Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Joseba Murazábal preséntase como un investigador incansable dos fenómenos sociais que o rodean para despois materializalos en creacións divertidas que nos ofrecen novas lecturas dos aspectos máis cotiáns da realidade. Fiel á tradición figurativa, desenvolve principalmente o seu traballo entre o óleo sobre lenzo e a pintura mural, aínda que tamén se atopa realizando pezas noutros formatos. Entre os seus últimos proxectos destaca a serie Fenómenos do rural, coa que retratou a varias mulleres do rural galego levando a cabo as súas faenas cotiás e outorgándolles superpoderes para dignificar e visibilizar os seus labores.
Cunha mirada crítica e aceda, o seu traballo foi recoñecido en varias ocasións, destacando o primeiro premio de pintura no Certame Novos Valores da Deputación de Pontevedra (2009); o premio ao mellor artista galego na Bienal Eixo Atlántico (2010); o premio do V Certame de Pintura Arte Nova Galega (2012). Ademais, participou en diferentes mostras colectivas e os seus murais están presentes en varias cidades galegas e estatais.
Fórmaste na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, que probablemente ten un dos perfís máis conceptuais de España. Terminas dedicado á pintura figurativa. Isto fainos reflexionar un pouco sobre os clichés en relación a este tipo de centros de estudo e á propia arte contemporánea. Gustaríanos saber como foi a túa experiencia formativa, cando se inicia o teu interese pola pintura e se houbo algún punto de inflexión durante eses anos.
O primeiro ano de carreira tiven a Ánxel Huete de profesor de pintura. Ensinounos a pintar plano, estilo David Hockney. Iso foi perfecto para alguén coma eu. Era a primeira vez que pintaba e é a forma máis sinxela para empezar. Déuseme ben e non deixei de facelo en toda a carreira. A nivel técnico non podo dicir que me ensinaran moito en Pontevedra pero a nivel conceptual si. Almudena Fernández Fariña encamiñoume a dar coa serie Os meus amigos e os seus cans e despois Ignacio Pérez Jofre, unha vez rematada a carreira, animoume a seguir pintándoa. Con esa serie fíxenme pintor, pasei de non saber manexarme co óleo no primeiro cadro a gañar o certame de Novos Valores da Deputación de Pontevedra. As outras materias reforzaron a miña forma de entender as imaxes. Diso funme dando conta cos anos. Creo que de Pontevedra saen moi bos pintores, todos pintamos distinto, cada un á súa maneira. Isto é algo que non pasa en sitios onde se limitan a aprender a copiar ben.
O punto de inflexión tíveno unha vez rematada a carreira, despois de dúas semanas nun curso de pintura con Guillermo Muñoz Beira. Saín de Chichón cunha forma máis ordenada de pintar e con algún truco básico para ter o proceso do óleo máis controlado. Puxen en práctica o aprendido pintando Juancho e os seus cans. Gañei Novos Valores e iso motivoume o suficiente como para tomarme en serio a pintura até agora.
Nos teus traballos sobre lenzo, a elección do material pictórico é case unha declaración de intencións. Fálanos do lento do proceso, da mirada á tradición pictórica clásica…
Na carreira si, parece que usar cola de coello para preparar os lenzos e pintar ao óleo é ir ao revés. Os pintores que me gustaban atopábanse entre Velázquez e Mariano Fortuny e iso implica usar aceite. Por certo, paréceme un pecado que na biblioteca non houbese libros de Fortuny, Iliá Repin, Anders Zorn, John Singer Sargent, Giovanni Boldini… os grandes do S.XIX en canto a pintura realista. Eu tiven que ir descubríndoos aos poucos e son a base da figuración realista actual.
Comezas retratando á túa contorna máis próxima a través do proxecto Os meus amigos e os seus cans. Xa desde ese momento, percíbese na túa obra un interese por mirar o cotián, por enxalzar situacións que habitualmente pasan desapercibidas. Como xorde este interese? Cal é a base á hora de seleccionar a escena?
