Ventura A. Pérez é graduado e doutor en Belas Artes pola Universidade de Vigo. Actualmente atópase en Nova York desenvolvendo un traballo de investigación co apoio da bolsa de ampliación de estudos artísticos Xunta/Fulbright. Ademais da súa produción e práctica académica no terreo da educación e da investigación, na súa traxectoria destaca a estancia en diferentes residencias artísticas e exposicións como BilbaoArte, Culturgal ou Afinidades Selectivas 11. Actualmente centra o seu foco de interese nas relacións entre a miniatura e a arquitectura, derivando a formatos como a escultura, a pintura ou o debuxo.
A túa traxectoria está vinculada tanto á produción artística coma á educación e á investigación académica. Cóntanos de que maneira se fusionan e alimentan estes campos no teu traballo.
A verdade é que me gustaría atopar un vínculo interesante entre o que fago na universidade privada na que traballo e o que é a miña práctica artística, pero non son capaz de extraer algo que me sirva para facer obra. O que fago como director de TFM nun mestrado de profesorado é ler e comprobar que están ben desenvolvidos os marcos lexislativos sobre a educación artística en España, algo que non considero nada creativo.
Con todo, cando cubrín unha baixa na Facultade de Belas Artes da Universidade de Vigo ou co contrato predoutoral, que me permitía dar algunhas horas na materia de Escultura, aí si que sacaba moito para min. Propuña exercicios sobre problemas que me atopaba coa escultura. Lembro moitas propostas, por exemplo, a dunha alumna que derretía láminas de plástico para logo pintalas con veladuras de diferentes cores. Un foco atravesaba eses plásticos suspendidos coa súa luz, filtrando o espazo con cores, similar ao que fai unha vidreira gótica coa luz do exterior. E logo outra alumna que montou unha especie de rave noutro cuarto escuro cuns vídeos de esculturas. Este último foi moi impactante: xa pasaron catro ou cinco anos diso e sigo pensando neses exercicios como pistas para a miña propia produción; sérvenme para saber se funciona isto ou o outro no meu traballo.
Actualmente estás a traballar co departamento de Visual and Critical Studies da School of Visual Arts, en Nova York, grazas ao apoio da bolsa de ampliación de estudos artísticos da Xunta/Fulbright. Como é o teu día a día neste centro?
O meu día a día baséase en subir e en baixar por un ascensor dun edificio moi bonito de Manhattan. Ás veces traballo na quinta planta, no taller de gravado, aprendendo a facer litografías ou augatintas. Outras veces estou na novena planta, onde teño un pequeno estudo de pintura. Na sétima planta atópase o taller de madeira, alí estou a construír unha cadeira de contrachapado, que é unha réplica que inventei nunha pintura. No soto está o taller de cerámica, onde preparo uns moldes de escaiola para pezas en miniatura.
O departamento no que traballo dáme liberdade para utilizar os talleres que necesito para producir obra. Non me esixen moito máis ca producir o que presentei como proxecto. Síntome afortunado ao ter esa autonomía mentres subo por eses ascensores. Tamén me sinto un pouco perdido ao tentar aproveitar todos os talleres. Teño a sensación de estar nun bufete libre onde escolles moitos pratos e ao final non terminas ningún, e o do restaurante enfádase contigo e bótate por desperdiciar comida.
Ao centrármonos na túa práctica artística, no conxunto da túa obra intúese a necesidade de reflexionar sobre a cuestión espacial e a relación entre as persoas, os obxectos e a arquitectura. Unha tendencia que se aprecia xa en pezas iniciais como Folies (2014), Espacios-cuerpo (2015) ou 99 formas (2019). Como xorde este interese?
Non teño moi claro de onde xorde este interese, a verdade. É algo que fun desenvolvendo mentres terminaba os meus estudos na Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Empecei lendo Edificios-cuerpo de Antonio Ramírez, logo saquei a conclusión de que a arquitectura podería ser outra peza máis para o corpo e creo que desa idea non me movín ata agora. Imaxinar que a arquitectura é un vestido de ladrillos e vigas que nos queda moi grande, pero levámola porque nos sentimos ben con ela; paréceme unha imaxe suxestiva e divertida. De feito, actualmente estou a traballar nun cadro no que aparece reflectida esta idea.
En Espacios-cuerpo queda patente a idea do habitar e a súa inherente vinculación co corpo. É interesante como se foi definindo a conciencia do corpo e as súas proporcións a partir de diversos estudos. Desde que punto introduces estes conceptos?
Se penso en Espacios-cuerpo vénme á cabeza o modulor de Le Corbusier, pero dáme vergoña falar de Le Corbusier e dicir que desde aí se introducen os conceptos do proxecto. É coma se un pintor comeza a falar de Picasso, probablemente sexa un aburrimento! Aínda que me temo que é inevitable falar do arquitecto suízo. Tamén os traballos de Mary Ale, Michael Rakowitz ou Lucy Orta veñen desa preocupación polo corpo que achega estrutura á arquitectura. Pero hai algo máis nestes últimos artistas; os seus traballos parecen pensados para un estado de supervivencia. Atráeme a idea de buscar unha arquitectura que sexa unha saída, como unha vía de escape, algo onde poida meterme por se algo pasa.
