Vicente Blanco é licenciado en Belas Artes pola especialidade de escultura e doutor en Belas Artes pola Universidade de Granada. Desenvolve a súa investigación artística en diferentes medios como o vídeo, o debuxo e a instalación. Realizou exposición individuais en institucións como o CGAC ou o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía así como numerosas exposicións colectivas. Neste último ano 2024 ven de expoñer na Galería Municipal de Porto na exposición Norte silvestre e agreste e en Fío Norte, no espazo Normal de A Coruña. Tamén fixo a súa primeira individual na Galería Néboa de Lugo. En maio de 2024 presentou un solo-project en Arco Lisboa da man da Galería Silvestre.
Ademais da súa traxectoria como artista, Vicente Blanco é profesor de Educación das Artes Visuais e Plásticas na Universidade de Santiago de Compostela e promotor do grupo de innovación educativa Escola Imaxinada, integrado por diversos profesionais do ámbito das artes, a arquitectura, a filosofía e a educación infantil e primaria.
Fuches das primeiras promocións da Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Cóntanos, como estudante, como viviches esa experiencia de estudar nunha facultade na que todo estaba por construírse.
Lembro esa etapa con agarimo e como unha aprendizaxe valiosa, non só polos estudos en si, senón porque para min implicaba saír por primeira vez da miña contorna: novas experiencias, amizades, rutinas… A facultade abriume portas a formas de entender a arte que naquel momento descoñecía e, quizais o feito de que estivese por construírse, permitiume explorar os meus propios procesos creativos cunha gran flexibilidade. Deume espazo e tempo para facer e para pensar, e iso é algo que valoro.
Actualmente traballas como docente no Campus Terra de Lugo (Universidade de Santiago de Compostela) e formas parte do grupo Edunartex, cuxas liñas de investigación vehiculan a educación, a arte e a natureza. Como se relacionan estes enfoques co teu traballo artístico?
Creo que se relacionan desde o compromiso coa contorna na que vivo. Dou clase nunha facultade de educación e observo como os currículos neoliberais afastan a infancia do seu contexto. Esta desvinculación e falta de querenza permite a depredación dos recursos. Estamos a velo coa eucaliptización do territorio. As artes poden axudar a desactivar isto porque a educación estética implica, en definitiva, valorar a beleza do que nos rodea na súa diversidade; e cando apreciamos esa diversidade podemos posicionarnos para defendela e coidala. Nese sentido, entendo a educación estética como unha forma de activismo.
Tamén con base no campus de Lugo (Facultade de Formación do Profesorado), impulsas o colectivo Escola Imaxinada, xunto con Salvador Cidrás e Estela Freire. Trátase dun proxecto no que a experimentación artística funciona como eixe transversal na metodoloxía educativa, a través do cal se levaron a cabo diferentes propostas. Fálanos sobre esta iniciativa.
O proxecto de Escola Imaxinada xurdiu precisamente de observar as carencias estéticas no sistema educativo. O obxectivo inicial foi achegar ás escolas metodoloxías baseadas nas artes e contribuír ao deseño de espazos e recursos educativos de calidade. Empezamos levando a cabo propostas prácticas colaborando coas escolas, recuperando a idea de taller ou laboratorio, onde a aprendizaxe xorde a través da experiencia e do xogo. Son propostas nas que se acompaña ás criaturas dándolles materiais e recursos, facendo preguntas, respectando os seus tempos e a súa diversidade e non adiantándose a un resultado prefixado.
Os nosos proxectos céntranse en incorporar os imaxinarios de proximidade (natureza, arquitectura, lendas, oficios) no que denominamos unha pedagoxía creativa do lugar, que dea voz á infancia e poña en valor eses imaxinarios. Deseñamos tamén material non estruturado e mobiliario para modificar a lóxica reprodutiva e memorística da escola que disciplina os corpos e os faceres, e incorporando o taller como espazo de aprendizaxe. Deste xeito, arte e educación entrecrúzanse; Natalia Poncela seleccionou este proxecto para a exposición Derrotas: formas de pensar (2024), na sala Normal da Universidade da Coruña (UdC).
Nos últimos anos estamos a observar unha tendencia á introdución da arte en áreas como a ciencia, a tecnoloxía ou a empresa. Como ves esas alianzas? De que xeito a arte pode actuar como motor de cambio social e educativo?
Todo debe ser visto con atención e coidado. Hai propostas interesantes que son honestas e outras que son oportunistas. Hai que ter en conta que o sistema potencia unha visión instrumental da creatividade máis preocupada polas demandas económicas. Agora mesmo, eu estou interesado nunha visión humanista da creatividade en canto dereito, como individuos e como colectivos, a pensar criticamente e sen medo o mundo no que vivimos e a crear formas de vida respectuosas coa diversidade. Nese sentido, a arte si que pode actuar como motor do cambio social. E paréceme importante resaltar o de «sen medo» porque observo como os crecentes discursos de odio non só teñen o obxectivo de desviar a atención dos problemas estruturais do sistema cara a colectivos desfavorecidos, senón que o medo serve para crear as condicións que nos leven a validar ideas e decisións que van en contra dos dereitos humanos. A historia está chea de casos así e, desgraciadamente, repítense na actualidade.
Pasemos a falar do teu traballo artístico, no cal usas diferentes linguaxes e soportes que van desde o dixital, a colaxe, o lenzo ou o papel. Con todo, atopas no debuxo a base das túas producións. Que che interesa deste medio?
Efectivamente, o debuxo, como medio primario, foi sempre a base do meu traballo artístico, desde as animacións iniciais ata os lenzos actuais. Hai unha frase de Salvador Cidrás na conversa con Chus Martínez e Filipa Ramos para o catálogo da exposición Pés de Barro coa que me sinto identificado. El fala da «creación do medio» e, dalgún xeito, sinto que o meu achegamento ao debuxo forma parte dese proceso: escoitar o medio, non para dominalo, senón para exploralo, facelo propio e poder crear unha linguaxe na que incorporar as miñas inquietudes, experiencias e imaxinarios.
Interésame a ubicuidade e a espontaneidade do debuxo. Podemos debuxar en todas as partes e non require de grandes medios. Eu construín a miña identidade desde as marxes, con referencias que na maioría dos casos estaban lonxe do meu contexto (televisión, libros, cómics, revistas…). Referencias nas que o debuxo tiña un papel relevante. É precisamente a súa ubicuidade e a súa espontaneidade o que o converte nun medio de expresión moi valioso para persoas e colectivos que non teñen acceso á cultura oficial, pero que teñen a necesidade de pensarse e pensar o mundo do que forman parte. Persoas e colectividades coas que eu, mesmo desde moi novo e case intuitivamente, tiña unha grande afinidade.
É certo que o debuxo estivo moi presente desde o inicio da túa traxectoria. Ás veces, faise forte a través da animación, como en Alguna vez pasa cuando estáis dormidos, mostra realizada no Espacio Uno do Museo Nacional Reina Sofía (2004), onde xa se advertían algunhas das preocupacións que empaparán o teu corpus creativo. Unha delas é a idea de paisaxe e a nosa relación coa contorna. Como foi variando a túa percepción desde esa exposición ata hoxe? Que papel xoga a túa contorna, neste caso o contexto do rural galego, na conformación da obra?
A paisaxe implica sempre a existencia dun espectador. Máis que «contemplar» a paisaxe gústame empregar o verbo «observar», porque incorpora unha mirada atenta. Cando observamos, miramos con moita atención para descubrir cousas que, doutro xeito, poden pasar desapercibidas. Tamén nos axuda a descartar ideas preconcibidas. Observar a paisaxe supón ver o seu artificio, a súa construción, pero tamén o que non está presente, o que falta.
Vivo nunha zona rural de Galicia onde as tradicións, os oficios, a arquitectura, a natureza e o idioma están a desaparecer. Tamén observo como a cultura non se promove desde as administracións, a estética non se valora e o aprecio polos detalles e o coidado do medio ambiente desaparecen baixo os modelos neoliberais que importan o luxo e o exótico. Neste contexto, sigo crendo na arte e na cultura como espazo de resistencia. Permite crear novas relacións coa contorna para desenvolver outras narrativas sobre pertenza, coidado, responsabilidade ou memoria colectiva e individual, que se desmarcan do relato único. A cultura non deixa de ser, en definitiva, aquel conxunto de saberes que nos permite o pensamento crítico. Quizais é inxenuo pola miña banda, pero non sei pensalo doutra maneira.
Falamos dunha paisaxe construída, manipulada, que xera contextos miméticos coa súa consecuente perda de identidade. Estas cuestións son exploradas no teu traballo en series recentes como Os corpos inesperados (2023). Aquí atopamos unha serie de personaxes e de formas simbólicas que se inscriben como fragmentos, talvez dispostos a que os descifremos desde a nosa propia perspectiva como espectadores ou espectadoras. O real mestúrase coa fábula e elementos propios do mundo contemporáneo dialogan con outros ligados á liturxia, ao ancestral ou á natureza salvaxe. Como seleccionas estes elementos e que desafíos enfrontas ao reinterpretalos esteticamente?
Para esta serie desenvolvín unha técnica de debuxo sobre lenzo que implicou unha complexa investigación de materiais para crear a aparencia de pel. Vistos en realidade, son moi sensoriais e presentan unha ambigüidade material porque, a primeira vista, é difícil pescudar como están feitos. Neles preséntase un mundo sensorial interconectado, onde o real se mestura co imaxinado e onde as liñas de lapis abrazan, como unha pel, os seres e os vínculos, pero tamén as violencias que o habitan.
Éme difícil describir como selecciono estes elementos. Moitos xorden de forma espontánea, no propio facer, outros proceden de imaxes e experiencias propias. Hai que ter en conta que, nesta serie, o xesto se volve máis repetitivo. O seu proceso de creación ten que ver cunha idea de ritual, ou liturxia, como comentas, en canto repetición dun xesto co que constrúo un espazo mental. Presento accións e personaxes que non teñen cabida no normativo. Parece que nas cidades a disidencia ten un espazo máis compartimentado, pero eu quero reivindicala dunha maneira máis orgánica, desde a propia natureza. Este proxecto parte das disidencias non normativas que reivindican os seus corpos e os seus desexos fóra destes espazos compartimentados.
A esta lectura súmase a exploración da identidade masculina, outro dos motivos recorrentes no teu traballo.
Efectivamente. Nos meus últimos traballos exploro a construción da miña identidade masculina desde o medio rural no que vivo. Ter construído a miña identidade desde as marxes fai que o achegamento á miña contorna sexa desde a mirada dous colectivos invisibilizados, colonizados ou explotados, como a natureza e os animais, polo que hai unha simbiose ou unha presenza recorrente en todos os meus traballos. Por unha banda, a vida rural está a desaparecer ou en vías de extinción. As transformacións ultrarrápidas actuais borran a diversidade de cosmovisións e crean unha especie de «ningún lugar». Por outra banda pregúntome: neste mundo en ruínas, como construírnos desde as marxes? Como narrarnos desde un contexto invisibilizado, que tamén invisibiliza desexos e existencias?
Se pensamos en series recentes como Os corpos inesperados (2023), Ego sense (2022) ou Todo o que foi tocado (2021) apreciamos seres humanos en pleno proceso de descubrimento, en transformación e diálogo con outros entes. Hai rotundidade e violencia, pero tamén liberdade e maxia. Recordan unha sorte de escenarios dantescos desde os que mirarnos como sociedade.
Nesas series de debuxos investigo con materiais gráficos e pictóricos para crear imaxinarios e narracións onde o outro, as dinámicas de poder, a estrañeza do ser pero non pertencer, van conformando as imaxes. Crear para pertencer, pensar noutras posibilidades para relacionarnos coa nosa contorna. Considero que eses escenarios desde os que mirarnos como sociedade ou como individuos, como expós, son importantes para desenvolver un pensamento crítico. Esa é a función da arte: mirarnos desde ángulos descoñecidos.
Nalgunha ocasión mencionaches que as túas estadías no estranxeiro foron significativas á hora de tratar certas cuestións desde a distancia. Como inflúen estas experiencias no teu enfoque artístico e na interpretación de temas locais?
As estadías son necesarias porque che permiten pensar o teu contexto desde fóra. Nese sentido interésame o concepto de estrañamento, que é moi importante no meu traballo. Atráeme esa capacidade da arte de producir estrañamento, isto é, de presentarnos aquilo que nos resulta familiar desde a distancia. Ten que ver coa mirada do outro, do estranxeiro que observa a través da súa experiencia o que para nós resulta natural e descóbrenos detalles, historias ou significados inadvertidos, que convidan á reflexión.
A miúdo o estraño asústanos. Ese medo é unha defensa cara ao que non coñecemos. O estrañamento implica, en primeiro lugar, recoñecer o outro. O receptor ten que estar aberto a esa diferenza. Leva, por tanto, unha actitude de curiosidade; de aprender a ver, no que é distinto a nós e ao noso mundo, a beleza.
Por último, gustaríanos coñecer a túa perspectiva non só como artista, senón tamén como impulsor de proxectos educativos e culturais en Lugo. Cales son os retos e as posibilidades que enfronta a creación desde o rural?
A nivel estrutural as dificultades son as mesmas que no contexto urbano. Situámonos nun contexto onde non hai apoios á creación. Estamos sumidos nun proceso de turistificación da cultura, e esas son as políticas culturais actuais desde as administracións.
Vivir no rural faite máis consciente das problemáticas do territorio en relación coa natureza e a biodiversidade. Dáme a posibilidade de coñecer oficios, tradicións, solucións construtivas, imaxinarios ou modos de vida que son importantes para enfrontarnos aos grandes retos que temos. Tampouco quero presentar unha visión romantizada do rural. Para min, agora mesmo, o gran reto á hora de impulsar proxectos educativos é poñer en valor ese enorme patrimonio material e inmaterial en relación cos problemas actuais. Nós traballamos moito co que denominamos «educación cívica en biodiversidade», que ten que ver cunha actitude de coidado e de activismo cara á contorna. A arte, a educación e a natureza para min son un posicionamento de coidado ante o mundo, que agora mesmo é urxente.
Moitas grazas, Vicente!
Manuel Mata Piñeiro (1992) é un autor multidisciplinar e doutor en arte contemporánea de orixe galega. Gañou o Premio Internacional de Poesía Joven Gloria Fuertes, o Premio de Poesía Irreconciliables, o Premio Internacional de Poesía Arcipreste de Hita e o Premio Extraordinario de Doutoramento da Universidade de Vigo. Publicou os libros de poesía El buen salvaje (Torremozas), Toda hora (Cántico), Se rompe una rama (Pre-textos), 5009 (Cántico) e Pan manchado (Letraversal), ademais das obras de ficción El abecedario de una rosa (Dieciséis) e Los ciervos (Cántico). Gáñase a vida como creador, editor, tradutor e profesor. Durante os últimos anos dirixiu a Colección Iridiscente en Editorial Cántico, experimentado no ámbito curatorial e mostrando o seu traballo en diversas exposicións nacionais e internacionais. Completou a súa formación artística en lugares como París, Akureyri ou Porto. En 2024 foille concedida unha Bolsa Fulbright e actualmente vive en New York, onde desenvolve un proxecto de literatura e fotografía.
Como comentas na túa web, nos últimos anos traballaches como escritor, artista, editor, tradutor, profesor e mesmo curador de arte. Son sectores diferenciados nos que, con todo, pódense atopar abordaxes comúns. Que che interesa desta transversalidade?
Non ser impermeable. O importante da transversalidade é que conduce á hibridación e á reconsideración de formatos. Ser impermeable paréceme triste e aburrido, así que o que busco é a alegría e o inesperado. Gústame moito esa cita de Leonora Pearlman que di: «A miña casa cambia cando visito a casa do veciño». Paréceme que explica perfectamente a necesidade de transversalidade. Máis aló diso, no ámbito cultural a transversalidade é un requisito profesional. En contraposición a outras profesións, como a medicina por exemplo, nas que te especializas nunha área moi concreta e fundamentas o teu traballo nesa área, a cultura a miúdo esixe que sexas un pouco Doraemon e un pouco Ditto se queres seguir traballando.
Como concibes a dedicación a diferentes áreas profesionais? Supón unha necesidade forzada, un interese buscado ou unha mestura de ambas?
Ambas. O requisito profesional que mencionaba antes é basicamente unha contestación á inmobilidade. O interese e a curiosidade a miúdo teñen que ver coa procura de novas formas de satisfacción, que é outra forma de dicir que o desexo non é unidireccional. Cada área profesional ofrece unha área de satisfacción. Evidentemente tamén ofrece unha área de sufrimento, pero iso é inevitable. A versatilidade e a permeabilidade son fundamentos que paga a pena defender mediante a práctica. As autoras e autores que me interesan case sempre teñen perfís profesionais plurais. E cando non é así, cando se trata de autoras ou autores dun só xénero, sempre termino descubrindo que as súas influencias son moi eclécticas ou que, aínda centrándose nun só campo da arte, como a pintura ou a música, deixan que os seus traballos no ensino, a tradución ou a interpretación, por exemplo, afecten de forma significativa á súa obra e viceversa.
Dirías que axudou a túa formación en belas artes á maneira de introducirte noutras disciplinas, como a literatura?