Empecei en terceiro de carreira, Almudena viu que tiña un interese polo social pero moi desligado da miña realidade máis próxima. As típicas fotos do semanal con persoas sufrindo convertíaas en cadros bonitos de cor e vendibles. Deixei de facelo e deixei de vender cadros moitos anos. Empecei a ver nos meus amigos algo especial, algo ao que a xente que pinta non adoita ter acceso. Mozos de barrio, cans de presa… Joder, vino clarísimo. Ademais, desde o retrato da miña cuadrilla facía referencia a unha xeración de mozos e mozas. Estaba a documentar algo que pasa en case todo o mundo a unha determinada idade nos barrios das cidades.
Levas uns anos realizando a serie Fenómenos do rural. Trátase de mulleres con súperpoderes, avoas do rural galego que teñen moito que contarnos. Empezas con retratos ao óleo sobre lenzo e logo co formato mural. Aínda que comparten concepto, son linguaxes e formas de expresión diferentes: varía o tamaño, o tipo de exposición ao público… En que se relacionan e que achega cada un?
Nos cadros case sempre os poderes adoitan ser máis sutís. A señora cortando a torta co fouciño, ou a que arranxa a antena subida á cheminea… se te despistas velas como escenas reais. Nos murais déixome levar polos meus referentes e convértoas en heroínas de cómic. Enténdese o concepto de forma máis inmediata. É moi divertido. Pero ás veces fago cadros moi esaxerados e murais con poderes máis discretos. A tendencia é o primeiro.
Combinas realidade e ficción. Aquí hai varias fontes de inspiración…
Tiro sobre todo dos debuxos animados. Desde Naruto; Claudina, a ninja das ondas a Obelix; A muller Nitromón. Pero tamén tiro de pelis como Mary Poppins, ou O ataque da muller de 50 pés. Moitas non teñen ningún referente como é o caso de Luisa, a muller acróbata ou Amparo, a reposteira dos montes. O universo está construído, agora as ideas poden saír de calquera lado.
É interesante que pintes a estas mulleres como superheroínas, cando as súas funcións, as súas tarefas cotiás (que tan importantes son para a estrutura social en xeral) adoitan quedar nun segundo plano. Hai unha intención reivindicativa?
Ese é o problema. Hai que pensar que, aínda que todas o fagan, non é normal que unha señora de 80 anos faga os domingos a comida para todos e logo recolla. Ou que se poña a podar a maceira enriba dunha escaleira. Levo varios anos observando a estas señoras e vin auténticas tolemias. Só hai que pór atención á beirarrúa da estrada, é un escenario de auténticas proezas diarias. A intención é clara, quero que se valore o seu traballo como se merece.
Noutras comunidades, é o home o que cultiva o campo e a horta e o papel da muller está no traballo do fogar. En Galicia sempre traballaron tanto dentro como fóra. Talvez por isto, xerouse un falso mito sobre a idea de matriarcado galego, confundindo o traballo fóra de casa con maior dominancia ou liberdade, cando o poder o seguía atesourando o home. Desde a túa experiencia coas mulleres retratadas, como ves a súa realidade?
A muller galega obtén tras unha vida de traballo unha forza real que mantén case ata que morre. Esta é a forza do minifundio. Nunca deixan de traballar a horta porque a terra é súa, a diferenza do que pasa nas zonas latifundistas. Ademais, a horta enténdese en Galicia como unha extensión da casa polo que, igual que se fai a comida, se sachan as patacas. É certo que non somos unha sociedade matriarcal, se o fósemos seriamos o estudo de moitos antropólogos. Pero si é certo que na vellez a muller gaña poder na súa casa, e isto o penso por varias razóns. No rural os homes xubilados non adoitan axudar nas tarefas da casa. Os roles son inamovibles. As mulleres manteñen a súa forma física, a ximnasia da horta, e por estatística viven máis ca os homes. Tamén creo que moitas están casadas con homes maiores que elas, polo que ou morren ou enferman antes.
Por todo isto, creo que a muller do rural é moito máis libre na vellez a pesar de seguir traballando como mulas e coidando de todos os netos que lle carguen. De todas as mulleres que coñecín con este traballo, a maioría eran viúvas ou tiñan que coidar dos seus maridos por algunha enfermidade. Aínda que non coñezo estudos sobre estes datos que me invento, a realidade é fácil de ver.