Con todo, creo que Espacios-cuerpo é outra cousa, achégase máis a unha porta tapiada ca a unha saída de emerxencia. E non me parece mal esa ambigüidade do proxecto, que está entre un chaleco salvavidas, un dispositivo sadomaso, unha camisa de forza ou unha máquina de tortura.
En Cristóforos (2018) reflexionas sobre a arquitectura utópica a partir dunha serie de esculturas con formas esféricas e orgánicas. De que modo se relacionan estas estruturas cos conceptos que che interesa analizar?
Parte dun feito que me parece curioso, que é cando a esfera aparece na arquitectura en momentos de cambios revolucionarios. O xardín das delicias (1503-1515) do Bosco, con esas arquitecturas entre globos e ornamentos vexetais na representación do Paraíso; o Cenotafio de Newton (1784) de Étienne-Louis Boullée, no período da Ilustración; a Torre globo (1906) de Samuel Friede, como antecámara do manhattanismo; a burbulla Oase N.º 7 (1972) do grupo Haus-Rucker-Co, que lle sae á fachada do Fridericianum na Documenta 5 de Kassel, a poucos anos do maio francés etc.
Con estas coincidencias fago un estudo da esfera como unha forma que, aínda que simbolicamente revolucionaria, é moi pouco pragmática, porque a súa estabilidade depende dun só e diminuto punto de apoio. Quen quere construír algo que pode saír rodando en calquera momento? Entón comezo a buscarlle apoios a esa esfera e resultan nestas copas ou cálices que se derruban, murchan, crecen ou espállanse. Teñen esa calidade orgánica que me gusta moito neste caso. Se a esfera na arquitectura é a precuela de que algo revolucionario está a piques de suceder, entón este traballo de esferas que apenas se sosteñen parece unha burla dun hipotético cambio revolucionario que non dá chegado.
Como dis, traballas moito a partir de diversos autores ou referencias para, posteriormente, facer unha reinterpretación persoal de todas esas ideas analizadas. Ao considerarmos a perspectiva de Gaston Bachelard, quen sostén que a relación entre as persoas e o espazo vai máis alá do físico ou cultural, o que implica connotacións simbólicas que van desde a experiencia individual ata a evocación e o recordo, percibes cambios na túa obra artística en función da contorna onde te atopas?
Agora que estou nos Estados Unidos releo a Robert Venturi, Denise Scott Brown ou Morris Lapidus e quedo con esa idea de tentar sacar a arquitectura da alta cultura. Creo que estou nunha tempada na que me burlo do que fixen, que é moi sisudo, moi de citar a Le Corbusier, como tentei evitar anteriormente.
Paréceme un pouco ridículo ser tan cerebral e abstracto e doume o capricho de ser narrativo e alegórico, permítome ser un pouco charramangueiro, nostálxico e sentimentaloide. Agora busco a parte xocosa a un concepto tan frío e aséptico como é o espazo. Venturi e Scott Brown xa dicían que o concepto de espazo era un substituto do tema na arquitectura. Algo así como dicir que a arquitectura non representa un tema, senón que está centrada na construción do espazo. Agora que o penso, citar a Venturi e a Scott Brown segue sendo moi sisudo, aínda que sexan tamén inimigos do académico e do concepto do espazo.
Outro dos aspectos aos que presta atención o teu traballo é a análise da miniatura e a súa relación coa arquitectura. Trátase dunha inquietude presente desde as túas primeiras pezas, que fuches madurando e explorando a partir de linguaxes como a escultura, a instalación ou, máis recentemente, a pintura. Poderías profundar nesta exploración do binomio miniatura/arquitectura en relación coa túa práctica artística?
A miniatura/arquitectura é un binomio sobre o cal non atopei demasiadas referencias, máis aló da idea das maquetas. Quizais non se traballa porque simplemente non ten sentido ou carece de interese. Con todo, vexo que hai miniatura na arquitectura cando se pretende reproducir o patio dos Leóns da Alhambra nun limitado pavillón da Exposición Universal de San Luis en 1904, por exemplo. Tamén se miniaturiza un ceo estrelado dentro do Cenotafio de Newton ou se reduce un xardín romano cando se encerra nunha planta dun rañaceos de Nova York no 228 West coa 42 etc. Aínda que o tamaño exceda a persoa, considero que estes exemplos son miniaturizacións arquitectónicas, porque se procura introducir algo nun sitio que fisicamente non cabe. Por iso recórrese á súa representación, á pintura, ao trampantollo, á escultura, ao decorado… É xustamente aí onde atopo un terreo firme para relacionar a arquitectura co resto das artes plásticas.