Todas as persoas que coñezo que pasaron por Belas Artes e logo se meteron noutros campos ou disciplinas foi máis porque notaron unha carencia no ensino das belas artes. Hai profesoras e profesores que logran suplir momentaneamente esas carencias e, ás veces, supoñen unha primeira dose de algo que logo se busca noutra parte, pero non creo que o Grao en Belas Artes sexa inherentemente transversal. Aclaro que aquí me refiro a todas as cuestións relacionadas con disciplinas non impartidas no grao, como poden ser a literatura, o cinema, a danza ou a música. O que si proporciona Belas Artes é unha serie de recursos e procesos que logo se poden aplicar noutras áreas. Estes recursos e procesos xorden pola permeabilidade que si existe entre disciplinas plásticas como a pintura, a escultura ou o debuxo. Quizais o feito de pasarse catro horas mirando o torso de Belvedere para traducilo a debuxo insira en ti unha dinámica que logo, se estudas música por exemplo, leve a pensar que para escribir unha canción é boa idea ir ao teatro ou ler un ensaio de arquitectura.
En ocasións, a formación supón adquirir unha serie de padróns ou lóxicas de creación que poderían frear a práctica experimental. Cando creamos sen tratar de ser sistemáticos, desde un certo lugar impulsivo ou de non saber, aparece unha maior liberdade. Despois hai que levar a cabo o esforzo de dirixir esa liberdade, claro. É unha cuestión moi persoal, pero expomos esta reflexión para saber se, no teu caso, o feito de estudar Belas Artes e non filoloxía ou xornalismo puido definir a túa forma de traballo.
Desde o meu punto de vista, crear de forma exitosa desde o non saber sucede unicamente en casos concretos relacionados case sempre co rexeitamento da técnica. O mito do artista pulsional é unha cousa que non me convence, e creo que é un mito que se estende á percepción da carreira de Belas Artes. Para min, trátase dunha carreira de descubrimento na que basicamente te dedicas a facer mal moitas cousas. Falo de descubrimento porque tes a oportunidade de descubrir que algunhas das cousas que fas mal moléstanche moitísimo máis ca outras. En calquera caso, non creo que por estudar Belas Artes unha persoa deba ser menos sistemática ou máis libre que alguén que estudase filoloxía ou unha enxeñaría. Coñecín a filólogos e enxeñeiros que parecen escritos por Chuck Palahniuk e a estudantes de Belas Artes que parecían os NPC dun videoxogo de oficinistas. Ao que vou: si, Belas Artes influíu na miña forma de traballo, pero non por ensinarme a ser pulsional ou aloucado, senón por obrigarme a entender que hai cousas que me molesta facer mal e outras que non me importan o suficiente.
Tamén te achegas á creación visual desde a fotografía. Presentas imaxes cotiás, instantes conxelados, desexos, expresións. Son sensuais, irónicas, directas. Hai unha sensación de proximidade coas túas imaxes e, ao mesmo tempo, de reparo ou invasión da privacidade. Que liñas conceptuais che interesan traballar?
O que máis me interesa da fotografía é o seu carácter testemuñal e, máis especificamente, o testemuño do doméstico ou do privado, tal como apuntas.
En canto á decisión estética, xogas co formato pequeno (tipo polaroid), o zoom, o desenfoque ou a velocidade de obturación.
A instantánea é o meu formato favorito porque implica honestidade técnica. Non podes photoshopear unha instantánea e iso atráeme moitísimo: o feito de que o formato despexe as dúbidas sobre a veracidade do contido. Ademais, as fotografías instantáneas son pequenas, portátiles e non supoñen un despregamento técnico esaxerado. Non hai intermediarios entre a toma da foto e o produto final, de tal forma que se pode asegurar que o obxecto en si formou parte da escena que retrata; algo que non se pode dicir doutros formatos. A persoa á que lle fixeches un retrato, por exemplo, viu saír da cámara o mesmo obxecto que logo se lle presenta ao público. É unha bobada, pero gústame moito esa correspondencia.
Tamén hai un efecto narrativo. Dirías que teñen certo carácter cinematográfico?
Non. Para min o cinematográfico non ten que ver co secuencial, senón cun esforzo coral por fundir moitos xéneros e oficios na formalización dunha historia. O meu traballo fotográfico pode ser secuencial ás veces, pero nunca cinematográfico. Basicamente porque traballo só e non adoita haber unha liña temporal discernible. Talvez teña influencias do cómic, aínda que só de forma periférica. Si podo, por outra banda, recoñecer resonancias cinematográficas ao traballar como editor ou tradutor en certos proxectos, onde moitas persoas conflúen nun só produto, pero na miña fotografía non.
Hai proxectos fílmicos desenvolvidos por unha soa persoa. Todo depende das intencións, do orzamento…
Tamén pode haber unha orquestra dunha soa persoa, por pór o caso (aquí estou a pensar por exemplo en Orchestrion, de Pat Metheny), pero cando falamos de orquestra entendemos que se trata dunha agrupación musical que reúne non só distintos instrumentos, senón distintos expertos que traballan xuntos. Non creo que un proxecto cinematográfico desenvolvido por unha soa persoa poida considerarse un exemplo do formato cinematográfico. Entendendo por «desenvolvido» non só «escrito, dirixido e protagonizado», senón un proxecto onde unha soa persoa asuma todas e cada unha das tarefas visibles e invisibles, como é o caso de Inside, de Bo Burnham (que a min me parece unha das obras fundamentais dos últimos anos tanto no relativo á metanarración coma á comedia). Quizais ti englobes no cinematográfico tamén o videoarte, onde é máis común que unha persoa asuma todas as funcións, pero para min o videoarte implica o uso da tecnoloxía audiovisual relacionada co vídeo, non o formato nin os recursos cinematográficos. Entón, se reformulamos a pregunta en relación con se hai influencias do videoarte na miña fotografía, si, hainas, pero só de maneira colateral e máis polas intencións ca pola maneira de formalizalas.
A túa tese de doutoramento, La esencia caliente. Una interpretación de los fundamentos del realismo sucio en el arte contemporáneo (2019), investiga as bases deste movemento literario e a súa relación coa creación artística actual. Cóntanos cales son os seus trazos distintivos e de que modo penetra o realismo sucio na arte contemporánea.
O realismo sucio ten como obxectivo fundamental retratar a esencia das cousas desde a calidez e a sinxeleza, en contraposición á asepsia e ao ornamento, e ese obxectivo é trasladable a calquera outro campo da arte contemporánea.
Nos últimos anos viuse un interese compartido por diferentes creadores e creadoras á hora de mostrar a nosa vulnerabilidade, a nosa autobiografía, de expor o cotián e o anódino como unha forma máis, talvez a máis sincera, de habitar no mundo. Como conecta isto co realismo sucio?
Creo que ese interese leva arrastrándose desde hai máis dun século e que agora sinxelamente a xente está máis receptiva porque o hollywoodiense alcanzou cotas moi altas e o corpo pide contraste. O realismo sucio conecta coa autobiografía e o cotián, claro, pero tamén o fan outras tantas ducias de movementos e correntes. Creo que as persoas que prefiren a Mary Oliver antes ca a Michael Bay ou a Ottessa Moshfegh antes ca a Carmen Mola perduraron simple e sinxelamente grazas á constancia. Nunha man tes a Annie Ernaux e noutra a saga de Fast&Furious. Fast&Furious ten o espectáculo e Annie Ernaux di a verdade, e só unha desas cousas caduca. Cando unha fonte de espectáculo languidece por esgotamento sempre parece que o vulnerable, como ti o chamas, emerxe. Pero a verdade é que non emerxe porque segue exactamente onde estaba, no seu sitio. Porque a vulnerabilidade non é unha condición volátil.
Coincidindo coa presentación da túa tese, organizaches a mostra La esencia caliente na sala X da Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Nesta exposición presentaches unha serie de artistas que usaches como referentes na túa tese, e ao final revelaches que eran os teus álter ego. Como concibiches esta idea e que buscabas demostrar? O público foi partícipe dese xogo de engano?
Foi unha forma de sentirme alegre e esperto. O público foi partícipe unicamente tras a defensa da miña tese, na que desvelei este armazón de pseudónimos como un argumento de autonomía. Gustábame moito a idea de demostrar unha hipótese non desde a recompilación de datos, senón desde a práctica artística. Que esa práctica teña que pasar por un ou outro filtro discursivo para ser efectiva é parte do xogo académico. A idea de ser o defensor do meu traballo desde a terceira persoa parecíame moi divertida.
Como escritor, publicaches libros de poesía e de prosa experimental. Que relacións atopas entre a túa investigación en artes plásticas e a túa maneira de construír historias coa palabra?
Creo que é importante entender que, a pesar de que calquera disciplina pode expresar calquera cousa, hai maneiras máis e menos eficaces de materializar unha mensaxe. Todo o que fago apunta en certa maneira cara ao mesmo sitio e o que tento é formalizar cada cousa do modo que considero máis natural ou efectivo.
É interesante como logras captar o cotián e o banal, reflectindo a súa esencia sen necesidade de elevalo. Gustaríanos que nos introducises un pouco no teu proceso creativo á hora de escribir. Como seleccionas, conectas e dás forma ás historias? Segues unha estética específica desde o principio ou deixas que o proceso te guíe? Revisas e modificas moito os textos a posteriori?
Estamos nun momento en que xa non hai necesidade de esconder os procesos e creo que calquera que considere que hai que dar unha explicación sobre a súa obra a ese respecto xa a dá a través da propia obra. Eu ás veces douna e ás veces non, pero exclusivamente a través da obra porque non me interesa falar de procesos de escritura. Basicamente porque creo que se pode dicir moi pouco fóra dunha obra que de verdade signifique algo. Supoño que por iso din que a última vez que se le unha tese de doutoramento é o día en que se defende. Só alguén empeñado en elaborar unha explicación se interesa por ler explicacións. Por iso é tan importante instaurar a práctica artística como un recurso lexítimo na investigación académica de Belas Artes.
Moitas grazas, Manuel!
Carla Souto (A Coruña, 1994) é graduada en Belas Artes pola Universidade de Vigo. Durante este tempo, recibiu bolsas para estudar como Freemover na especialidade de Arte Multimedia na Universidade do Porto (Portugal) e Artes Visuais, Artes Escénicas e Moda no CEART-UDESC en Florianópolis (Brasil). Tamén cursou un mestrado en escultura na Universidade de Lisboa (Portugal). O seu traballo foi exposto na Galería Vilaseco (A Coruña), Sant Andreu Contemporani (Barcelona), Sala Amadís (Madrid), ART Mustang (Elche), Galeria Monumental (Lisboa), Pazo da Cultura de Pontevedra e Museu da Imagem e Som de Florianópolis (Brasil), entre outros espazos. Entre os seus premios, Carla conta coa VI Beca Puénting de profesionalización artística e INJUVE 2019 na modalidade de Produción. Tamén participou nas Residencias Artísticas da Bienal de Cerveira 2017 en Portugal e KH Messen de Noruega.
A súa práctica artística flúe entre formatos, medios e técnicas que van dende a pintura, a performance, a documentación fotográfica e videográfica, o téxtil, o bordado e o patrón. Investiga temas que implican o corpo, as cuestións xeopolíticas –o que hai por enriba e por debaixo da terra–, a materialidade e os procesos de creación.
Actualmente estás establecida en Madrid, pero tamén realizaches estancias en países como Portugal e Brasil. Cada lugar ten a súa propia memoria e narrativa. Como percibes o territorio galego en comparación cos outros lugares onde traballaches, e de que xeito inflúen estas experiencias na túa obra?
Grazas ao meu contacto con Portugal, puiden entender unha poética detrás de cada acto, acrecentando o significado de cada obra. En Brasil aprendín novas formas de relacionarse, o que me impulsaría a involucrar o meu corpo nas obras ou que o rexistro e a pegada do corpo estivesen presentes dalgún xeito en cada peza.
Vexo Galicia como un territorio en bruto e un gran potencial para expandir a miña mente. Ao residir fóra, podo ver e vivir Galicia sen a inquedanza de ter que estar atenta ao que acontece ao meu redor para crear novas obras. Teño o ollo e a mente relaxados, polo que aínda podo percibir máis cousas que se estivese centrada nun proxecto. Consigo sorprenderme aínda e é unha cousa que non quero perder.
Outros cruzamentos interesantes atopámolos na túa formación: artes visuais, escénicas e moda. Os teus proxectos hibridan moi ben estas disciplinas. Cóntanos cando comezas a entendelas dun modo máis integral.
Sempre fun unha persoa moi inqueda. Teño un fervor nas mans e na cabeza que me fan estar moi activa e querer aprender novas técnicas. Agora mesmo temos a sorte de ter acceso a moita información e formación e deberiamos aproveitala.
Non me sinto moi identificada cando alguén se refire a min como unha certa profesión como «escultora» ou «deseñadora». Non quero ser encadrada dese xeito, porque a miña práctica é moi extensa e o mellor xeito de demostralo é que esas disciplinas flúan e crezan en conxunto. Non quero poñer límites á creatividade.
A túa obra explora temas como a identidade, o corpo e a memoria. De que xeito se vencellan estas cuestións e cal é o enfoque que che interesa?
Son temas que me interesan persoalmente moito, aínda que, sinceramente, e como fan todos os artistas, creo que era máis un tema egoísta, de coñecerme a min mesma. Agora interésame outro tipo de traballo, tamén egoísta, no que gozo de facer e espero que o espectador goce de ver.
Destaca, así mesmo, o teu interese pola observación e pola comprensión da paisaxe en relación cos modos de habitalo. Pezas como Conquistar montañas e Alcanzar montañas (ejercicios de posesión) establecen diversas reflexións sobre as propias formas da montaña e a nosa relación con ela. Podes contarnos máis sobre estes traballos?
É moi curioso como comecei a formular estes proxectos que comentas. Estaba visitando unha amiga no sur de Galicia cando me sinalou unha montaña. Díxome que lle pertencía a unha soa persoa, relacionada co club de fútbol Celta de Vigo. Non entendín como alguén pode ser o propietario non só dunha extensión tan grande de terreo, senón dunha gran parte da paisaxe e como pode modificala ao seu parecer. Ás veces, as obras xorden de conversas do día a día e de escoitar realidades cos ollos ben abertos.
En A partir del suelo (2019) estudas os vínculos entre o corpo feminino e o espazo natural, nunha relación que parece ter algo de ritual, de danza e de mística.
Este foi o proxecto máis amplo e persoal no que traballei. Fíxome pensar moito sobre o que quero contar e cal debe ser a implicación da arte na sociedade. Foron performances con movementos sinxelos e poéticos que tiveron un grande impacto social no lugar onde as fixen.
Nunca pensei en que este proxecto, ou calquera outro no que traballase anteriormente, podería ter as connotacións que dis. Para min é un cumprimento porque sempre teño estas ideas no fondo da miña mente. Son os adxectivos que procuro nas investigacións que fago, as características que máis me mexen.
Antes falabamos da túa formación plural e da relación entre disciplinas. Actualmente contas coa túa propia liña de xoiaría, iniciada coa colección 001, que marcou un momento significativo na túa carreira. Cando decides dar o paso e crear Carla Souto Jewelery?
Cando a covid aconteceu, tiña moitas exposicións e charlas programadas para ese ano. Pensaba que estaba nun bo camiño. Foron case todas canceladas. Entendín que, nun momento de crise sociosanitaria como era aquel momento, as persoas non ían investir en cultura e tiña que buscar outra opción laboral. Xa tiña un background na moda e pensei que formarme en xoiaría sería unha boa opción para mesturar os dous mundos: a arte e a moda. Por iso digo que as miñas xoias son «esculturas vestibles».
Canto máis estudaba xoiaría, máis me gustaba. As xoias teñen a tridimensionalidade das esculturas, a modelaxe do xesto, unha dedicación manual e unha narrativa emocional. É innegable a conexión emocional coa persoa que as porta ou a historia que hai detrás de cada xoia. As xoias non poden existir sen a presenza do corpo humano porque perden o significado ou o contexto. Por todas estas razóns, estou apaixonada pola xoiaría.
Ademais, cada liña de xoias contén a súa narrativa. Por exemplo, colección 001 ten unha historia moi particular. Que te inspirou a centrarte na mística dos obxectos cotiáns e da natureza para esta colección?
As xoias teñen unha parte de amuleto e quería mesturar iso co segundo significado persoal que lles damos a algúns obxectos, sen esquecer a misticidade que trata Galicia.
Fálanos do resto das túas coleccións. Que se esconde en cada unha delas?
Na seguinte colección Beneath the Cypress, Facing up falaba do momento presente e o medo ao paso do tempo. Tamén sobre a necesidade do ser humano de gardar memorias. Eran pezas con formas orgánicas e naturais que ficaron con esa forma permanente debido ao metal: un instante suspendido en prata.
A última colección La Rosa en los Labios xurdiu a partir dun caderno con bosquexos de xoiaría dos anos trinta en Barcelona. Eses deseños pararon no ano 1936 debido á guerra civil española. Quixen recuperalos e reinterpretalos desde o presente.
Agora estou traballando nunha colección de aneis de alta xoiaría que se chama Love Can Take Many Forms. Fala de como o amor se pode construír de diferentes formas e mostrar dun xeito tridimensional, como son os aneis.