A través do teu traballo con Fenómenos do rural, notaches algún cambio de apreciación do público local sobre a arte?
Voume a mollar. Sobre a arte mural, a condición de que sexa bonito si. Pero sobre a arte… non sei. En Carballo, que hai máis de 40 murais, os veciños censuraron un espido. A xente, en xeral, quere ver cousas estéticas. Por iso agora hai unha forte corrente abstracta e colorista no muralismo. O realismo, sempre que sexa de bo gusto, triunfa. Este ano quería pintar a unha señora mexando, do charco ía saír un arco iris; non o puiden facer.
Hai uns anos, nunha entrevista co tamén artista Joan Morera, falabas da precaria situación da arte en Galicia. Comentabas que moitos creadores e creadoras da túa xeración tiveron que emigrar (agora chamámolo irse ao estranxeiro) para comezar a ser valorados. Cambiou algo?
Para os artistas da miña xeración, peor. Por idade estánselles acabando as bolsas e os premios, as galerías seguen sen poder manter a un artista, sorte se te venden algo en Nadal. A xente busca outros traballos e vai facendo cousas, sen a idea tola de vivir unicamente da arte.
Tamén sucede que o traballo artístico está pouco valorado. Algunhas veces os concellos ou institucións ofrecen a cesión do espazo para pintar aos artistas pensando que con iso xa están a ser remunerados. No teu caso cobras polo teu traballo. Desde a túa experiencia, como valoras a situación?
Si, eu cobro polos murais. O muralismo está peor pagado desde os festivais de arte urbana que desde os concellos, polo menos falo desde a miña experiencia.
Actualmente estás a preparar novos proxectos. Podes contarnos algo sobre eles?
Teño un xoguete que quero sacar ao mercado e producilo en serie. Fixen varias tiradas pero o acabado non é moi profesional. É curioso, unha soa peza sería unha obra; 50 sería un traballo artesanal e 1000 ben feitos e ben empaquetados son un xoguete. Actualmente o teño parado.
Seguirás cos teus murais?
Teño varios murais previstos, un en Hospitalet, outro en Lugo e outro en Celanova.
Moitas grazas Joseba. Que vaia ben!
Formada en Belas Artes na facultade de Pontevedra e cun mestrado en Dirección de Arte e Publicidade, o traballo de Julia Huete fundaméntase nas conexións entre disciplinas, establecendo unha reflexión sobre os procesos de creación e as relacións entre os diversos materiais. A súa práctica artística móvese no campo da abstracción combinando metodoloxías propias da pintura, a escultura, o bordado ou a colaxe, pondo en xaque os códigos ou etiquetas clásicas en favor dun cuestionamento da imaxe e os elementos que a compoñen. As súas composicións, sinxelas e equilibradas, conteñen un carácter poético onde se aprecia o interese polo ritmo, a lixeireza e a minimización das unidades formais para investigar as posibilidades do pictórico no contexto da arte contemporánea.
Julia Huete expuxo de forma colectiva desde o ano 2013 en diversas exposicións en Galicia, na Kvit Gallery de Copenhague ou en Centro Centro en Madrid. Tamén mostrou a súa obra en exposicións individuais no Pazo de Torrado en Cambados e na galería Nordés de Santiago de Compostela, da que é artista representada. O seu traballo foi seleccionado en certames de arte como o Novos Valores (Pontevedra), o Certame de Artes Plásticas Isaac Díaz Pardo ou o da Deputación de Ourense. Recentemente foi galardoada co primeiro premio no XI Premio Auditorio de Galicia para Novos Artistas (2019) e recibiu a bolsa da Real Academia de España en Roma, onde estivo desenvolvendo un proxecto este último ano.
Ultimamente traballas moito o material téxtil desde unha formulación pictórica. Algunha vez comentaches que tardaches tempo en chamar á túa obra pintura. Cal é a túa forma de pensar a pintura e cando empezaches a pintar sen pincel?