Cando a obra se materializa desde o pictórico, empregas un formato pequeno. Penso nos teus lenzos recentes, de dimensións mínimas, como o tamaño dun libro ou un obxecto íntimo. Que asociacións buscas transmitir con este formato?
Ademais do que mencionei, a miniatura asociouse ao recordo, ao souvenir e ao relicario. Tamén é o formato da intimidade e da nostalxia. A proxémica indica que hai intimidade cando nos achegamos moito a algo ou a alguén.
De feito, estes lenzos conteñen moitas cousas: arquitecturas breves onde se fusionan símbolos icónicos da cidade con monumentos clásicos, elementos anódinos ou referencias populares. Prodúcese aquí un xogo de achados que dá lugar a moitas lecturas posibles.
Esta serie pictórica comeza como secuela dun traballo que me gusta moito. É Flagrant Délit (1975) de Madelon Vriesendorp. Trátase dunha prosopopea feita cadro, onde o Empire State xace co Chrysler Building na cama e, baixo a cama, atópase reproducida a retícula de Manhattan feita alfombra. Un terceiro edificio aparece á esquerda, é o Rockefeller Center descubrindo en flagrante os «amantes». A miña tese tamén empezaba con esa imaxe e para estas pinturas decidín volver a ese punto de partida, porque na tese non me podía pór con «leas de saias». Gústame pensar que podería recoller o testemuño de Vriesendorp e que estaría a continuar o melodrama de Flagrant Délit onde Rockefeller deixa a Chrysler, e Chrysler, liberada, comeza a gozar da súa vida de solteira e dos excesos que leva a noite e dos amantes furtivos. Aínda que soe moi frívolo ou a disparate, esta historia está velada con referencias que investiguei, facendo da tese unha historia dun amor que se acaba ou desta historia «telenovelesca» un texto de arquitectura.
Dalgunha maneira, suxiren unha reinterpretación emocional dos espazos, que se afasta da súa concepción tradicional como simples estruturas físicas.
Si, hai algo de alegórico, ten algo de ler entre liñas. Paréceme divertido e un reto mesturar arquitectura e sentimento. Lapidus preguntábase que se á clase media lle gustaba tanto o cinema comercial, por que non achegar a arquitectura a esa cultura de masas e deixarse de tanto estilo racionalista? O certo é que gozo moito pintando isto porque hai certo humor e é algo que estou a descubrir agora.
Paralelamente, desde o ano 2022 estás a levar a cabo o proxecto Mnemonyse, unha serie de augatintas, tamén en miniatura, que plasman o teu día a día e que se van actualizando a modo de coleccionable. Como xorde esta idea e como foi evolucionando ao longo do tempo?
Como di na páxina mnemonyse.com, monto no tren da combinatoria que xa traballaran Julia Huete e Silvia Ferpal en www.asimetri.co e Palos o serpientes de Manuel Mata e Lupe Pinar. Nesa páxina ensino imaxes dos meus recordos, pero non mostro a orde correcta para lelos, deixo que o visitante descubra a súa propia narración baseándose nunha combinación aleatoria de estampas.
Non sabería dicirche como xorde a idea, supoño que tiña que probar a miniatura noutros medios. O das augatintas é algo novo para min, aprendín a facelas en 2022, en BilbaoArte, e agradézollo moito a Pilar Valdivieso. En canto á evolución do proxecto, enténdoo como un traballo en proceso onde vou recollendo imaxes do meu día a día. Ultimamente achégase moito ao stop motion, porque debuxo progresións sutís do movemento dunha rama, por exemplo, pero outras veces as imaxes funcionan sen unha progresión tan sutil, case coma un cómic. Outras veces achégase á sucesión aleatoria de imaxes, a contrapor unha imaxe e outra…
En canto á introdución de imaxes, estímulos ou obxectos cos que convives, atopas certa relación entre as augatintas e as obras pictóricas?
Claro, hai un pouco de autobiografía nas pinturas e un pouco de teoría arquitectónica e miniatura nos meus gravados. Desde logo, non faría gravados tan pequenos se non fose pola tese sobre a miniatura. Tampouco faría estas pinturas con esa carga emocional se non pasase antes polos gravados, que falan da miña vida privada. Creo que todo o que fago garda certa coherencia aínda que, visto desde fóra, pode parecer un caos.
Por último, cóntanos que proxectos roldan actualmente pola túa cabeza.
Estou a facer esa cadeira que previamente pintara nun cadro. É como unha arquitectura miniaturizada a moble. Ao final, obxecto que pinto, obxecto que quero facer en tres dimensións. Agora penso que sería moi bonito facer mobles e deixar a pintura, pero tentarei terminar o traballo pictórico de Chrysler, que non sei como acabará a pobre con tanto drama…
Moitas grazas!