Tamén estás a levar toda esa produción ao espazo da arte. Por exemplo, na mostra La primavera silenciosa na Galería Vilaseco (2023-2024) algúns dos obxectos expostos eran esculturas para ser usadas, que poden transitar entre o corpo e a parede para tratar diferentes matices e significados.
Quería crear obxectos híbridos, que fosen difíciles de clasificar nun punto ou noutro. Son esculturas vestibles, tipoloxías de xoias pouco usuais, pezas que tamén funcionan na parede. Pódense usar e pódense gozar visualmente. Non só me importaba o significado e a beleza da peza, senón tamén que tivesen un uso máis alén da decoración dunha estancia.
Podes avanzarnos algo dos proxectos que estás a preparar?
Recentemente concedéronme o título de artesá de Artesanía de Galicia. É un pequeno logro na miña carreira na creación de xoiaría e a ruptura dun prexuízo na arte. Estamos acostumados a unha diferenciación entre artista e artesán e gústame poder englobar os dous mundos. O saber facer manual debe de ser expandido desde todas as perspectivas posibles.
Por outra parte, estou volvendo pintar. Na maior parte da miña vida, dende os 6 ata os 20 anos, a pintura foi o meu principal medio de expresión. Isto pouca xente o sabe porque non mostrei nunca ese tipo de traballo. Nos últimos dez anos tiven medo de coller un pincel e de mostrar os resultados ou non ter nada que expresar. Non sei cal será o futuro destas últimas e próximas pinturas pero, polo menos, estou gozando e quebrando o meu propio tabú.
Parabéns e moitas grazas, Carla!
Andrea Davila Rubio é graduada en Belas Artes (Universidade de Vigo, 2017), posúe o Mestrado en investigación e creación en arte contemporánea (Euskal Herriko Unibertsitatea [Universidade de Euskadi], 2018) e é experta universitaria en Estudos Culturais, Afectos e Coñecemento Situado (Nafarroako Unibertsitate Publikoa [Universidade Pública de Navarra] e Euskal Herriko Unibertsitatea, 2022/2023). Durante 2021 completou a súa formación como investigadora predoutoral no Departamento de Filosofía do Boston College (Boston) grazas a unha bolsa Fulbright para a ampliación de estudos artísticos. Actualmente é doutoranda na Universidade de Vigo, onde desenvolve a súa investigación sobre o corpo como instancia sensitiva nos procesos de materialización da escultura contemporánea española, grazas a unha bolsa predoutoral da propia universidade (2020-2023) e outra de investigación da Deputación da Coruña (2023-2024).
As súas exposicións máis recentes son Atravesar el jardín/entre las dos esquinas, Culturgal: Feira de Arte e Cultura de Galicia (Pontevedra, 2023); Cuerpo, afectos, territorio, Centro Cultural de Arte Contemporáneo Huarte (Pamplona/Iruña, 2023); Snapshots de Chantada, Espazo Os Casares, Galería Vilaseco (Lugo, 2022) e Novos Valores, Museo de Pontevedra (Pontevedra, 2020). Ademais, foi residente en Residency Unlimited (Nova York, 2021); participou en 12 Miradas, Galería Vilaseco e Fundación María José Jove (Lugo, 2021). Así mesmo, recibiu premios da Deputación de Ourense (primeiro premio do XVI Certame de Artes Plásticas, 2021) e da Deputación de Pontevedra (Novos Valores, 2020), e a súa obra pasou a formar parte de ambas as coleccións.
A túa traxectoria académica desenvolveuse entre varias universidades e centros de investigación. Desde Galicia e Euskadi ata Boston, como valoras os coñecementos obtidos e a experiencia artística adquirida en cada lugar?
Foron momentos todos eles moi especiais. Desde como che pode influír unha cidade ata os vínculos que creas coas túas compañeiras e, por suposto, ao que te expós artisticamente. Entendo a creación como un ecosistema aberto e considero que os meus desexos respecto da elección de materiais, asociacións e aparencia do meu traballo, aínda que subxectivos, responden tamén a uns modos de ver e de facer que foron sensibles a eses contextos.
De volta á Facultade de Belas Artes (Universidade de Vigo), estás a realizar a túa tese de doutoramento ao redor das relacións corpo-escultura. Gustaríanos coñecer que reflexións ou que hipóteses estás a tratar.
De acordo co criterio convencional, a maioría de metáforas que tratan sobre o estilo adoitan colocar o contido no interior e o estilo no exterior. Esta concepción leva implícita a noción de que a obra de arte debe ser interpretada, relegando o estilo a un simple complemento susceptible de ser apartado
–coma se dun pano de fondo se tratase–, co obxectivo último de desvelar o seu significado. Susan Sontag resalta a importancia da forma na arte, sinalando que a súa característica distintiva non radica tanto en xerar un coñecemento conceptual, senón máis ben na súa capacidade para evocar emocións. En consecuencia, a autora define o coñecemento que obtemos a través da arte como «a experiencia da forma ou o estilo de coñecer algo», en lugar do coñecemento de algo en si mesmo.
Neste contexto, analizo a práctica escultórica dun grupo de artistas españolas nadas entre as décadas de 1940 e 1990, para quen –evocando a Peio Aguirre– o estilo non se constitúe coma un adorno do contido, senón coma un elemento esencial da súa estrutura e materialidade. É dicir, o estilo é entendido como portador dunha significancia e substancia intrínsecas polo que, en termos xerais, estas artistas desempeñan un traballo meticuloso na elaboración formal da escultura. Isto xera unha sensación de inmediatez sensual e resonancia física máis profunda ca a que se experimenta con calquera imaxe abstracta asociada a un corpo.
Tamén é interesante o modo en que as indagacións corpo-escultura se formalizan no teu traballo visual. A el aludes moitas veces de forma sutil, a través da relación con determinadas formas ou obxectos que habilitan conexións coa idea de movemento, tensión ou volume. Fálanos sobre o proceso, de que maneira se sintetizan e se tornan matéricas todas estas abordaxes?
Sen darlle ningún carácter rotundo, diría que no meu traballo o corpo xorde desde unha dimensión fenomenolóxica e do proceso polo cal elementos como a memoria, a intuición e o humor se mesturan nunha relación física e conceptual cos materiais. Creo que a tendencia é cara a un lugar no que a práctica é cada vez máis porosa e me permite moverme en varias direccións, así como a deixar que a peza mesma poida definir ou redefinir o seguinte paso, permitindo unha evolución orgánica.
Pezas como I wish you’d rub your quills against my stomach (2020) e Sitting piece for 2 (2021) preséntannos dous corpos en contacto, vencellados. Con todo, a propia relación formal e os materiais empregados refiren unha sensación de distancia. É coma se producise un choque entre elementos. Como se comunican aquí os afectos e a memoria?
Ambas son moi importantes para min. Penso que definen un modo de facer e uns intereses que foron xusto os que me levaron a realizar a estancia de investigación entre Boston e Nova York durante 2021. Naquel momento interesábame moito Gaston Bachelard e a imaxinación material. O que el expuña era a idea de que, cando imaxinamos cousas, non só creamos imaxes visuais na nosa mente; tamén as imaxinamos desde a nosa «consciencia muscular». É dicir, en termos de como senten e como interactuariamos con elas.
O mesmo ocorre na experiencia estética. Algunhas autoras recorreron á noción de afecto para pensala precisamente desde un sentido inmanente. O afecto, nesta perspectiva, non é só un estado mental, senón unha interacción entre as emocións e o corpo.
A esta relación co corpo súmase no teu traballo a presenza do espazo natural como lugar ocupado e punto de encontro. Que simboliza para ti a paisaxe e que papel ten na túa obra?
A idea é moi vaga. É unha sensación. Un estar na natureza similar ao namoramento. Resúltame complexo explicalo mellor, pero nestes momentos teño moi presente un poema de Anne Carson, no que di:
Nunha tarde de xuño.
Aquí tedes o meu consello,
aguantade.
Aguantade a beleza.
En s/t (atravesar el jardín) (2023) presentas unha serie de obxectos lixeiros, en aparencia fráxiles, realizados en materiais tan diversos como o ferro, o papel, a escaiola, a resina epoxi ou o cobre, entre outros. Cóntanos que conexión atopas entre estes materiais e a simboloxía do xardín.
Estou interesada nos exercicios mínimos, na posibilidade dos materiais e en abrir lecturas. Como dicía antes, a miña relación cos espazos da natureza condénsase en determinadas sensacións que, doutra banda, non son para nada exclusivas a eses eventos: a luz a través das follas, o movemento, unha pupila e o centro dunha flor, un recordo que se cruza…
S/T (169 afectos, 169 huellas o 169 impresiones de una roca ahora que escalo rocas con mi cuerpo) (2022) é unha obra creada no marco de Snapshots de Chantada, exposición colectiva que recolleu os resultados do taller realizado dentro do programa 12 Miradas (Galería Vilaseco) coa artista Irene Kopelman. Como foi esta experiencia e que achegou ao teu traballo?
A residencia foi fundamental á hora de comezar a incluír situacións espaciais na miña práctica, especialmente aquelas relacionadas co bosque ou co xardín, así como a estar máis atenta ao desprazamento e á mobilidade.
Mentres a peza anterior atendía a unha forma moito máis recoñecida, como é a orografía e os relevos dun territorio concreto, en Un bosque, un jardín (A. P./L. I.) (2023) a paisaxe percíbese desde unha memoria íntima e un simbolismo moito máis depurado. Aquí está moi presente o xesto, a pegada do corpo na materia. Comentaches que nela intervén a práctica performativa. Que nivel de implicación ten o teu corpo neste traballo?
O desexo de conxelar un movemento levoume a traballar con cerámica, escaiola, plástico e plastilina, porque son materiais directos e maleables. As formas son orgánicas, creadas co corpo a base de repetir un xesto moi simple, polo que a natureza performativa era algo necesario no proceso. Tamén me gustaba a idea de experimentar co debuxo na escultura, así como o modo en que a luz interactúa e disolve os contornos.
Optas polo minimalismo visual para achegarnos a unha experiencia táctil, cunha serie de elementos moi connotados. Dirías que hai un proceso de experimentación e de descarte de materiais ou traballas desde o inicio cunha idea clara?
A miña maneira de achegarme á práctica artística foi cambiando co tempo. Por exemplo, desde I wish you’d rub your quills against me (2020) ata s/t (atravesar el jardín) (2023), apenas pasaron catro anos; pero son uns anos nos que tiven a oportunidade de experimentar diferentes situacións académicas, artísticas e persoais que influíron nos meus modos de facer. Se antes había unha tendencia a controlar os resultados subordinándoos a unha forma, actualmente permítome máis liberdade no proceso. Hai moito máis gozo niso.
Para rematar, cóntanos en que punto se atopa actualmente o teu traballo (artístico e investigador) e como consegues equilibrar ambas as tarefas.
Agora mesmo estou a traballar nalgunhas pezas que se van expor entre 2024 e 2025 e que, en parte, continúan na liña do xardín. En canto ao traballo investigador, decidín –na medida do posible– focalizarme en todos aqueles aspectos prácticos das artistas que conforman o núcleo da tese, polo que me resulta moito máis sinxelo combinar ambos os aspectos.
Moitas grazas, Andrea!
Ventura A. Pérez é graduado e doutor en Belas Artes pola Universidade de Vigo. Actualmente atópase en Nova York desenvolvendo un traballo de investigación co apoio da bolsa de ampliación de estudos artísticos Xunta/Fulbright. Ademais da súa produción e práctica académica no terreo da educación e da investigación, na súa traxectoria destaca a estancia en diferentes residencias artísticas e exposicións como BilbaoArte, Culturgal ou Afinidades Selectivas 11. Actualmente centra o seu foco de interese nas relacións entre a miniatura e a arquitectura, derivando a formatos como a escultura, a pintura ou o debuxo.
A túa traxectoria está vinculada tanto á produción artística coma á educación e á investigación académica. Cóntanos de que maneira se fusionan e alimentan estes campos no teu traballo.
A verdade é que me gustaría atopar un vínculo interesante entre o que fago na universidade privada na que traballo e o que é a miña práctica artística, pero non son capaz de extraer algo que me sirva para facer obra. O que fago como director de TFM nun mestrado de profesorado é ler e comprobar que están ben desenvolvidos os marcos lexislativos sobre a educación artística en España, algo que non considero nada creativo.
Con todo, cando cubrín unha baixa na Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo ou co contrato predoutoral, que me permitía dar algunhas horas na materia de Escultura, aí si que sacaba moito para min. Propuña exercicios sobre problemas que me atopaba coa escultura. Lembro moitas propostas, por exemplo, a dunha alumna que derretía láminas de plástico para logo pintalas con veladuras de diferentes cores. Un foco atravesaba eses plásticos suspendidos coa súa luz, filtrando o espazo con cores, similar ao que fai unha vidreira gótica coa luz do exterior. E logo outra alumna que montou unha especie de rave noutro cuarto escuro cuns vídeos de esculturas. Este último foi moi impactante: xa pasaron catro ou cinco anos diso e sigo pensando neses exercicios como pistas para a miña propia produción; sérvenme para saber se funciona isto ou o outro no meu traballo.
Actualmente estás a traballar co departamento de Visual and Critical Studies da School of Visual Arts, en Nova York, grazas ao apoio da bolsa de ampliación de estudos artísticos da Xunta/Fulbright. Como é o teu día a día neste centro?
O meu día a día baséase en subir e en baixar por un ascensor dun edificio moi bonito de Manhattan. Ás veces traballo na quinta planta, no taller de gravado, aprendendo a facer litografías ou augatintas. Outras veces estou na novena planta, onde teño un pequeno estudo de pintura. Na sétima planta atópase o taller de madeira, alí estou a construír unha cadeira de contrachapado, que é unha réplica que inventei nunha pintura. No soto está o taller de cerámica, onde preparo uns moldes de escaiola para pezas en miniatura.
O departamento no que traballo dáme liberdade para utilizar os talleres que necesito para producir obra. Non me esixen moito máis ca producir o que presentei como proxecto. Síntome afortunado ao ter esa autonomía mentres subo por eses ascensores. Tamén me sinto un pouco perdido ao tentar aproveitar todos os talleres. Teño a sensación de estar nun bufete libre onde escolles moitos pratos e ao final non terminas ningún, e o do restaurante enfádase contigo e bótate por desperdiciar comida.
Ao centrármonos na túa práctica artística, no conxunto da túa obra intúese a necesidade de reflexionar sobre a cuestión espacial e a relación entre as persoas, os obxectos e a arquitectura. Unha tendencia que se aprecia xa en pezas iniciais como Folies (2014), Espacios-cuerpo (2015) ou 99 formas (2019). Como xorde este interese?
Non teño moi claro de onde xorde este interese, a verdade. É algo que fun desenvolvendo mentres terminaba os meus estudos na Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Empecei lendo Edificios-cuerpo de Antonio Ramírez, logo saquei a conclusión de que a arquitectura podería ser outra peza máis para o corpo e creo que desa idea non me movín ata agora. Imaxinar que a arquitectura é un vestido de ladrillos e vigas que nos queda moi grande, pero levámola porque nos sentimos ben con ela; paréceme unha imaxe suxestiva e divertida. De feito, actualmente estou a traballar nun cadro no que aparece reflectida esta idea.
En Espacios-cuerpo queda patente a idea do habitar e a súa inherente vinculación co corpo. É interesante como se foi definindo a conciencia do corpo e as súas proporcións a partir de diversos estudos. Desde que punto introduces estes conceptos?
Se penso en Espacios-cuerpo vénme á cabeza o modulor de Le Corbusier, pero dáme vergoña falar de Le Corbusier e dicir que desde aí se introducen os conceptos do proxecto. É coma se un pintor comeza a falar de Picasso, probablemente sexa un aburrimento! Aínda que me temo que é inevitable falar do arquitecto suízo. Tamén os traballos de Mary Ale, Michael Rakowitz ou Lucy Orta veñen desa preocupación polo corpo que achega estrutura á arquitectura. Pero hai algo máis nestes últimos artistas; os seus traballos parecen pensados para un estado de supervivencia. Atráeme a idea de buscar unha arquitectura que sexa unha saída, como unha vía de escape, algo onde poida meterme por se algo pasa.
Con todo, creo que Espacios-cuerpo é outra cousa, achégase máis a unha porta tapiada ca a unha saída de emerxencia. E non me parece mal esa ambigüidade do proxecto, que está entre un chaleco salvavidas, un dispositivo sadomaso, unha camisa de forza ou unha máquina de tortura.
En Cristóforos (2018) reflexionas sobre a arquitectura utópica a partir dunha serie de esculturas con formas esféricas e orgánicas. De que modo se relacionan estas estruturas cos conceptos que che interesa analizar?
Parte dun feito que me parece curioso, que é cando a esfera aparece na arquitectura en momentos de cambios revolucionarios. O xardín das delicias (1503-1515) do Bosco, con esas arquitecturas entre globos e ornamentos vexetais na representación do Paraíso; o Cenotafio de Newton (1784) de Étienne-Louis Boullée, no período da Ilustración; a Torre globo (1906) de Samuel Friede, como antecámara do manhattanismo; a burbulla Oase N.º 7 (1972) do grupo Haus-Rucker-Co, que lle sae á fachada do Fridericianum na Documenta 5 de Kassel, a poucos anos do maio francés etc.
