ao cal a asociaba. Asimilar o ornamento como punto de partida para a miña pintura foi o que me impulsou ao muro. Ao extraer a pintura -o ornamento- do azulexo ou o téxtil, o acto de repetición é infinito e levoume de maneira natural a exceder os límites do bastidor. A capacidade expansiva do ornamento require un soporte que ofreza posibilidades de continuidade. Esa expansión fai que o ornamento sexa unha linguaxe tamén co propio espazo. Nos últimos anos a arquitectura non foi só o soporte para a pintura, senón tamén o lugar onde realizo proxectos site-specific nos cales a pintura e o material adáptanse e interactúan transformando o espazo.
A pintura despréndese do bastidor e a arquitectura aparece como soporte. Entón, prodúcese tamén un cambio de escala.
Chego ao gran formato partindo de formas que poden ser tan grandes como pequenas, as amplío ou reduzo segundo as miñas propias necesidades ou as do soporte, repítoas de maneira expansiva, sen máis límite que o da propia arquitectura. Ílloas, amplío e abstraio para compor novas formas que volven repetirse e a transformarse envolvendo o espazo tanto urbano como expositivo. Estes cambios de escala inflúen tamén na relación do meu corpo co soporte ao producir a obra. Na serigrafía as formas repítense sobre o tecido. A pesar do tamaño da tea, que até agora chegou a alcanzar os 7 metros de alto, a pantalla que utilizo é manexable, de entre 70 e 90 cm., pero require de moitas repeticións. Ademais, ao traballar de maneira continua teño que correr a tea sobre a mesa, isto quere dicir que sempre vexo o espazo “en branco” sobre o cal traballo nese momento, pero nunca a tea completa. Pola contra, ao traballar no muro sempre vexo o soporte, a escala do ornamento adoita ser moito maior que a real de onde o extraín co obxectivo de facer ver esa forma, moitas veces o ornamento pasa desapercibido á nosa mirada, aínda que esteamos rodeadas de formas ornamentais, e esta é unha maneira de nomealo.
Falas do ornamento tamén desde diversos puntos de vista, atravesando o social, o estético e a abstracción. Cando comezas a interesarte por todo iso?
A miña relación co ornamento comezou dunha maneira moi natural, vivía en Turquía, en Istambul e na inmensidade desa cidade atopei un lugar onde o tempo non pasaba tan rápido e onde me sentía en total harmonía. Fotografei ese lugar e moitos outros onde ou ben atopaba esa mesma sensación ou me lembraba a ela. Ao volver deime conta do arquivo de imaxes que xerara e de que non era o lugar senón o ornamento que decoraba ese espazo o que me transmitía esas sensacións e tomei conciencia de todas as formas ornamentais que me rodean. Comecei a xogar coas formas ornamentais que chegaban a min de diferentes países e culturas, a compor con elas e finalmente a extraer a forma, que é o que realmente me interesa. Fotografo a ornamentación dos lugares que visito e habito, xa estean na arquitectura, a azulexería ou os traxes rexionais, extraio esas formas, aprópiome delas, mestúroas, combino formas de diferentes países (por exemplo Turquía e Polonia ou Bulgaria), culturas diferentes que poden ocupar nun momento dado o mesmo espazo ou lugares cos que teño algunha relación, conectándoos. Ao apropiarme da forma o ornamento modifícase, expándese e evoluciona resultando noutras formas ou en imaxes que nos achegan á abstracción. Nas últimas intervencións, tamén recupero e utilizo o ornamento resultado da variación, polo que é unha evolución e transformación continua.
É un recurso que dá lugar ao erro. A repetición nunca mostra o mesmo elemento, o deforma, modifícao, e ti o fas patente.
A repetición dá lugar ao erro, que considero fundamental para que a forma ornamental sexa transformada, evolucione e dea como resultado novas formas. Valoro as técnicas manuais como o estarcido ou a serigrafía e creo a man plantillas e debuxos nos cales, precisamente, esa manualidade xa xera variacións, pero é a repetición da pintura ou a serigrafía o que provoca erros que escapan do meu control. Admito o erro como parte do proceso e desta maneira tamén o potencio. En pintura sobre muro, a repetición da plantilla fai que esta se deforme ou mesmo termine por romper parcialmente, esas deformacións pasan a formar parte do ornamento, é como unha mutación que comeza a repetirse, dese modo cando vemos a obra no seu conxunto podemos observar un novo patrón que se xerou a partir desa variación, é o baleiro que pode dar lugar, ou non, a novas formas ornamentais. En serigrafía tamén traballo a gran escala e sobre gasa, un material moi lixeiro e semitransparente. As pantallas de serigrafía son moito máis resistentes ao deterioro por repetición que a plantilla, pero atópome con outros factores que me achegan ao erro, por exemplo a cantidade de pintura, a velocidade e a presión do acto da estampación ou as medicións. Ademais, a gasa non permite movemento para rectificar o encadre nin tampouco unha segunda estampación tras a comprobación, a isto hai que engadir que traballo sobre unha mesa dun metro de ancho, polo que nunca vexo o resultado ata que a tea está instalada no espazo. É unha incerteza constante.
A idea de ornamento ten moitas connotacións. En primeiro lugar adoita relacionarse co decorativo, e con iso, co artesanal. Neste sentido, tamén é asociado historicamente co traballo feminino, todo iso excluído das manifestacións artísticas dominantes. Cal é a túa intención á hora de rescatar todos estes conceptos?