Empecei a facer probas fai uns cinco anos por unha cuestión de xogo, algo moi intuitivo. Sempre me gustou coser e compor. Unha especie de fixación por entender que é o que funcionaba desas pezas fíxome buscar o seu sentido tamén nas consecuencias da técnica dunha forma máis expresiva, ou mesmo histórica. Aínda que isto poida seguir presente, estou interesada na significación ou na consecuencialidade de todas as eleccións conscientes ou inconscientes que forman cada obra. Con isto refírome, por exemplo, a que o cosido outorga unha noción de temporalidade específica, a súa materialidade afástao da imaxe e achégao ao obxecto, a cor fai o contrario porque reforza o plano compositivo máis “clásico” da pintura… Para resumir diría que a miña forma de pensar a pintura é entre lírica e analítica, se é que isto é realmente posible.
En canto á relación coa cor, nalgúns dos teus traballos empregas unha paleta monocroma, mentres noutros aparecen sutís liñas de cores primarias. Como se integra o aspecto cromático na túa obra?
Estou aínda comprendendo a capacidade enunciativa do uso da cor. Sucede que ás veces funciona como elemento per se. O mero feito de utilizalo ou non, fala. Se estou a traballar unha imaxe moi lineal, usar cor trae a peza máis á pintura e menos ao debuxo. Outras veces introdúzoa de forma moito máis inconsciente. Déixome levar por influencias perceptivas que, por vontade ou dificultade, (aínda) non descodifiquei. Sucede en pezas como Stromboli (2019) ou Tres Montañas y un pinar (2019) que entendo un dobre acontecemento: por unha banda un xogo material que obxectualiza a peza, pero pola outra está a imaxe onde as formas e as cores existen na súa autonomía máis visual e estética. En pezas como Thérèse soñando, que ten un corte lixeiramente escultórico por ser máis estrutura e obxecto, a cor volve ser de novo unha áncora cara ao pictórico.
Empezaches a traballar co fío experimentando sobre fotografías. Composicións figurativas que aos poucos foron dando paso á abstracción. Fálanos desta evolución.
Eran uns exercicios onde realmente operaban moitos dos elementos que operan nalgunhas das miñas pezas máis actuais: composición, material, imaxe e proceso. Interviña a foto a nivel compositivo e estético, pero iso xeraba tamén un cambio na lectura desa fotografía. Creo que agora sucede o mesmo.
A idea de bordar, ou facer punto de cruz, estivo historicamente relacionada co imaxinario feminino e relegada a labores domésticas. Correntes como La Bauhaus deron un impulso á categorización do téxtil como arte, algo que continuarían diferentes artistas e expándese a partir dos anos 60 co movemento feminista. Nalgúns casos chegouse a encasillar como arte feminina, noutros serviu precisamente para iniciar unha reivindicación social, artística e política e outras veces é empregada desde unha perspectiva puramente formal, como linguaxe autónoma. Pensaches en todas estas cuestións?
Pensei moito niso. Como dicía antes, empeceino a traballar dunha forma moi intuitiva e tratando aos poucos de comprender cal era o uso que eu lle estaba dando e que era o que máis me interesaba do que me ofrece. Aínda que é certo que ten unha carga conceptual relacionada co xénero que non pretendo en absoluto ocultar, o uso que fago destes procesos ten máis que ver co formal. Gústame pensalo integrado no amplo abanico de ferramentas e materiais que se poden usar, coas súas particularidades.
Outro dos lugares comúns que adoitan darse neste tipo de procesos é o conflito arte-artesanía, tamén relacionado coa arquetípica proxección do home como artista, que emprega materiais nobres, e da muller como “facedora” ou artesá afeita ao uso de materiais cotiáns. Con todo, no momento en que estas pezas son expostas convértense en obxectos artísticos lexitimados. Ademais, hoxe en día danse diferentes formulacións en canto ao emprego do téxtil. Desde o escultórico, o kitch, o abstracto… non hai un discurso unitario e iso demostra a transcendencia do medio.
Tento usar con naturalidade os materiais que me apetecen e non condicionarme previamente co que me interesa ou non me interesa que sexa. Aínda que é importante para min ser consciente das implicacións que teñen as miñas eleccións, procuro que sexa a peza a que solicite. Resúltame máis sinxelo falar de deseño que de artesanía, un campo do que sempre hai moito que aprender a nivel conceptual, técnico/industrial e estético.
Que che interesa do deseño?