Con estas coincidencias fago un estudo da esfera como unha forma que, aínda que simbolicamente revolucionaria, é moi pouco pragmática, porque a súa estabilidade depende dun só e diminuto punto de apoio. Quen quere construír algo que pode saír rodando en calquera momento? Entón comezo a buscarlle apoios a esa esfera e resultan nestas copas ou cálices que se derruban, murchan, crecen ou espállanse. Teñen esa calidade orgánica que me gusta moito neste caso. Se a esfera na arquitectura é a precuela de que algo revolucionario está a piques de suceder, entón este traballo de esferas que apenas se sosteñen parece unha burla dun hipotético cambio revolucionario que non dá chegado.
Como dis, traballas moito a partir de diversos autores ou referencias para, posteriormente, facer unha reinterpretación persoal de todas esas ideas analizadas. Ao considerarmos a perspectiva de Gaston Bachelard, quen sostén que a relación entre as persoas e o espazo vai máis alá do físico ou cultural, o que implica connotacións simbólicas que van desde a experiencia individual ata a evocación e o recordo, percibes cambios na túa obra artística en función da contorna onde te atopas?
Agora que estou nos Estados Unidos releo a Robert Venturi, Denise Scott Brown ou Morris Lapidus e quedo con esa idea de tentar sacar a arquitectura da alta cultura. Creo que estou nunha tempada na que me burlo do que fixen, que é moi sisudo, moi de citar a Le Corbusier, como tentei evitar anteriormente.
Paréceme un pouco ridículo ser tan cerebral e abstracto e doume o capricho de ser narrativo e alegórico, permítome ser un pouco charramangueiro, nostálxico e sentimentaloide. Agora busco a parte xocosa a un concepto tan frío e aséptico como é o espazo. Venturi e Scott Brown xa dicían que o concepto de espazo era un substituto do tema na arquitectura. Algo así como dicir que a arquitectura non representa un tema, senón que está centrada na construción do espazo. Agora que o penso, citar a Venturi e a Scott Brown segue sendo moi sisudo, aínda que sexan tamén inimigos do académico e do concepto do espazo.
Outro dos aspectos aos que presta atención o teu traballo é a análise da miniatura e a súa relación coa arquitectura. Trátase dunha inquietude presente desde as túas primeiras pezas, que fuches madurando e explorando a partir de linguaxes como a escultura, a instalación ou, máis recentemente, a pintura. Poderías profundar nesta exploración do binomio miniatura/arquitectura en relación coa túa práctica artística?
A miniatura/arquitectura é un binomio sobre o cal non atopei demasiadas referencias, máis aló da idea das maquetas. Quizais non se traballa porque simplemente non ten sentido ou carece de interese. Con todo, vexo que hai miniatura na arquitectura cando se pretende reproducir o patio dos Leóns da Alhambra nun limitado pavillón da Exposición Universal de San Luis en 1904, por exemplo. Tamén se miniaturiza un ceo estrelado dentro do Cenotafio de Newton ou se reduce un xardín romano cando se encerra nunha planta dun rañaceos de Nova York no 228 West coa 42 etc. Aínda que o tamaño exceda a persoa, considero que estes exemplos son miniaturizacións arquitectónicas, porque se procura introducir algo nun sitio que fisicamente non cabe. Por iso recórrese á súa representación, á pintura, ao trampantollo, á escultura, ao decorado… É xustamente aí onde atopo un terreo firme para relacionar a arquitectura co resto das artes plásticas.
Cando a obra se materializa desde o pictórico, empregas un formato pequeno. Penso nos teus lenzos recentes, de dimensións mínimas, como o tamaño dun libro ou un obxecto íntimo. Que asociacións buscas transmitir con este formato?
Ademais do que mencionei, a miniatura asociouse ao recordo, ao souvenir e ao relicario. Tamén é o formato da intimidade e da nostalxia. A proxémica indica que hai intimidade cando nos achegamos moito a algo ou a alguén.
De feito, estes lenzos conteñen moitas cousas: arquitecturas breves onde se fusionan símbolos icónicos da cidade con monumentos clásicos, elementos anódinos ou referencias populares. Prodúcese aquí un xogo de achados que dá lugar a moitas lecturas posibles.
Esta serie pictórica comeza como secuela dun traballo que me gusta moito. É Flagrant Délit (1975) de Madelon Vriesendorp. Trátase dunha prosopopea feita cadro, onde o Empire State xace co Chrysler Building na cama e, baixo a cama, atópase reproducida a retícula de Manhattan feita alfombra. Un terceiro edificio aparece á esquerda, é o Rockefeller Center descubrindo en flagrante os «amantes». A miña tese tamén empezaba con esa imaxe e para estas pinturas decidín volver a ese punto de partida, porque na tese non me podía pór con «leas de saias». Gústame pensar que podería recoller o testemuño de Vriesendorp e que estaría a continuar o melodrama de Flagrant Délit onde Rockefeller deixa a Chrysler, e Chrysler, liberada, comeza a gozar da súa vida de solteira e dos excesos que leva a noite e dos amantes furtivos. Aínda que soe moi frívolo ou a disparate, esta historia está velada con referencias que investiguei, facendo da tese unha historia dun amor que se acaba ou desta historia «telenovelesca» un texto de arquitectura.
Dalgunha maneira, suxiren unha reinterpretación emocional dos espazos, que se afasta da súa concepción tradicional como simples estruturas físicas.
Si, hai algo de alegórico, ten algo de ler entre liñas. Paréceme divertido e un reto mesturar arquitectura e sentimento. Lapidus preguntábase que se á clase media lle gustaba tanto o cinema comercial, por que non achegar a arquitectura a esa cultura de masas e deixarse de tanto estilo racionalista? O certo é que gozo moito pintando isto porque hai certo humor e é algo que estou a descubrir agora.
Paralelamente, desde o ano 2022 estás a levar a cabo o proxecto Mnemonyse, unha serie de augatintas, tamén en miniatura, que plasman o teu día a día e que se van actualizando a modo de coleccionable. Como xorde esta idea e como foi evolucionando ao longo do tempo?
Como di na páxina mnemonyse.com, monto no tren da combinatoria que xa traballaran Julia Huete e Silvia Ferpal en www.asimetri.co e Palos o serpientes de Manuel Mata e Lupe Pinar. Nesa páxina ensino imaxes dos meus recordos, pero non mostro a orde correcta para lelos, deixo que o visitante descubra a súa propia narración baseándose nunha combinación aleatoria de estampas.
Non sabería dicirche como xorde a idea, supoño que tiña que probar a miniatura noutros medios. O das augatintas é algo novo para min, aprendín a facelas en 2022, en BilbaoArte, e agradézollo moito a Pilar Valdivieso. En canto á evolución do proxecto, enténdoo como un traballo en proceso onde vou recollendo imaxes do meu día a día. Ultimamente achégase moito ao stop motion, porque debuxo progresións sutís do movemento dunha rama, por exemplo, pero outras veces as imaxes funcionan sen unha progresión tan sutil, case coma un cómic. Outras veces achégase á sucesión aleatoria de imaxes, a contrapor unha imaxe e outra…
En canto á introdución de imaxes, estímulos ou obxectos cos que convives, atopas certa relación entre as augatintas e as obras pictóricas?
Claro, hai un pouco de autobiografía nas pinturas e un pouco de teoría arquitectónica e miniatura nos meus gravados. Desde logo, non faría gravados tan pequenos se non fose pola tese sobre a miniatura. Tampouco faría estas pinturas con esa carga emocional se non pasase antes polos gravados, que falan da miña vida privada. Creo que todo o que fago garda certa coherencia aínda que, visto desde fóra, pode parecer un caos.
Por último, cóntanos que proxectos roldan actualmente pola túa cabeza.
Estou a facer esa cadeira que previamente pintara nun cadro. É como unha arquitectura miniaturizada a moble. Ao final, obxecto que pinto, obxecto que quero facer en tres dimensións. Agora penso que sería moi bonito facer mobles e deixar a pintura, pero tentarei terminar o traballo pictórico de Chrysler, que non sei como acabará a pobre con tanto drama…
Moitas grazas!
Traballando colectivamente, as irmás Lara e Noa Castro Lema reivindican o espazo dos soños e a poesía como ferramentas de resistencia fronte aos sistemas hexemónicos, así como a profunda e complexa relación que existe entre as tradicións orais humanas e non humanas, e como estas poden axudarnos a comprender e a transformar aspectos da memoria, a violencia, o coidado, etc.
Nadas na Coruña en 1998 e graduadas no Mestrado en belas artes do Institut Kunst da FHNW de Basilea (Suíza). Participaron en festivais e en laboratorios de creación, recibiron premios e bolsas de fundacións e de institucións como a Fundación María José Jove, Fundación La Caixa ou a Fundación Botín, e participaron en exposicións e en proxectos. Os máis recentes foron Norte Silvestre Agreste na Galería Municipal do Porto (Portugal), El Gran Grito no Kunsthaus Baselland (Suíza) ou Where will we go from here. Twelve art stories told from Spain no FKV, durante a Frankfurter Buchmesse 2022 (Alemaña).
Presentades o voso traballo como colectivo artístico. Contádenos cando xorde a decisión de adoptar a creación conxunta e de que xeito a desenvolvedes e potenciades ao longo da vosa traxectoria.
Hai varios principios. Dende logo, ten que ver con como nos criamos, digamos que, como moitas irmás, a nosa infancia e adolescencia foi unha experiencia colectiva. Medramos entre a Costa da Morte e Ferrol e temos a sorte de ter unha familia que está moi unida, e onde o apoio mutuo e a convivencia constante son o normal. Sendo nenas compartiamos moitas cousas cos nosos tíos e tías e primos e primas, a quen viamos constantemente, cos nosos avós e avoas, coas nosas amigas e as súas familias, e sobre todo co noso pai e a nosa nai. Con eles escoitabamos música, pasabamos tempo no campo e no mar e compoñiámoslles cancións, obras de teatro, historias, debuxos e películas que eles vían e escoitaban con moita paciencia e interese. A pesar de non ter moitos recursos, sacrificáronse por darnos acceso a calquera cousa que nos producise curiosidade, e como eramos dúas medrando e explorando á vez, en ocasións naturalmente por estar moi unidas, e noutras por motivos prácticos e económicos, acababamos facendo todo ou case todo xuntas. Desta maneira, xeramos dinámicas de comunicación non verbal, ademais dunha complicidade e capacidade crítica que aínda mantemos hoxe. Da mesma maneira, fomos a un colexio pequeniño, o Ludy, en Ferrol, no que pasamos dez anos da nosa vida sempre coa mesma xente, e tanto neses anos coma durante o instituto implicámonos en numerosas actividades e proxectos colaborativos, e en paralelo fixemos danza e teatro durante moitos anos. Contamos isto porque, aínda que pareza trivial, parécenos que é fundamental e que segue presente nas nosa pezas.
Un segundo principio foi participar con 18 anos no laboratorio de creación audiovisual Chanfaina Lab, no que descubrimos o potencial que tiña o traballo en dúo. É aquí onde empezamos a entender ata que punto o noso vínculo persoal facilitaba e enriquecía o traballo e o pensamento. De feito, facíao máis divertido e, a pesar de ter perspectivas en ocasións moi diferentes das cousas, as discusións eran ricas e produtivas. Da Chanfaina saíron dúas pezas en dous anos consecutivos, que foron o motivo principal para escoller a mesma carreira.
O mundo académico non facilitaba precisamente as colaboracións, pero nós mantivemos igualmente o noso traballo colectivo durante os anos de estudo, sempre fóra da facultade, e grazas ás invitacións de diferentes festivais ou a obradoiros que nos deron a ocasión de desenvolver novos proxectos ou que valoraron e amosaron os xa producidos. Neste contexto paralelo á facultade puidemos colaborar tamén con Raquel Álvarez, Noemí Parga, Yuri Salgado e Daniel Arana, no colectivo Grupo Subterráneo, con quen conseguimos comisariar unha exposición e unha convocatoria de cinema epistolar, a pesar de que, coma outras moitas cousas, non sobreviviu á pandemia.
O terceiro principio foi facer un mestrado de produción e investigación en arte en Granada, no que empezamos a entrar moito máis en contacto con perspectivas poscoloniais, teorías dos afectos e transfeminismos. En xeral, un ambiente no que comezar a desmontar as convencións dun legado educativo claramente heteropatriarcal e no que a colaboración parecía ter cada vez máis sentido. Comezamos a traballar xuntas tamén nas clases, tivemos moitas titoras e profesoras cuxas prácticas artísticas eran activamente colectivas e, entre outras cousas, atopamos unha dinámica de grupo e de amizade coas compañeiras do mestrado que nos ensinou moitas cousas sobre o coidado e a cooperación. Digamos que foi un catalizador para tomar a decisión de abandonar ou de aparcar as nosas prácticas individuais.
Entendo que ata ese momento aínda faciades investigacións de xeito individual. Como foi comezar a conxugalo todo?
Lara estaba realizando unha serie de instalacións de pezas téxtiles e videográficas fabulando a través da figura do durminte, entendendo a cama coma un cosmos onde o tempo e a morte operan ou incluso se suspenden no soño e do pixama como unha ferramenta para navegalos. A presenza da auga, os peixes-camisón e as nanas que Louise Burgeois recolleu en C’est le murmure de l’eau qui chante eran algúns dos aspectos que investigaba.
Noa levaba un tempo investigando sobre a imaxinaría e os relatos no cristianismo primitivo e medieval relacionados coa muller e o monstro, e xeraba contos e pezas audiovisuais, gráficas e performativas nas que todos os elementos se relacionaban poeticamente a través da fame, a voz, o pelo, o pranto, o berro e o debuxo. Combinados con elementos autobiográficos, históricos e rituais, xeraban relatos alternativos en relación co paradigma da serea e a prostituta.
Aínda que levabamos liñas moi diferentes en certos sentidos, xa nos interesaba ás dúas a fabulación como metodoloxía de creación e a canción, tanto a popular coma a tradicional, as nanas ou as vocalizacións dos paxaros cantores (dende moi nenas iamos a observalos cos nosos pais). Tamén estaba aí o interese polo soño, máis polas posibilidades formais e narrativas, e polo recoñecemento da realidade cotiá e o seu potencial fantástico e político.
Estando no mestrado en Granada, soubemos polo noso compañeiro e amigo Pepe, que tamén estudara con nós en Pontevedra, da bolsa que ofrecía a Fundación María José Jove para estudar un mestrado de dous anos en Suíza, dirixido por Chus Martínez e especializado en prácticas artísticas relacionadas –tal e como estaba redactado na convocatoria– con xénero, natureza e xustiza social, e que estaba enfocado na produción. A verdade é que soaba como unha moi boa oportunidade para un cuarto principio. Aplicamos como dúo, esta vez xa apostando polo noso traballo en colectivo, e aquí estivemos os últimos tres anos.
Todo isto para dicir, basicamente, que cada vez entendemos o noso proceso de traballo e de colaboración como o resultado dunha transmisión directa e emocional de estratexias de conexión e creación que estaban xa presentes na nosa experiencia cotiá máis íntima, dende moi nenas, e que co tempo aprendemos a identificar e a entender doutra maneira, vendo e recoñecendo os seus compoñentes políticos e sociais, enraizados segundo cremos na nosa educación.
Como colectivo, a toma de decisións á hora de executar proxectos leva un proceso diferente que cando se fai de xeito individual. Como o fostes afrontando?
O tema é a comunicación e a confianza mutua. Digamos que hai un acordo non verbal sobre o compromiso que temos as dúas co traballo e por compartir a carga que este traballo implica. Supoño que a diferenza máis grande é que as decisións finais, en xeral, son en consenso e non unilaterais. Pero polo demais, en realidade, non se diferencia case de calquera outro proceso. Todo o mundo ou case todo o mundo ten alguén con quen contrastar ideas, pedir consello, mirada externa ou como queiras chamalo, xa sexa a túa parella, unha amizade, familiar ou colega artista. Incluso cando non tes alguén con quen falar sobre o proxecto, ou cando non queres, as túas referentes son as túas interlocutoras. O noso proceso sempre empeza falando, o diálogo e o intercambio de ideas é a base sobre a que despois construímos. Facemos un exercicio de posta en común de referencias audiovisuais, literarias e doutros tipos, damos paseos para ter conversas e contrastar información, especular e discutir posibles formalizacións. Despois poñémonos directamente a facer, gravamos cousas e vemos como funcionan. Antes de gravar adoitamos tomar apuntamentos, que normalmente son unha longa listaxe de notas, poemas, contos, instrucións e ás veces diálogos que funcionan a modo de guión. Pero nunca controlamos nada tanto como para que o resultado non produza sorpresas e cambios. Gústanos traballar de maneira que o que pase no momento sexa tan importante como o que estudamos e preparamos antes. Poderiamos incluso dicir que a peza que imaxinamos nun principio é un segredo entre nós, algo que queda para compoñer e apoiar o corpo dunha investigación constante que só se materializa de vez en cando para amosar e compartir fragmentos coas demais. Isto tradúcese nos exercicios e xestos que deseñamos para as protagonistas das pezas e, por outra parte, na edición do material que xorde nestes encontros.