Ornamento e decoración non son o mesmo, con todo, utilízanse estes termos de maneira indistinta. O ornamento presenta unhas calidades e condicións formais e conceptuais que a decoración non ten por que cumprir. Foi deostado porque se asociou ao decorativo e o decorativo, á súa vez, relaciónase coa artesanía, o doméstico e o feminino, que ao longo da historia, como ben dis, estivo sempre nun segundo plano. O masculinizado mundo da arte non podería permitirse ser cualificado de decorativo, menos aínda cando se asocia o termo ao ornamento, que é expansivo e achégase ao maximalismo, o decorativo era algo despectivo. O rexeitamento ao ornamento fai que se manteña a oposición entre ornamento e abstracción e como consecuencia a separación entre arte e decoración, pero a calidade decorativa pode estar presente en calquera obra de arte independentemente das súas outras moitas calidades e significados. Para min utilizar o ornamento é crear diálogos. O ornamento é político, así o demostraron as artistas do movemento Pattern & Decoration nos anos 70. Empregar técnicas, soportes e formas asociadas ao fogar e o feminino, o artesanal e manual, a delicadeza ou o pequeno formato, como son o tecido e o ornamento para crear obras de arte, tensa o espazo e cuestiona as xerarquías, especialmente cando se sacan do soporte ao cal estaban asignadas, se levan ao gran formato e ademais sitúanse no espazo público e urbano.
Hai outra cuestión no teu traballo que o volve moldeable, adaptable. A incidencia da luz (moitas veces natural) e os contrastes lumínicos modifican a instalación.
A incidencia da luz natural varía e cambia a atmosfera do espazo. Nas instalacións o propio soporte (gasa) absorbe luz que proxecta en forma de finas liñas sobre o chan e que se moven co vaivén das teas. Creo que as sensacións que se transmiten son varias porque nelas inflúen diversos factores como a luz, a cor, o vento, o tacto do tecido, o son do rozamento da tea e tamén o ornamento e as variacións que se crearon a partir do erro. Nese sentido a obra está en constante cambio, creo que mesmo unha mesma persoa que visite a obra en varios momentos do día ou días con distinta climatoloxía (nubrado, sol…) pode experimentar diferentes sensacións. En canto á luz artificial, é outro campo que aínda teño que espremer máis aló da iluminación da intervención sobre muro no espazo expositivo, da cal ademais se asume o seu carácter radicalmente efémero, pois a obra desaparece unha vez finaliza a exposición. No espazo urbano a luz e a climatoloxía máis que un recurso son un elemento que interfire na vida da pintura, asúmese a calidade efémera da obra, aínda que a durabilidade é moito maior, estamos a falar de anos fronte ás semanas da exposición.
En moitos dos teus proxectos hai un peso do contexto e o espazo onde se realiza a intervención. Nestes casos, como é o proceso previo á materialización final da obra?
A miña pintura sempre está “situada” cando traballo en ou para un espazo determinado, é dicir, hai un estudo previo do contexto, unha investigación da cultura e as formas ornamentais características da contorna onde vai situarse a obra, especialmente se falamos de espazo urbano. Isto non quere dicir que na devandita pintura só utilice formas desa localidade, como dicía, interésame mesturar ornamentos, é un acto que me permite conectar espazos, culturas e tradicións. Por exemplo, agora estou a traballar para unha pintura que se situará no espazo urbano dun pobo de Extremadura, xunto á fronteira con Portugal, na zona do Tajo-Tejo Internacional, un espazo natural que, dalgunha maneira, elimina esa fronteira actual entre ambos os países. A orixe destes pobos é moi similar a ambos os dous lados da raia, contan con restos prehistóricos, romanos, musulmáns, etc., e entre estes restos hai moitas formas ornamentais que poden observarse tanto en localidades do Alto Alentejo e esta zona da provincia de Cáceres. A partir desas formas atopadas vou compondo outras novas, combinándoas e subverténdoas para conectar ambos os espazos e xerar un diálogo transfronteirizo a partir do ornamento. Tamén traballo moito na contorna rural e utilizar ornamentos atopados no seu espazo xera un certo sentimento de pertenza, porque as persoas recoñecen as formas e enlazan a obra coa historia do lugar. En ocasións podo contar cunha participación activa nesta fase da investigación que é a procura e é moi bonita a relación que se xera a nivel persoal coa cidadanía, á fin e ao cabo traballo e modifico o seu espazo público. O proceso é moi enriquecedor a moitos niveis.
Que novos retos ou experiencias interésache investigar dentro do teu traballo plástico?
Interésame o sentido, a intención e os significados implícitos do ornamento, subvertelo e crear novos diálogos e formas, así como o comportamento da forma na repetición, como se modifica e que novas formas aparecen. Este proceso, que me sacou do lenzo ao muro, primeiro do espazo expositivo e máis tarde ao espazo urbano, levoume tamén a experimentar con outros soportes, como a gasa e a intervención espacial dentro da sala de exposicións. Quero seguir experimentando coa expansión do ornamento neste sentido, explorar e enfrontarme a novos espazos e retos, gústame traballar de maneira in-situ e site-specific en lugares singulares e utilizar o gran formato para crear espazos envolventes e estou aberta a propostas e espazos que impliquen novos desafíos, tanto na sala de exposicións como no espazo urbano e por suposto á colaboración con outros/as artistas, creo que é enriquecedor poder compartir ideas, tempo, espazo e maneiras de enfrontarse á arte e ao proceso creativo.
Moitas grazas Isabel!