Queremos tamén que as persoas coas que traballamos poidan aínda ser axentes activos na construción da ficción. As nosas relacións afectivas sempre están aí, moitas veces no centro. Para nós o noso traballo é outra maneira de achegarnos a elas, de coidalas e entendelas, non para expoñelas ou instrumentalizalas, senón para expandilas e xerar vínculos dende o xogo, a fabulación e o compartir.
Despois de estudar en Pontevedra e facer o mestrado en Granada, a vosa traxectoria foise nutrindo de diferentes programas de estudos internacionais. Antes mencionastes o Mestrado en belas artes do Institut Kunst da FHNW de Basilea (Suíza), cunha bolsa outorgada pola Fundación María José Jove (FMJJ). Como foi esa experiencia e de que xeito se poden nutrir as diferentes etapas formativas?
Durante eses catro anos na facultade de Pontevedra, tres no caso de Lara, aprendemos moito sobre pintura, debuxo e escultura, e non tanto a practicalos tecnicamente como a pensalos. Algunhas profesoras déronnos ferramentas fundamentais para entender as imaxes e para compoñelas. Aínda máis interesante se cadra: para descompoñelas. Tamén estabamos aprendendo sobre vídeo e cine, e aínda que en moita menor medida, sobre o corpo e a acción, sobre o xesto, especialmente Lara traballou máis con performance. Durante o seu ano de Erasmus en Romanía, especializouse en téxtil e en foto-vídeo. Xa no último ano, por fin, comezamos a aprender máis en profundidade sobre a escoita e a voz.
Digamos que se sentiu como que a facultade, con todo o bo e o malo, nos deu unha chave, máis que calquera outra cousa, que nos serve agora para abrir portas de intereses específicos, que polo noso contexto e recursos sería moito máis difícil acceder doutra maneira. Deunos experiencia para ver criticamente as cousas que fallan nun sistema educativo e profesional no que a arte contemporánea, ou máis ben as artistas, non ocupamos aínda un espazo digno. Tamén no contexto da facultade coñecemos xente moi interesante, amizades e proxectos hoxe espallados por Galicia e polo mundo, cos que aínda temos contacto e que supoñen unha resistencia contra a precariedade e un motor para o traballo de todas nós. Grazas a poñer interese e esforzo saímos da facultade con estratexias para pensar, e flexibilidade para facer, a pesar de que realmente as perspectivas que máis nos interesaban non chegaron a nós ata estar en Granada e despois en Basilea.
É difícil condensar todo o que aprendemos en relación co coidado e co pensamento crítico en Granada e en Basilea. Sobre todo e, especialmente, grazas ás nosas compañeiras, moitas delas procedentes de fóra de Europa, pero tamén a moitas profesoras e mentoras, artistas ou teóricas, que compartiron as súas prácticas con nós. A pesar de que o marco académico é condicionante ás veces en sentidos pouco interesantes, ambos os programas axudáronnos a xerar unha produción e un corpo de traballo, así como unha metodoloxía que cada vez é máis rica e madura. Tamén nos deron unha rede de contactos ou unha comunidade, que agora por fin estamos empezando a tecer de volta ata Galicia.
Estando no Institut Kunst a verdade é que a expansión foi constante. Quizais, e en resumo, o máis nutritivo, coma en moitas outras cousas, é a xente; todo o que xorde de xerar espazos de encontro e intercambio.
Poderiamos dicir que a linguaxe audiovisual é un dos eixes transversais do voso traballo, que se alimenta doutras disciplinas como a performance, o son ou o debuxo. Como entendedes o traballo en vídeo e que canles de visualización vos interesan?
O vídeo é hoxe un medio moi democrático, e a maioría de nós está habituada a crear e a recibir imaxes desde tipo. En xeral, moitas de nós temos un coñecemento experiencial profundo do audiovisual e as súas convencións, aínda que nunca o racionalizaramos. A nivel práctico, o vídeo é un medio moi axeitado para a colaboración, propicia encontros entre disciplinas e persoas, e facilita as cousas en canto ás necesidades do lugar de traballo. Dende nenas tivemos unha pequena cámara dixital (de moi mala calidade), pero que empregabamos como ferramenta de xogo e de creación coas nosas amigas e primas. Con elas faciamos pequenas películas, que logo editabamos, e así aprendemos de maneira totalmente intuitiva a dominar a montaxe, tanto do vídeo coma do son, e a relación coas outras diante e detrás da cámara. Por suposto, ningunha destas películas tiña unha pretensión artística, o seu valor radicaba no momento lúdico e performativo da gravación e na idea de compartir a diversión a posteriori con algún espectador, normalmente nós mesmas ou os nosos pais. Contamos isto porque, dalgún xeito, esta familiaridade co medio e as estratexias que fomos desenvolvendo propiciou máis tarde o establecemento natural dunha práctica audiovisual que segue moi ligada a moitas das dinámicas daqueles xogos infantís.
En canto ás canles de visualización, interésannos todas as posibles. Sobre todo a sala de cine e a de exposición, pero tamén podería ser interesante a posibilidade da reprodución continua e aberta en internet, ou nos aparatos cotiáns como ordenadores e móbiles. Neste senso, o potencial de accesibilidade que ten o vídeo é incrible, aínda que ultimamente estivemos traballando en formatos que fomenten o encontro físico entre persoas. Polo momento, este aspecto é o que máis nos interesa.
Un dos vosos proxectos máis recentes, A quen nunca cantou cústalle comezar (2023), confórmase case a modo de autoexploración, partindo do propio para poder relacionarse con todo o demais. Contádenos como se van construíndo estas relacións na peza.
En A quen nunca cantou cústalle comezar queriamos traballar dalgunha maneira coa autoficción, porque ao final sempre é unha das estratexias dos nosos traballos, pero levamos uns meses explorando a autoficción dende a perspectiva particular da nosa irmandade, ou do feito de ser xemelgas. Interésanos pola cuestión da repetición, ou máis ben da súa imposibilidade, pola estrañeza que produce nos demais, a representación no imaxinario colectivo, a construción da individualidade en favor de certos discursos e sistemas, etc. Nesta exploración caben moitos outros aspectos da investigación que sempre mantemos en paralelo arredor da lingua, a extinción, os afectos, o consolo ou os híbridos. A nosa forma de entender o traballo pasa sempre por entender de que maneira se manifestan estes temas nas nosas vidas, no noso imaxinario. E tamén como se manifestan outras vidas nas nosas ou outras desaparicións.
Esas “outras vidas” interrelaciónanse constantemente no voso traballo, aludindo tanto ao humano como ao non humano (prantas, animais…)
Dende o proxecto Sempre se encontra consolo (2022), e quizais incluso con anterioridade, comezamos a introducirnos máis en profundidade nos contos e fixemos un primeiro intento de musical. Parecía claro que, se queremos falar de tradicións orais e de voces, non tiña sentido facelo dende unha perspectiva centrada soamente no humano, xa que moitas outras especies teñen culturas orais ben sofisticadas, das que ademais se nutre constantemente a nosa. Volvendo ao tema da extinción, estudando casos de deterioración de poboacións e de perda de biodiversidade en Europa, é difícil non dar co caso da pita do monte, unha especie de ave que adoitaba habitar Galicia ata considerarse extinta no territorio oficialmente en 2005. Estudando casos de recuperación e de reintrodución de especies, tamén é difícil non chegar ao delirio nazi que permitiu experimentos xenéticos máis que cuestionables para tratar de resucitar especies como o uro, considerado o antepasado das especies de gando que coñecemos hoxe.
Hai moitas cousas que poden influír na extinción de alguén ou de algo. Ás veces (moitas veces na historia recente), teñen que ver cunha violencia, extracción e represión exercida sistematicamente ata acadar a desaparición. Outras, é unha deterioración progresiva que obedece a outros factores ou a unha mestura de ambas. A desaparición de vidas está ligada a moitas outras extincións e, por suposto, a moitas violencias que se poden volver invisibles no cotián.
En A quen nunca cantou cústalle comezar enlazamos as nosas vidas e corpos co da pita do monte e o uro, e os das nosas amigas e compañeiras coas dos piñeiros, as arandeiras e moitas outras especies vivas e desaparecidas, para xerar entre todas un espazo de fabulación no que o xogo, o humor, a poesía e a canción se reivindican como ferramentas de resistencia ante a extinción, e de protección das relacións de coidado e de colaboración.
O compoñente sonoro xoga un papel significativo. De que modo diriades que estimula ou actúa sobre a obra? Inflúe na interpretación do discurso visual?
Si, para nós o son é sempre moi importante. O son nas nosas pezas funciona e concíbese como unha obra en si mesmo. Se ben profundamente entrenzado coa imaxe do vídeo, ten a súa propia lóxica e autonomía, evocando unha segunda capa visual e emocional. Cada tradición oral ten un imaxinario asociado, así como unha fisicalidade, que se pode rastrexar dende o propio corpo e a voz ata moitas outras corporalidades, accións, movementos e xestos directamente relacionados coa cultura que o produce. E non estamos a falar só de folclore, senón dunha lóxica que se estende en diferentes escalas e con diferentes alcances dende o «pop» ata a música de cámara medieval, se estamos a falar de música. O fado non se desenvolveu no mesmo universo visual ca o flamenco ou ca o death metal.
Isto non só é unha realidade para a xente, moitos paxaros, por exemplo, encarnan a relación entre o visual e o sonoro, e tamén entre o corporal e o vocal, e realizan dende hai incontables xeracións coreografías e escenarios ben sofisticados, nunca alleos ao contexto no que viven. Os cantos, contos e profecías que nos interesan medran en dinámicas comunitarias, existen, magnifícanse e nútrense de relacións íntimas de afecto, pero tamén de curiosidade, de protesta, de dor etc. Tendo isto en conta, intentamos construír un imaxinario particular para cada obra a través da fabulación, pero para nós este imaxinario sempre está relacionado coas nosas vidas, coas persoas coas que compartimos tempo e, por suposto, coas súas voces e co universo sonoro que habitamos. O que vemos depende do que escoitamos e viceversa.
O onírico, o mundo dos soños, ou aquilo que se contén na memoria, é outro recurso habitual na vosa linguaxe visual. Poderiamos falar de pezas como Sempre se encontra consolo (2022), Para os paxaros (2022) ou o conxunto formado por Dous faros e Copla pequena (2023). Como atravesa o concepto de soño todas estas historias?
O concepto de soño ten moitas connotacións, interésanos o onírico máis como forma e espazo ca de calquera outra maneira. Referímonos á tecnoloxía mesma de soñar, que é un coñecemento colectivo. As asociacións insólitas nos soños e a súa estrutura, en moitas ocasións non lineal ou fragmentaria, axúdannos a pensar formas de narrar máis flexibles. Tamén a posibilidade de mesturar todo tipo de elementos cotiáns con outros realmente fantásticos, ou en principio sorprendentes, ás veces resulta moi reveladora. Esta posibilidade aparece nos tres proxectos que mencionas, ou quizais se trata dun estrañamento.
Sempre se encontra consolo aparece en fragmentos que poden ser case capítulos, pero existe unha liña de conexión que podería ser un ambiente «onírico». Tanto a peza Para os paxaros coma Dous faros e Copla pequena foron creadas para ser expostas nas casas, que son tamén espazos expositivos. Nestes espazos intermedios entre a intimidade e o público creamos pequenas xanelas que remiten á memoria e aos soños en aspectos aparentemente simples do día a día. Para Copla pequena compoñemos as nosas propias coplas coa mesma estrutura que o facían o noso avó e bisavó, para que as bailen dúas personaxes animadas, que funcionan como os nosos álter egos. A canción resoa gravada en bucle pola casa e tamén en directo nas voces de sete amigas íntimas que cantan con nós para as visitantes. Dous faros (Insua e Roncudo) complementa o proxecto pola reflexión arredor das implicacións etimolóxicas e formais da palabra «copla», que remiten a unha coexistencia, encontro ou unión a través de ilusións e de rimas sinxelas. Para os paxaros é unha peza epistolar en forma de recordo e profecía.
O onírico asociámolo con algo que pasa estrañamente, que é recoñecible pero que non sucede exactamente como se espera. Hai algo raro. Unha aparición. Unha suxestión. Unha pequena ficción do cotián. Algo que non sabemos o que é, pero entendémolo igualmente ou algo que recoñecemos aínda que se nos presente cunha imaxe nova. O soño é ás veces un misterio dentro do coñecido ou un recordo.
Asociado a isto aparece a idea do conto ou a construción de historias ficcionadas.
Si, é interesante pensar na memoria como unha ficción ata certo punto ou unha autoficción. A memoria está chea de contos. Tamén a memoria colectiva. O conto é, por unha parte, unha maneira de compartir e conservar coñecemento, de recordar o pasado e darlle forma, de especular e imaxinar posibilidades para o futuro, é dicir, de fabular. Todas as realidades están sustentadas por certas ficcións, así entendemos o mundo. A ficción non é unha mentira, é unha forma de entender e, polo tanto, é flexible e pode cambiar.
A maioría desas historias parten dunha realidade: da contorna natural, o rural, a paisaxe e as súas transformacións. Como inflúe Galicia no voso traballo?
De mil formas seguramente. É difícil saber ata que punto as cousas estaban aí ou aparecen cando facemos as nosas asociacións, pero tería sentido pensar que os ritmos da costa están impresos en todo o que facemos. A constancia, a repetición e os ciclos das mareas, que pouco teñen que ver coa dinámica fugaz e imparable doutros corpos de auga como o río, están presentes na nosa maneira de traballar e de entender a estrutura formal das pezas. Tamén a luz e o vento.
Criámonos entre Ferrol e a Costa da Morte, pero a nosa mentalidade é rural. As dinámicas colectivas da vila e a aldea están presentes no noso proceso, na maneira na que traballamos coa xente e na escala dos proxectos. Os traxes son unha mestura entre as pezas de roupa tradicional, a estética «Inditex», o mandilón e o chándal. Formalmente seguro que é posible recoñecer por momentos trazas do eclecticismo do feísmo, o onírico e a ollada na paisaxe do Novo Cinema Galego, os padróns insistentes dos monocultivos de eucalipto e millo, ou as cores das casas dos mariñeiros de Arou a Malpica. Nin que dicir ten que as nosas protagonistas son a miúdo a nosa xente próxima en Galicia, os nosos familiares e amigas. Dos nosos pais e as nosas avoas e avós aprendemos gran parte do que é fundamental para o noso traballo como coser, cantar, bailar e contar historias, cousas que eles aprenderon nun contexto moi particular, da Galicia da fame e da posguerra por unha parte, e da transición e a movida pola outra. Por suposto, a lingua galega e as autoras que escribiron e traballaron a través dela conforman referencias moi importantes para nós. Outras compañías inseparables do noso día a día como as gaivotas, os merlos, os paporroibos, os pardais, as pombas, os muxes, os piñeiros, o toxo, as fieitas, os carballos, as silveiras e outras moitas especies, que tamén habitan o mesmo mundo, están sempre aí.
A presenza constante da pesca e dos barcos, ou da imaxinaría relixiosa de Ferrol e da Costa da Morte, están entre as ducias doutros elementos que poderiamos recoñecer como influencias de nacer e medrar en Galicia, a pesar de que gran parte da nosa educación académica non estivo enfocada ao contexto galego.
Dalgunha maneira, pódense atopar diferentes ligazóns entre obras ao longo do voso traballo. Un caso moi concreto é o de A quen nunca cantou cústalle comezar e A las aves, meu amigo (2023), que se relacionan entre si a través do emprego de elementos pertencentes á tradición oral e á poesía.
En realidade, todas as nosas obras teñen unha continuidade latente. Non obstante, estes últimos anos tratamos de que unhas formen parte doutras e mesmo contribúan a ampliarse mutuamente. Isto ten que ver co entendemento de que, como xa explicamos, todo o que facemos está dentro da mesma «cosmoloxía» e intrinsecamente vencellado á nosa vida e ás das demais. Nada xorde da nada. Neste caso en particular, ten que ver con como dentro da tradición oral xorden moitas versións das mesmas historias, ou historias dentro de historias, que son interdependentes e autónomas ao mesmo tempo. Queriamos experimentar con iso.
No caso de A las aves, meu amigo a intervención performática expón novos desafíos en canto ás relacións obra-público.
Aínda estamos investigando e desenvolvendo formas de implicar o público nas nosas historias de maneira orgánica e lúdica, formas de xerar un momento de unión e de colectividade. Dalgunha maneira, queremos acadar unha lóxica semellante á da idea máis cotiá de «contarlle algo a alguén», que implicaría a contribución creativa por parte das persoas que nos ven e nos escoitan.
Nesta performance propuxemos como elemento introdutorio unha cantiga da lírica trobadoresca galego-portuguesa atribuída a Fernando Esquío, «Vaiamos irmana, vaiamos durmir». Fala de amor, de sexo e de desexo dende a imaxe/metáfora do cazador de aves. Máis alá disto, cando nos atopamos con esta cantiga pensamos que propoñía un xogo, que nos adiantaba unha situación íntima de confidencia casualmente entre dúas irmás, na que se revela un anhelo cheo de contradicións e violencia, xunto a unha irónica esperanza. Con moi poucos elementos podiamos introducir con outras palabras a nosa historia, evocar a tenrura, a diversión, a morte e o misterio, e tamén a forma na que se fai que os paxaros morran e canten en beneficio da poesía ou como os roles de xénero se proxectan nas aves.
A través do performativo, producimos un encontro co mesmo mito de orixe da pita do monte e o uro de A quen nunca cantou cústalle comezar, que funciona en paralelo á peza audiovisual, superpoñéndose a ela a nivel de contido, xerando pequenas bifurcacións, pero invitando a un achegamento diferente da pantalla ou a proxección.
Por suposto, a narratividade pode tomar moitas formas menos literais ca a dun conto ou unha canción, e adoptar diferentes linguaxes visuais que non teñen por que estar baseadas no tempo ou no texto. O afecto pode xurdir de moitas maneiras, e aínda nos quedan moitas posibilidades que explorar.
No ano 2023 fostes seleccionadas cunha das bolsas de arte da Fundación Botín. Ademais de apoiar a realización dun proxecto, supón un interesante escaparate a nivel expositivo e editorial. Podedes contarnos algo da proposta que estades a desenvolver?
A proposta que estamos a desenvolver ten moito que ver con todo o anterior. Por agora estamos lendo, escoitando e traballando en pezas pequenas que enriquecerán o proxecto final pero, para ser concretas, podemos dicir que estamos aprendendo a tocar o corno. O corno é unha caracola que o noso avó, como moitas outras persoas, usaba para chamar á xente cando vendía peixe polas aldeas. Este corno vai cargado de morte e de vida, de memoria, de ficción e de relacións profundamente interesantes, tanto humanas coma non humanas. Por agora, estamos a tratar de entender e de dirixir a proposta cara a un lugar propicio, pero moitas cousas están emerxendo no camiño.
Moita sorte!
Lois Búa – Mourae (Muxia 1996) é artista, deseñadora de son, drag e dj. Os seus traballos parten da análise da tradición e do presente para crear ficcións que especulen co futuro. Estudou Belas Artes na Faculdade de Pontevedra e está a rematar o Mestrado de Arte Sonora da Universitat de Barcelona.
Gañou o premio Novos Valores 2018 da Deputación de Pontevedra, foi residente en Graner (Barcelona) a través dun dos Cruceiros Paraíso do Colectivo RPM e en Columbiello nas residencias artísticas organizadas por AcciónMad. Habitualmente o seu traballo desenvólvese mediante a colaboración con diferentes artistas como Diego Vites en Cabria para Normal (Normal, A Coruña, 2022), Iver Zapata en Ablandar (Ars Santa Monica, Barcelona, 2022) e Nelu Vermouth en A Cova do Rei Cintolo (MIHL, Lugo, 2021). Ademais formou parte do dúo performativo Sangra&Loro xunto a Sandra Varela Asorey participando en Fugas e Interferencias (2018 – 2019) e no festival Performance Crossing en Praga (2018). Ten participado en iniciativas rurais como o proxecto Muxía Hoxe e Pasadomañá (Muxía, 2020) en colaboración coa asociación xuvenil Comarea e na organización do Fada Fornida, Festival Queer de les Guilleries (2022-2023). Desde 2022 a súa práctica combina o desenvolvemento do traballo artístico propio coa creación de espazos sonoros para pezas de danza contemporánea como Nit da compañía Xenologia (Teatre Lliure, Barcelona, 2022), The Weak Side de Marina Fueyo (Mercat de les Flors, Barcelona, 2022) e Anöa de Elvi Balboa que se estreará no Teatro Rosalía de Castro (A Coruña) en 2024.
Fálanos da túa formación en Belas Artes e dos teus primeiros anos de traballo. Como nace o teu interese polo uso do corpo como ferramenta artística e a súa exploración discursiva?
Cando entrei en Belas Artes cheguei cunhas ideas un pouco conservadoras. Eu quería aprender arte desde un punto de vista clásico e máis técnico, pero pouco a pouco fun entrando nun terreo conceptual e experimental. Basicamente, porque comecei a ver outras metodoloxías, tanto des miñes compañeires como por parte do profesorado, e tamén por unha cuestión de relación coa obra xa que, desde que probei a facer a miña primeira performance, non conseguín vincularme da mesma maneira coa creación de obxectos. A presenza volveuse unha parte crucial da miña maneira de crear. Máis adiante tamén me din conta de que, na miña práctica, o tempo é unha das chaves e, por iso, ademais de traballar coa performance, realizo pezas sonoras e audiovisuais. Máis ala diso, e volvendo ao uso do corpo como ferramenta artística, foi en primeiro de carreira cando comecei a traballar e a reflexionar ao redor do xénero e da miña experiencia como persoa non binaria, entón o corpo e a miña aparencia tamén se volveron un campo de xogo co que experimentar.
No teu traballo non só conta a mensaxe senón tamén a posta en escena, na que entran en xogo elementos como o deseño de vestiario ou os complementos. É interesante o modo en que vas relacionando diferentes áreas ou linguaxes plásticas, gustaríame que compartises de que maneira se integran na obra.
Como dixen, experimentar coa aparencia foi unha ferramenta chave para o meu desenvolvemento identitario, entón volveuse tamén un campo de investigación. É por iso que, de fondo, nas miñas pezas sempre aparece esta reflexión sobre a construción da identidade mediante a caracterización e reprodución de referentes audiovisuais. Eu podo non saber que son, pero si que podo saber con que personaxes empatizo, ou a que xogaba a ser de pequena. Foi un pouco o que experimentamos en Tempostagem (2022), o obradoiro que impartín en Leira Haus (Lugo). O poder que ten crear unha personaxe a través da maquillaxe e da roupa posibilítanos afastarnos de nós mesmas e atravesar barreiras que nos autoimpoñemos. Aínda así, tamén me dei conta de que para min as personaxes teñen esta centralidade na construcción da identidade, pero que outra xente pode identificarse con espazos ou situacións, o que me resulta moi interesante.
Alén diso, considero que, aínda que no meu traballo o experiencial e o performativo sexa o centro, como artista plástica non podo deixar de lado a creación de imaxes e de elementos estéticos. A combinación da corporeidade con outros elementos xera unha sorte de escenografías que en certa maneira tamén modifica o tempo e a nosa percepción sobre el. Neste aspecto inspíranme moito os traballos de Anne Inmhof, Dona Huanca, el Pelele ou Agnes Questionmark.
No ano 2022 estivestes no centro Graner de Barcelona, no Marco das Residencias Paraíso (Colectivo RPM), onde ampliaches o teu proxecto Mitologías NPC (Non Playable Character). Trátase dunha serie que vés desenvolvendo desde 2019. Cóntanos en que consiste e como foi evolucionando.
Este proxecto é unha serie de performances que seguen unha mesma metodoloxía. Primeiro pártese dunha lenda, normalmente con relación ao territorio no que se mostrará a performance, e de fragmentos da tradición oral (cantigas, estruturas rítmicas, etc). Desta lenda escóllese unha personaxe para utilizala como avatar e soporte da parte textual. Logo búscase un tema contemporáneo que poida ter relación coa historia, ou co que se poda facer un paralelismo, e comeza a construírse o texto, sempre desde unha perspectiva sonora e oral. Ademais, os textos son escritos desde unha temporalidade abstracta, o que me permite especular e crear diferentes posibilidades de futuro máis utópicas ou máis distópicas. En resumo, a miña idea con estas pezas é partir dos restos do pasado para recuperar, a través da fantasía e da ficción, a posibilidade de imaxinar futuros máis aló do que Mark Fisher chama Realismo Capitalista.
Este proxecto naceu con Xana (2019) dentro do marco das residencias AcciónMad coordinadas por Nieves Correa. Neste momento acababa de rematar a carreira e sentía a necesidade de retomar os mundos de fantasía que tiña deixado un pouco atrás na miña busca de traballar co real e afastarme da representación. A creación de personaxes posibilitoume afastarme de min mesma e permitiume volver a imaxinar. Logo viñeron Buserán (2019), dentro do marco de Muros do Nordés, unha xornada organizada por Lucía Alcaina, en nome da asociación xuvenil de Muxía Comarea que propoñía imaxinar futuros para a vila, e a Cova do Rei Cintolo (2021), peza na que colaborei con Nelu Vermouth dentro do ciclo Mexer realizado no Museo de Historia Interactivo de Lugo (MIHL) que curaba Solaina Galería.
Na residencia, Nelu e eu, estivemos construíndo o que será a segunda parte da Cova do Rei Cintolo, que ten dúas novas personaxes e cunha maior centralidade do movemento. Ademais hai unha mudanza de foco pois a obra orixinal trataba sobre a emigración forzada da xuventude e os dilemas que esta formula e, no medio do desenvolvemento da peza, mudeime a Barcelona mudando tamén con iso a miña situación a respecto do tema. A nosa idea é poder seguir desenvolvéndoa até presentala, pois xa temos os textos e grande parte do traballo sonoro. Aínda que como o temos formulado como un traballo máis ambicioso precisamos atopar financiamento e espazo (o eterno problema das artes).
Como comentas, durante a residencia tivestes a oportunidade de convivir con outras profesionais, ademais de contar co acompañamento de Nelu Vermouth (con quen colaboraches noutras ocasións). Aportou novas perspectivas ou impulsou a madurar o teu enfoque artístico?
A residencia, da cal agradezo infinitamente a oportunidade ao Colectivo RPM, foi unha experiencia moi interesante porque me serviu para repensar a miña maneira de traballar co corpo e tamén con procesos máis próximos á maneira de facer do mundo da danza e das artes vivas. Considero que no meu traballo en solitario utilizo o corpo como parte das instalacións, como un material máis. En cambio, cando traballaba con Sandra Varela Asorey, dentro do dúo Sangra&Loro, ou traballando con Nelu aparecen outras dinámicas de participación que me interesan pero ás que soa non consigo chegar. En xeral, penso que traballar colaborativamente ou, como o fago eu, con xente á que admiras, ten como virtude expandir o proceso artístico e sacar os nosos modos de pensar das cámaras de ego nas que tan facilmente caemos.
Outro exemplo foi a colaboración co proxecto Cabria para Normal, intervención de Diego Vites no espazo NORMAL da UDC (Universidade da Coruña, 2021). Establecer un diálogo coa peza doutro artista implica tamén comprender os seus procesos e inquedanzas. Como resultou a experiencia?
Pois traballar con Diego foi unha experiencia moi enriquecedora porque ten unha maneira de crear moi libre e, ao mesmo tempo, moi profunda. El explicoume o contexto da proposta e deume carta branca para facer unha activación da instalación. O resultado foi unha performance-colaxe sonora que facía unha viaxe desde Calatayud até Muxía reflexionando sobre que cousas queremos manter da tradición e cales queremos esquecer ou reconstruír para seguir avanzando.
Por certo, proximamente a súa Cabria vai estar exposta nas Galerias Municipais do Porto dentro da exposición Norte Silvestre e Agreste curada por Filipa Ramos e Juan Luis Toboso que reúne artistas galegos e do norte de Portugal e vou a volver a realizar a activación na inauguración o día 9 de decembro.
A túa liña de investigación contempla e analiza a tradición desde diferentes perspectivas, tendo en conta que a través dela perpetúanse determinados estereotipos ou canons. O mito, o ritual e a tradición constitúen unha parte importante do teu corpus creativo, revisados desde un punto de vista crítico. Pezas como Buserán ou Xana (2019) analizan o impacto do turismo e a especulación en localidades rurais, outra das problemáticas que están a afectar ao territorio. Como xorde o teu interese por explorar os mitos do territorio e de que maneira os empregas á hora de construír un discurso?
Os mitos, as noticias ou mesmo a Historia son narrativas que falan desde un punto de vista e cun sesgo concreto. Reflicten pensamentos, perspectivas e interpretacións do mundo. Estas narrativas utilizámolas para entender a nosa realidade e explicar a sociedade na que vivimos. Así que, ao partir destes razoamentos o que fago é especular sobre como entidades posthumanas ou mais-aló-do-humano experimentarían a nosa contemporaneidade. Como podemos imaxinar, estas ficción parten das miñas experiencias como persoa que existe e se relaciona cun territorio cunhas problemáticas específicas, entón proxéctoas nas personaxes que creo. Da mesma maneira que as miñas personaxes, as problemáticas sociais están inscritas no meu corpo.
Á hora de formalizar todas estas reflexións, a tecnoloxía introdúcese de maneira directa en moitos dos teus traballos. É o uso da tecnoloxía un elemento para actualizar os mitos? Ou, que analoxías encontras entre tecnoloxía e tradición?
A nosa imaxinación non pode desligarse do tecnolóxico e do mesmo modo tampouco pode facelo a nosa interpretación dos mitos. Moitos mitos antigos xa tiñan relación con diferentes tipos de tecnoloxías, por pór un exemplo: un elemento recorrente do mito da Moura é o peite e, aínda sendo moi antigo, o peite non deixa de ser un elemento tecnolóxico. Gústame subliñar o papel das tecnoloxías da comunicación e da información porque considero que fan explícito o meu traballo a redor do Cyborg seguindo a Donna Haraway, e porque tamén a nivel estético danlle ás miñas personaxes unha aparencia que as desliga deste pensamento que asocia o mitolóxico cos espazos naturais ou con realidades non antropocénicas. Se partimos da idea de que as fadas existen, non creemos que a elas tamén lles afectou a revolución industrial e a mudanza climática?
Tamén cabe engadir que o uso do teléfono móbil como elemento recorrente na miña obra parte da idea de que as interfaces de comunicación dilúen o suxeito transmisor das mensaxes, así como as súas intencións. Todos os avatares das miñas pezas que portan o teléfono non teñen por que ser quen creou a mensaxe, simplemente son quen a porta. Por tanto, incitan a unha sensación de desconfianza. Considero que pensar sobre as tecnoloxías é crucial para poder entender e contextualizar tanto o pasado como as posibilidades do futuro.
É interesante o modo en que empregas tradición e mitoloxía para facer unha lectura dende a actualidade, coma no caso de A Cova do Rei Cintolo (2021) onde recolles esta lenda para falar da emigración forzada da xente moza en Galicia.
Durante bastante tempo o tema da emigración forzada foi unha encrucillada para min porque desde moi nova me dixeron frases como: “tes que ir fóra e descubrir mundo”, “aquí non se valora o traballo artístico”, etc. E eu, que sou unha acuariana e encántame levar a contraria, tentei de diferentes maneiras continuar na Galiza. Por cousas da vida, tiven que marchar e actualmente resido en Barcelona polo que a reflexión sobre a emigración tócame de forma directa.
É por isto que, como desde o meu punto de vista a arte é a maneira que teño para reflexionar e por en común as miñas inquedanzas, o tema da emigración aparece na miña obra.
Que aspectos aporta a creación dende a periferia e que limitacións implica á hora de desenvolver unha práctica profesional?
A creación desde a periferia, xa sexa a nivel territorial como a nivel identitario, no referido a disidencia sexual e de xénero, ten como virtude permitir ver desde fóra moitos dos discursos normativos ou mainstream. Permite poder escapar da repetición de clixés aínda que esta tamén teña os seus propios recursos repetitivos. Desde o meu punto de vista hai que situar e asumir o punto desde onde se crea para poder xerar obras honestas.
Aínda así, desde un punto de vista profesional, se te afastas moito das cousas que funcionan dentro dos mercados do teu redor tamén te afastas das oportunidades de que o teu traballo se visibilice. Por exemplo, en Galiza a nivel cultural os proxectos que funcionan son limitados e moitas veces réxense por narrativas externas que actúan sobre o territorio. Por poñer un exemplo, está o mundo do cinema, onde a maioría dos produtos audiovisuais galegos que funcionan dentro dos circuítos tanto estatais como internacionais, aínda sendo periféricos, reflicten unha realidade que funciona coa norma imposta desde fóra. Unha lectura que recomendo sobre este tema é Um país a la gallega de Beatriz Busto Miramontes onde se analiza a representación da Galiza no NO-DO franquista e se reflexiona sobre como esta representación segue estando moi presente na actualidade. Por todo isto, considero que tanto os actores culturais como a xente nova temos tanto a oportunidade como a responsabilidade de imaxinar e crear circuítos onde funcionen outras cousas e onde se permitan os proxectos que de verdade funcionen de maneira periférica e tamén innovadora. Porque, aínda que moitas veces non teñamos todos os recursos, temos as ideas e o talento necesarios para poder autoxestionar unha escena artística interesante.
Fálanos do teu proxecto Mourae, que comezaches en 2019 e que actualmente ocupa unha parte importante da túa produción.
Mourae é o nome baixo o que conceptualizo os meus proxectos musicais. Parte da personaxe drag que criei para ser dj e coa que quería, por unha parte, volver a achegarme á fantasía e Á ficción e, por outro lado, achegarme á tradición galega desde un punto de vista musical. Neste momento xa non teño moi claro onde é que se divide a personaxe da miña persoa, mais interésame continuar a pensar en Mourae como marco de experimentación artística.
Por último, cóntanos que proxectos tes actualmente entre mans.
Actualmente estou a facer o meu traballo de final do Mestrado de Arte Sonora da Universitat de Barcelona. A miña idea é continuar a imaxinar futuros a partir de rexistros sonoros tanto da natureza como da voz. Tamén ando inmersa no mundo da produción de bandas sonoras para pezas de danza e, neste momento, estou a desenvolver con Elvi Balboa o son da súa peza Anöa que se estreará no teatro Rosalia de Castro da Coruña o 19 de abril do vindeiro ano.
Ademais, xunto a 3.lll.lll, estou a traballar en Abrassadassa, un proxecto colectivo de experimentación electroacústica que traballa desde a composición instantánea e a improvisación. Dentro deste proxecto estamos a realizar a banda sonora dunha peza de Pau Bueno que será exposta en La Capella de Barcelona.
Moitas grazas!
Deebo Barreiro é graduada en Belas Artes na Facultade de Pontevedra. Tamén conta co Mestrado de investigación e creación en arte contemporánea e o título de Fotografía de moda en Esdemga, ambos da Universidade de Vigo. No ano 2016, estudou na Escola de Fotografía Blank Paper de Madrid. En 2018, gañou a Bolsa Lens de Fotografía para cursar o mestrado MAPA da Escola Lens de Artes Visuais en Madrid.
Entre as súas exposicións individuais destacan ¿Te gusta el rosa o el azul? na sala Dispara da Estrada (2018), Ser un cuerpo e Estigia no Festival Nueva Cultura Joven de INJUVE en Mollina (Málaga) (2022), Hola k tal? en Fuck This Studio de Vigo (2021), Ocupar un corpo na sala Alterarte de Ourense (2021) e Hackear un cuerpo (2021), en liña en colaboración coa Galería Visión Ultravioleta. Tamén expuxo en institucións como A Casa das Artes (2016), na sala Apostrophe e na Galería Sargadelos de Vigo (2021), La Cárcel de Segovia (2019), Galería Nueva (2022), La Quinta del Sordo (2017), Le Mur Photo Gallery (2019), Factoría de Arte y Desarrollo de Madrid (2020/2021), LaFact Cultural de Terrassa (2022), Can Basté (2019) e Can Batlló (2022) de Barcelona, a Fundación Luis Seoane da Coruña (2020), o Museo de Pontevedra (2016) ou o Museo Ramón María Aller de Lalín (2015), entre outros. Foi o Primeiro Premio de Fotografía do V Concurso sobre Diversidad Sexual y de Género de AMLEGA (2022). Tamén foi seleccionada para as Residencias Artísticas de Boiro 2022 e para Descubrimientos PhotoEspaña 2021. Formou parte do espazo vigués Fuck This Studio en 2021. Posteriormente, co-creou El Local en 2023, un espazo independente para a fotografía en Madrid.
A túa traxectoria artística desprázase entre diversas miradas, atendendo tanto ao mundo da moda coma ao da fotografía e ás artes plásticas. Que relacións foron trazando estas disciplinas na túa etapa formativa?
Cando estudaba Belas Artes, sinaláronnos moito a importancia das influencias, tanto teóricas coma visuais. Isto fixo que a miña mirada estivese moito máis atenta non só ás referencias directas, senón tamén a outras máis achegadas ao noso imaxinario cotián, como pode ser o mundo da moda ou o consumo de imaxes nas redes sociais.
No caso das referencias de moda, vinculadas ao meu proxecto Tribus difusas, son persoas que constrúen a súa identidade e personalidade a través da súa roupa. Por iso, foi necesario apropiarse do recurso de moda Street style, que é unha maneira de look book urbano. Pero tampouco puiden ignorar que estas imaxes xa as facían August Sander, Virxilio Viéitez ou Miguel Trillo para retratar de forma frontal, case a nivel antropolóxico, os personaxes que se atopaban nas rúas. Neste caso, a fotografía antropolóxica e a moda teñen a mesma visualidade.
Ao longo do tempo, como se foi construíndo o teu enfoque na ruptura dos estereotipos de xénero? Ademais, que papel desempeñou a túa formación no desenvolvemento do teu discurso actual?
O meu enfoque cara á destrución dos estereotipos de xénero comezou cando mudei a Madrid en 2016. Ata ese momento, non tratara esa temática, pero houbo un antes e un despois a raíz dun comentario dunha persoa próxima que me dixo: «Pareces demasiado masculina, vou axudarche a que parezas unha muller de verdade». Nese momento, comecei a cuestionarme se eu era o erro, ou se era a sociedade a que tiña a mirada demasiado estereotipada. Comecei a ler libros sobre teoría de xénero e a visualizar a disidencia de forma cotiá. As imaxes resultantes son a revisión dos estereotipos de xénero, ás veces desde a crítica e outras apropiándome deles desde a ironía.
A miña formación tivo moito que ver nese momento. Entón estudaba na escola de fotografía madrileña Blank Paper, na cal iniciei o meu proxecto ¿Te gusta el rosa o el azul? en 2016. Foi moi necesario ter axuda e tutela á hora de transformar a teoría de xénero en imaxe. Tomar referencias de textos tan flutuantes e esquivos como a teoría queer proporcionábame unha base demasiado volátil. Por iso, foi imprescindible para a construción dos meus proxectos o estudo dos recursos visuais que pode dar a fotografía.
A fotografía é unha das túas principais ferramentas de diálogo. Que valores achega este medio fronte a outras linguaxes visuais?
A fotografía é a imaxe do contemporáneo. Construímonos a través delas, ata tal punto que apenas existe un recordo sen unha imaxe que o acompañe. Vemos miles de fotografías ao día, tanto a través da pantalla coma en lonas publicitarias, nas nosas casas ou na televisión. As redes sociais explotaron este recurso, convertendo as novas xeracións en xente que ten máis conciencia á hora de facer ou ler unha fotografía ca de ler ou escribir. Ata existen aplicacións que serven unicamente para conversar a través de instantáneas. A capacidade da imaxe nestes momentos é infinita, é a voz do poder e das marxes á vez, das persoas maiores e das máis novas, das grandes empresas e do recordo máis persoal.
A fotografía tamén ten outro poder; o da educación en segundo plano. A xente consome imaxes a unha velocidade de vertixe, moitas veces sen darse conta de que está a adestrar subconscientemente o que sente como «normal» ou como «aceptable». O imaxinario colectivo evoluciona a través do consumo de fotografías. Nas miñas imaxes utilizo activamente este feito para visibilizar eses corpos menos normativos aos que o imaxinario colectivo non tivo suficiente acceso coa finalidade dunha representación democrática.
O proxecto Ser un cuerpo, iniciado en 2018 e actualmente en proceso de desenvolvemento, trata a identidade de xénero para visibilizar os corpos disidentes, híbridos. Identidades que foxen dos patróns heteronormativos e que na túa obra alzan a voz, reivindícanse. Trátase dunha proposta que tomou forma en diferentes exposicións. Como evolucionou o proxecto, tanto dende a túa perspectiva como artista coma dende o punto de vista da crítica e o público en xeral?
Este proxecto está en proceso porque concibo que deberían ser 23 persoas as que formen parte. É un número simbólico, pola cantidade de parellas de xenes humanos. A través deste conxunto, formulo a construción dun canon cheo de diversidades corporais que se expresan de múltiples formas mediante microdiscursos expositivos.
Naceu en 2018 como un proxecto único, pero de súpeto atopeime con miles e miles de imaxes e un discurso inabarcable, polo que comezaron a aparecer os capítulos expositivos. A exposición é o contorno nativo dos capítulos, xa que sen ela o discurso quedaría orfo de forma. A fotografía convértese nun medio e o seu formato final é o que lle dá a pincelada conceptual. Digamos que, neste caso, a fotografía é un recurso queer: cambiante de forma segundo o discurso e esquivo polo carácter temporal do expositivo.
Desde o punto de vista da crítica, non son moi consciente do que se di. Pero, falando do público, gústame darlle un engado extra. Ás veces, isto conségueo impulsando a participación activa a través de diferentes estratexias. Outras veces, a secuenciación das imaxes físicas é abonda para propiciar unha reflexión.
Consideras que cambiou a súa lectura e recepción na actualidade?
Ao ser obras que non están dispoñibles todo o tempo para a súa visualización total, a recepción está reducida a un recordo parcial nas redes sociais e na miña web. Por outro lado, de expoñelas de novo, creo que dependendo dos discursos que estivesen enriba da mesa nese momento habería diferentes lecturas.
Cando comecei coa temática de xénero en 2016, sinto que falar diso estaba completamente normalizado. Eran conceptos que estaban de moda na fotografía, sempre se vían proxectos relacionados con isto nas escolas ou nas institucións… Actualmente están cambiando as cousas. O crecente discurso de odio desde a ultradereita desequilibrou o avance cara á normalización destas identidades, mentres que unha rama do feminismo trans-excluínte axita a viva voz que as mulleres trans non son mulleres. Nesta actualidade, as miñas imaxes lense como parte dun discurso completamente posicionado cara a unhas políticas trans-inclusivas. A nivel social comeza a sentirse medo de falar da disidencia, pero hoxe máis ca nunca é necesario seguir mostrando estas imaxes para normalizar outros corpos e outras realidades.
Continuando co impacto artístico e social das túas imaxes, de que maneira dirías que o sistema sociopolítico exerce o seu control sobre os corpos e desde que estratexias pode a arte combater os canos impostos?
Como diría Paul B. Preciado, a nosa presenza na sociedade baséase en acatar un réxime farmacopornográfico, dirixido por un capitalismo disciplinario que exerce continuos exemplos do que debemos aspirar a ser mediante técnicas de representación do corpo. Esta presión constante ditamina cales son as identidades válidas e cales non. A acumulación e reiteración destes estímulos concibe o que se chamaría coloquialmente como «o normal», e neste leito nacen o estereotipo e o canon.
Inevitablemente, este control exhaustivo cala desde os comentarios que escoitamos pola rúa ou nos medios de comunicación ata o máis profundo da nosa intimidade. Na soidade da habitación é onde concentramos todas estas imposicións, pero tamén é onde aparece o noso verdadeiro eu. Realmente aquí temos que vivir coas entrañas desta dicotomía. Por iso, paréceme o espazo máis idóneo para derrocar a imposición do que debemos aspirar a ser. E é a través da visibilización de persoas que decidiron escoitarse a si mesmas antes ca á sociedade. É desde a intimidade e a identidade onde atopamos a forza para combater os erros da estrutura social.
Na arte, coma en todos os sistemas, tamén existe este control, polo que a miña aposta é mostrar incansablemente a disidencia coa intención de que haxa unha representación equilibrada de todos os corpos, e mostralos dun xeito digno, e incluso enxalzado. Cando esta igualdade exista e a mirada social se acostume a estas realidades, o canon será moito máis amplo e acorde coa totalidade das diversidades: o diferente converterase nunha opción máis para ter en conta.
É interesante o modo no que fas confluír os recursos da fotografía de moda e publicitaria, habitualmente adheridas a un determinado canon estético, cun imaxinario no que se presentan corpos disidentes. Corpos non normativos que, baixo a túa mirada, rematan monumentalizados. Neste sentido, gustaríanos coñecer as influencias que xorden no teu traballo.
Creo que para crear imaxes é importante saír das referencias artísticas e prestar atención ao noso contorno máis cotián, sen esquecer que o contexto final é expositivo. A influencia máis forte para construír un traballo sobre o cuestionamento de corpos normativos é recorrer á fábrica máis potente de representación contemporánea do corpo: a pornografía. Á miña maneira de ver, non se poden obviar os métodos de desenvolvemento de narrativas e mecanismos de normativización tan poderosos que se manexan nos medios de comunicación masivos da sexualidade. Visualmente, tampouco podo obviar as maneiras de fragmentación do corpo empregadas para erradicar as zonas que non interesan ou a repetición das zonas que si son importantes. É mencionable tamén o comportamento, as poses, o espazo utilizado… O resultado é unha masiva representación do que é o canon e o estereotipo corporal da época.
Como contraposición, aludo á corrente do posporno para falar da visibilización dos outros corpos. Esta colectividade insurxente subverteu tanto a representación do corpo coma os límites mesmos da sexualidade e dos marcos expositivos e artísticos. Estou a falar de Post-Op, Quimera Rosa, María Llopis, Itziar Ziga, Diana J. Torres… Antes tamén estiveron grupos como LSD ou Cabello/Carceller, ou artistas como Pepe Espaliú, Annie Sprinkle, Shu Lea Cheang… No ámbito fotográfico, interésame a forma de retratar de Wolfgang Tillmans, Catherine Opie, Collier Schorr, Ethan James Green, Soraya Zaman, Emillie Hallard, José Luis Cuevas, Larry Sultan, Ren Hang…
Como se recollen estas influencias no contorno expositivo?
A nivel expositivo, utilizo formas directamente recollidas dos contornos conceptuais dos que falo. Por exemplo, en Padecer un cuerpo (2023), recorro ás radiografías médicas para falar dos síntomas visuais que aparecen nun corpo diagnosticado como enfermo. Tamén utilicei métodos de escaneamento corporais para criticar a forma de ler un corpo desde o punto de vista clínico, que sempre é fragmentado e obxectualizando a persoa. Durante este proceso tiven o acompañamento de edición de Maider Jiménez, que me axudou á hora de desenvolver a proposta expositiva e a secuenciación.
Ser un cuerpo foi ramificándose noutras propostas paralelas, onde se analizan as formas de interacción entre corpos. Penso en mostras como Hackear un cuerpo (exposición en liña realizada para Visión Ultravioleta en 2021) e Ocupar un corpo (2021) presentada na sala Alterarte do campus de Ourense, que hibrida o físico e o dixital. Ambas introducen conceptos como o papel da rede e as tecnoloxías na construción do xénero, e ambas implican a participación activa do público espectador. Fálame sobre as súas relacións e diverxencias.
Ambas foron exposicións construídas contra o reloxo. Para Ocupar un corpo, Vítor Nieves propuxo encher a sala Alterarte de Ourense cunha marxe de tres semanas, así que o tempo foi bastante xusto, pero aproveitámolo moi ben. A primeira semana dedicámonos intensamente a poñer todo enriba da mesa, e a pulir o concepto, a montaxe e o contido da exposición. A segunda foi para imprimir e encargar as teas, as madeiras e os materiais; e a terceira dedicámola á montaxe e á inauguración. No caso de Hackear un cuerpo, tiven unha reunión con Cristina García Moreno e propúxome facer unha exposición en liña para as datas do orgullo, e isto foi unhas tres semanas antes tamén. Aquí contei con Fran Barreiro para a construción da web, que a ía montando ao mesmo tempo que eu desenvolvía o mapa da exposición, os textos que aparecían nas pantallas e a visualización das imaxes.
Trátase de exposicións con percorridos bastante complexos, onde é moi complicado que se transiten da mesma maneira dúas veces. Con todo, en Ocupar un corpo aplícase unha metáfora do cruising, coa idea de perderse para atoparse. Durante este tránsito, habítanse constantemente espazos nos que nalgunhas ocasións hai imaxes xigantes, e noutras códigos QR que te levan á pantalla para ver imaxes facendo scroll (Instagram) ou slide (web), que seguen o percorrido natural das app como Tinder ou Grindr. Nalgún momento desta exposición hai un encontro cunha estrutura de madeira cun buraco no medio, seguindo a metáfora do glory hole. Detrás hai unha imaxe xigante dun dildo. As persoas que aparecen retratadas teñen identidades líquidas, pois son persoas de xénero fluído, trans en proceso de hormonación ou agardando operarse para sentirse máis acorde co seu xénero. Á súa vez, é unha apropiación dos espazos públicos sexuais convencionalmente atribuídos a homes cis homosexuais.
Con Hackear un cuerpo, o percorrido era moi semellante. A través da consecución de pantallas, o espectador convertíase activamente en explorador. O espectador atópase con varias imaxes e a decisión de sobre cal picar leva a unha pantalla distinta. De súpeto, aparece a notificación dun virus e entra na parte escura da exposición, a deep web. Aquí reluce a ética da desintegración mediante preguntas que aluden á descomposición do xénero, que neste caso se traduce en que as imaxes están cada vez máis rotas. Pouco a pouco imos adentrándonos nunha estrutura máis anárquica, ata que ao final aparece un manifesto en honor ás ciberfeministas dos anos noventa. As persoas representadas nesta exposición son persoas binarias que utilizan a súa pluma para romper os estereotipos convencionalmente asignados ao home ou á muller.
En ambos os casos, hai unha esaxerada multiplicidade de imaxes, moi similares entre si, porque o xénero constrúese a través da reiteración. Tamén funciona como metáfora da cantidade de imaxes iguais que produce unha persoa ao longo do día. Cando alguén se fai un selfie non se fai un, senón trinta. Por que non utilizar entón esas trinta imaxes? A toma decisiva xa non existe debido á gran capacidade de produción que temos ao noso alcance, un concepto que se relacionaba co carrete. Agora, cos xigas e teras que temos para gardar as nosas instantáneas, o dispendio de toma de fotografías é irrisorio e, como consecuencia, ese instante decisivo diluíuse nun presente continuo.
Tamén empregas a linguaxe como canle para interpelar o público. Sucede nalgunhas das obras que comentamos e, de forma máis evidente, na proposta ¿Te gusta el rosa o el azul? (2017), onde formulas unha serie de preguntas que serven para explorar a nosa propia intimidade.
En ¿Te gusta el rosa o el azul? pódese entender como acompañamento social, pero no fondo é unha maneira de que o espectador teña o mesmo proceso introspectivo ca as persoas ás que está vendo na súa intimidade. Así, mentres as persoas retratadas van apoderándose e aceptándose na súa identidade para mostrarse publicamente, o espectador toma o papel de interpelado e termina pensando de forma máis íntima as súas respostas. É un: «agora tócache a ti». As preguntas tamén as uso en Hackear un cuerpo de xeito que, ata que o espectador non responda, non pode continuar vendo a exposición.
Tamén en Padecer un cuerpo (2023) é importante a linguaxe, pero integrada aquí dun modo moito máis íntimo. A imaxe acompáñase dunha testemuña na que se expón de forma directa a vulnerabilidade da persoa e os seus efectos sobre a saúde mental.
Si, en Padecer un cuerpo a tónica é bastante distinta. Estou mostrando imaxes dunha persoa que o sistema clínico sentencia como enferma, e neste sentido estou recolonizando fotograficamente un corpo que xa colonizou a medicina. Por iso, paréceme imprescindible que esta persoa teña unha vía de expresión directa da súa man e que fale por si mesma en primeira persoa.
Fálanos do proceso que se agocha tras as túas imaxes, as relacións que constrúes coas persoas retratadas e como se van tomando as decisións para compoñer cada retrato.
Á maioría das persoas que retrato non as coñezo de antemán. Nalgúns casos atópoas por redes sociais, outras veces fálanme delas outras persoas. Pero interésame, antes de propoñerlles facerlles fotos, ver como se autorretratan nas súas redes para ver a concepción que teñen delas mesmas. Unha vez contactadas, móstrolles en persoa as imaxes que fixen con anterioridade para o proxecto, como o expoño, o proceso que sigo e como será o trato nas sesións.
Como son persoas descoñecidas, é difícil xerar o nivel de intimidade que se percibe nas miñas imaxes tan rápido, así que nas sesións tento falar moito e, en xeral, son bastante distendidas, aínda que ás veces poden chegar a ser moi longas. Tamén son consciente de que estou indo ás súas habitacións reais para facerlles fotos con pouca roupa, polo que o meu papel como fotógrafa é ser o máis respectuosa posible. Sempre lles pregunto que partes do corpo lles apetece que se vexan e cales non lles interesan. Cada certo número de fotos, paramos e ensínolles as imaxes que vou sacando, que é o que me vai interesando, que é o que me gusta… Voulles preguntando como se ven e se se senten ben representadas. Para min é importante que se vaian expresando, que conten como se conciben con respecto ao seu xénero, e como se senten ese día con respecto ao seu corpo. O acto de retratar é mutuo; eu estou vendo cousas a nivel visual e externo, e estas persoas teñen que mostrarse tal e como son. Interésame que teñan o poder de comunicarse e de decidir activamente.
Por último, en que proxectos estás a traballar agora mesmo?
Agora mesmo estou a traballar nun libro que se chama + MEMORIA DIVERSA. É un encargo fotográfico da Deputación da Coruña, que me propuxeron Eva Mejuto e Belén G. Freijeiro. Trátase dun conxunto de entrevistas acompañado por retratos a distintas persoas vinculadas a Galicia que loitaron ou loitan polos dereitos LGTBQI+, e que está planificado que se publique en setembro deste ano.
No mundo do arte, cada vez interésame máis o lado da xestión cultural. Estou a empezar, pero pouco a pouco estou a coller as enerxías e as aprendizaxes necesarias para propoñer proxectos e desenvolvementos neste sentido. Interésame moito actuar dende a colectividade, e pensar desde os circuítos independentes á institución.
Moitas grazas Deebo!
Mónica Cabo estudou de Artes Aaplicadas á Escultura na Escola de Arte de Oviedo (2001) e é licenciada en Belas Artes pola Universidade de Vigo (2006). A artista foi construíndo unha obra persoal que se nutre da revisión dos hábitos, as identidades e a mirada cara ao cotián para alumar novos modelos de lectura.
No ano 2012 recibiu o Premio Arte Joven do Principado de Asturias e foi seleccionada en diferentes bolsas de artes plásticas como a concedida pola Xunta de Galicia «San Martín Pinario» para a produción de obra (2005) ou a bolsa «Taller de creación Fabra i Coats» de Sant Andreu Contemporani en Barcelona (2013). Realizou exposicións individuais en institucións e en galerías como There will be a sea battle tomorrow no espazo anexo do museo Marco de Vigo (2016) ou Safe Word na galería DF en Santiago de Compostela (2007). Ademais, participou en exposicións colectivas como Cultivar incertezas. Reformular o espazo/ conmocionar a mirada (comisariada por Ángel Cerviño no CGAC de Santiago de Compostela, 2021); Alén dos xéneros. Prácticas artísticas feministas en Galicia (comisariada por Anxela Caramés no Marco de Vigo e o Auditorio de Galicia de Santiago de Compostela, 2017); Geneaologías feministas en el arte español (comisariada por Juan Vicente Aliaga no MUSAC de León, 2012-2013); Situación (comisariada por Manuel Segade no CGAC de Santiago de Compostela, 2008 ); ou MICA ASSAIG II (museo Miquel Casablancas de Barcelona, 2006).
Fálanos sobre os teus anos de formación na Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Como consideras que foi madurando o teu traballo e de que maneira influíu na túa obra actual?
Antes de Belas Artes estudei Artes Aplicadas á Escultura na Escola de Arte de Oviedo e é aí cando empecei a entrar en contacto coa escultura e a instalación, sobre todo a nivel de técnica e materiais. Así que xa en Belas Artes fun bastante consciente do privilexio que supón estudar nunha facultade como a de Pontevedra e dispor de tempo para dedicalo integramente á plástica. Nun contexto totalmente creativo, puiden dispor de espazos e talleres destinados á produción, gozar e compartir mil realidades distintas xunto aos compañeiros e aproveitar a experiencia do profesorado. Para min, o paso pola facultade foi indispensable e contribuíu non só á miña formación como artista, senón tamén como persoa a todos os niveis. A partir dos dous últimos anos de carreira empecei a traballar nun proxecto máis persoal e a entrar en contacto con outros artistas vencellados aos meus intereses e preocupacións.
Algúns dos aspectos máis interesantes da túa produción artística teñen que ver co interese por revisar o cotián e situarnos como público espectador ante un estrañamento do real. En G Force (2022) enfrontas dous cascos de moto unidos entre si, de modo que perden a súa función orixinal e adoptan unha nova forma. Transmítese así un choque de realidades, unha tensión entre dúas forzas.
Sempre me interesou esa mirada que temos cara ao cotián, cara a esa atracción pola normalidade máis anormal que constitúen, por exemplo, a relación cos espazos de socialización ou a configuración da nosa identidade. Sempre para propor a desautomatización, redescubrir o que o hábito volveu invisible e introducir un xogo subversivo que impulsa a reflexión sobre os nosos desexos, comportamentos ou rutinas. G Force, pola súa duplicidade e simetría, obriga a reconsiderar a maneira de levar a cabo o duelo; dous corpos confrontados e unidos entre si a través dun dispositivo de seguridade que acaba adquirindo unha forma nova. O resultado é unha peza que anticipa a batalla inalcanzable. O enfrontamento que parte do xesto da aceleración, a marcha, a fuxida cara a adiante, para converterse nunha estrutura realmente ameazante ante o risco latente de imposibilidade ou de anulación. En esencia, G Force trata un concepto que desemboca na condición da fraxilidade humana, no xogo co cotián e no desexo e as pulsións entre o eu e o outro.
Os obxectos ou as circunstancias que nos rodean abandonan en moitas ocasións a súa condición amable, reformulando estas relacións ás que aludes.
É unha cuestión que está presente na miña obra e á que atendo á hora de enfrontar unha proposta. Trato de analizar e reinterpretar todos eses esquemas estereotipados e funcionais, para falar da desorde que habita na orde establecida. Situándome desde e fronte ao que está na marxe, nos bordos do lexítimo, do correcto, do bo e do homoxéneo.
Isto enlaza co binomio público/privado, presente en obras como BDGU (2009). Hai un desexo de subvertir (ou cuestionar) as normas establecidas?
Si, é un claro intento de reinterpretar ou analizar todas esas estruturas de poder que nos dominan: reflexionar sobre os elementos básicos que a sociedade utiliza para manter o que se entende como orde pública; e analizar tanto as formas de control implícitas que se canalizan a través dos medios de comunicación, a familia, a escola…, como aquelas nas que as institucións lexitimadas para iso empregan a violencia de forma explícita. No caso de BDGU, trataba de aplicar as técnicas de encordamento do bondage ao espazo público, sacando esas prácticas reservadas ao íntimo e ao privado á rúa e mostrándoas como un espectáculo exemplar. Unha escusa para introducir a «desorde» do desexo nun mundo dominado pola orde e a clasificación.
Penso agora en Escenografía complementaria (2008), unha peza anterior na que xa se van intuíndo algunhas destas preocupacións. Neste caso, transformas un pequeno parque de bólas nun espazo que provoca estrañamento, o seu aspecto lúdico e infantil reconfigúrase a través da cor negra.
En moitas ocasións, utilizo a cultura material derivada dos procesos lúdicos, incluídos os xogos sexuais, para crear inquietantes xoguetes ou dispositivos que desvelan, tras unha mínima e simple intervención, os seus valores ocultos. Uns valores tremendamente eficaces para construír a nosa identidade persoal. Esta peza reinterpreta un dos obxectos máis comúns da nosa paisaxe contemporánea: o parque infantil. A aparente indiferenza destes obxectos que pertencen ao mundo dos xogos da infancia transfórmase nunha presenza inquietante, subliñando o carácter misterioso e ameazante deste percorrido totalmente pechado e pintado de negro, esta vez dedicado aos adultos. Sempre me inquietaron todos eses obxectos cotiáns que, ao introducir unha chiscadela, se converten en obxectos sublimes, quizais pola estrañeza que provocan. Como referencia, parto de dous conceptos que considero chave nalgúns dos meus proxectos: por unha banda, o xogo; por outra, os códigos de cor no vestir. Este tipo de estruturas, como as empregadas en Escenografía complementaria, teñen, de seu, ese aspecto de gaiola ou alxube que estaba a buscar. Son estruturas labierínticas que se pechan en si mesmas; un xogo que non fai máis que repetirse. O negro é unha cor relacionada coa etapa adulta, pero tamén é un código de cor utilizado en determinadas prácticas e que serve para identificarse.
De que maneira tes en conta a importancia da simboloxía da cor na túa obra?
Non hai nada aleatorio na miña obra e, por suposto, a cor é un elemento fundamental. Interésame o negro polo seu simbolismo: é un valor abstracto, como todas as cores acromáticas, pero dotado dun forte contido máxico, quizais porque é raro na natureza e normalmente lese como un buraco. Partindo de que é a negación da cor, o seu uso achega ás formas dureza, pesadez, resistencia… Evoca a nada, a escuridade, o loito, o misterio. O negro está presente en moitas das miñas pezas e, en ocasións, é o único elemento que vira e que se torna en estrañeza, como sucede en Escenografía complementaria. O negro está relacionado coa etapa adulta e é unha cor que fai referencia a determinados xogos sexuais. Quizais esta significación se debe a que algunhas das zonas sensuais do noso corpo están relacionadas co negro, tamén coa falta de luz e a idea de intimidade.
Así como a cor ten unha determinada connotación, o material empregado é outro elemento que inflúe na lectura da obra. Que papel xogan estas decisións no teu traballo? E como inflúe na interpretación que o público espectador fai dela?
Podería dicir que para min o material é o medio, é aquilo que dá aá sensación do poder de existir pero non se confunde con el. Na maioría das miñas pezas altérnanse momentos de dinamismo e de quietude, que sitúan o público nun estado de ansiedade e de estrañeza fronte ao anómalo/descoñecido, coa inestabilidade e a tensión propias dunha acción que non existe máis aló do propio xesto en que se realiza: igual que acontece co sexo, co xénero ou mesmo co propio acto creativo. A interacción é algo que teño presente á hora de enfrontarme a un proxecto, interésame a participación e que a xente actúe dalgún modo, aínda que a indiferenza tamén funcione como posicionamento. Chámame a atención a presenza dun público que non é simple espectador, senón que tamén participa na acción. Ese punto no que o artista queda relegado a espectador e, pola contra, o espectador convértese en personaxe necesario ao decidir o lugar que ocupa ou o modo en que trata un espazo dentro dunha contorna elixida.
Mencionaches en varias ocasións o sexo e o xénero como conceptos que atravesan dalgunha maneira os teus proxectos. Se miramos en retrospectiva, ao longo da túa carreira reflexionaches sobre a sexualidade e os estereotipos asociados ao xénero, así como as súas formas de identificación social. Penso nunha serie de obras realizadas entre os anos 2006 e 2007. Que lugar ocupan a día de hoxe estas cuestións na túa práctica artística?
Ao longo destes anos os meus intereses cambiaron un pouco, ao mesmo ritmo que as miñas necesidades e responsabilidades. Aínda así, as cuestións de xénero e identidade seguen sendo o pano de fondo en todas as miñas obras como metáfora política de calquera práctica xerada fóra da liña marcada como «normal». É unha causalidade inevitable que vén marcada desde o inicio. Sempre me fixei nas imaxes que actúan para facer alusión a esa capacidade de acción que conteñen certas imaxes, en tanto que posibilitan a mobilización das fronteiras do real e a produción de novos marcos simbólicos nos que se sitúan e adquiren intelixibilidade e recoñecemento social nas nosas prácticas, relacións, corpos e identidades. A revisión continua dese límite de diferenza entre o un e o outro é o que segue movendo a miña inquietude fronte ás artes plásticas e a forma de entender e afrontar o meu propio mundo. A visión crítica sobre os procesos de socialización e sobre as elaboracións que facemos «ás veces de forma inconsciente» da realidade social; o que incumbe tamén á sexualización dos corpos e das prácticas, e ás categorías cognitivas nas que se apoia a dominación. De tal modo que os meus traballos incitan, de forma explícita ou tácita, a unha reflexión sobre o xénero.
Actualmente estás a traballar en Away of seeing, que interpreta o patrimonio natural galego desde a análise do vínculo ser humano/paisaxe. Cóntanos máis sobre este proxecto.
A paisaxe é un tema moi presente e ao que recorrín nalgún dos meus proxectos anteriores como Volver arriba. A capacidade dun ser desprezable (2015), unha intervención específica para a exposición Como na casa no pazo de Tor, onde se reservaba sen podar 25 cm dunha sebe mentres o resto era podado ao tempo que duraba a exposición. Desta maneira, a vexetación podada e ordenada contrastaba coas matas que crecían no mesmo espazo sen planificación, xerando unha estrutura desordenada que ocupaba unha pequena área dao sebe. Outro exemplo é A linguaxe das flores (2012), onde catalogaba as flores e plantas dun parque abandonado na Coruña, que facía ás veces de lugar de encontro e cruissing segundo os códigos de representación das flores no Romanticismo. Crecín no interior de Asturias e a paisaxe e a natureza están moi presentes na miña forma de habitar o espazo. Sempre me fascinaron os parques e xardíns, os parterres e a forma de clasificación das especies. Por iso, interésame analizar o binomio natural-articial/ natureza-cultura e o ámbito en que a natureza aparece sometida, ordenada e seleccionada. Away of seeing trata de analizar as reaccións emotivas ante a interpretación da cultura territorial do noso patrimonio natural, incidindo especialmente na paisaxe e nas súas dimensións simbólicas e identitarias. A paisaxe é a porción de terra que o ollo pode recoñecer nunha mirada. É, por tanto, o resultado dunha conversa entre o ollo humano, os elementos vivos e os elementos inertes nun anhelo de perder o seu carácter persoal para estar baixo controis externos que desvirtúan a súa natureza.
A paisaxe como escenario sometido a uns usos e cultura concretos. Tamén ten que ver co concepto de territorio, que xa trataches en anteriores ocasións, como na serie Situacións de emerxencia (2013).
Na serie de diapositivas Situacións de emerxencia proxectábanse simultaneamente imaxes idílicas de lugares onde se realizaron simulacros de emerxencia e, doutra banda, accidentes e detalles ameazantes destes lugares, convertidos en zonas de risco ou espazos latentes, como á espera de que algo suceda, entendendo a paisaxe e territorio con fins produtivos ou de subsistencia.
Por último, cóntanos en que outras investigacións ou proxectos estás centrada actualmente.
Estou a revisar traballos anteriores e preparando un proxecto para presentar a unha galería.
Hai catro anos montei, xunto con outras dúas amigas, o espazo gastronómico Alnorte, en Barcelona, ao que lle estiven dedicando este tempo. Seguín producindo obra pero con menos visibilidade, non me presentei apenas a nada… Non puiden traballar ao mesmo ritmo e a arte non perdoa e esixe uns tempos. Agora é cando volvo dispor de máis tempo e é por isto que estou a volver a producir.
Moitas grazas Mónica!