Interésame moito a formulación e a resolución de problemas a nivel conceptual e formal. Hai moito no deseño de estruturar, xestionar e crear información. Está lóxica de problema-solución dános información sobre nós como individuos e como sociedade. Doutra banda, é sempre interesante ver avances en cuestión de materiais e de acabados. (Por exemplo, as solucións que se están buscando en industria para traballar con materiais que non danen o medio ambiente).
Como entendes, no teu caso, a relación entre a forma e o material?
Son as coordenadas desde as que vou atopando sentido ás pezas ou aos proxectos. A miña investigación como artista plástica é moi intuitiva. Necesito ter tempo de taller para explorar o material e o que este me permite. Trátase de chegar ás formas, ou de descubrilas, a autonomía que poidan ter, a súa significación… Interésame precisamente a codependencia forma-material á hora de elaborar unha hipótese de sentido.
A partir do teu traballo podémonos aproximar a eses grandes cadros expresionistas abstractos pero cun aire renovado. Outros materiais, outras abordaxes e unha relación formal máis contida. Tamén hai unha relación moi directa co debuxo a través de trazos mínimos e suxestivos. Círculos, liñas que atravesan a superficie ou que xeran determinadas composicións… Gustaríanos coñecer como abordas as relacións espaciais e como é o proceso previo á formalización das pezas.
Aínda que sempre me gustou moito a pintura e hai grandes referentes para min no expresionismo, o certo é que non traballo con referencias conscientes e moitas estratexias ou influencias proceden doutros movementos, disciplinas ou artes. Os procesos de desenvolvemento de cada obra son moi orgánicos e gústame que así se vexa, polo menos por agora. As pezas teñen procesos moi diferentes. A miña forma de chegar á “hipótese” está moi precedida de momentos de ensaio-erro. Como dicía antes, hai aspectos formais que pertencen moito á intuición e a unha linguaxe que dificilmente se pode resolver con palabras: cuestións de ritmo, peso, composición…
Tamén tes obra gráfica, na que se poden entrever algunhas formulacións das túas pezas téxtiles pero analizando as propias características da disciplina. Os materiais, os significados… Penso en Solitario (2018), onde revisas a estrutura do cómic e pola en relación ao xogo do xadrez. Como se dan estas sinerxías e que che interesa dos procesos gráficos?
Falo da miña obra en xeral como un achegamento á abstracción, que funciona de maneira comparable nas diferentes disciplinas. Falo moitas veces de linguaxe para tratar de comprender nun sentido xeral o meu traballo. Como, ao final, as eleccións materiais e formais derivan nunha construción de sentido. No cómic este proceso é especialmente consciente porque é moi analítico co que o medio me ofrece (secuencia, unidades mínimas de espazo e tempo, ritmo…). En Solitario expoño unha reflexión/xogo un pouco poético sobre o proceso creativo, o sentimento de procura, o reto cognitivo do traballo artístico… reducido formalmente a unha inspiración de xogo de mesa (xadrez).
Unha das túas influencias recoñecidas é a literatura e a palabra. De feito, moitos dos títulos das túas obras son sacados de diferentes textos. Por exemplo, para a túa exposición individual na galería Nordés de Santiago, titulada Sobre el pájaro y la red (maio-xullo 2018), inspirácheste nos ensaios de Jose Ángel Valente. Que che interesa da literatura e como trasladas a expresión escrita á práctica visual?
Máis que unha cuestión de traslado de expresión, o que me interesa é a linguaxe en si. Entender a linguaxe poética desde a linguaxe permíteme extrapolar hipóteses cara ao plástico, como sistema tamén semántico (sexa ou non parcialmente). Con isto refírome a que, por exemplo no caso de Valente, resultoume moi esclarecedor o ensaio dun poeta sobre a poesía, que resulta tan escorrediza como as outras artes á hora de buscar esquemas. A relación que establezo coa literatura non é referencial nin ilustrativa, nin sequera podo dicir que sexa algo constante no meu traballo. É unha cuestión de comparación de sistemas, por iso prefiro falar de linguaxe que de literatura. Por necesidade, é unha maneira de tratar de comprender códigos que teñen unhas normas e unhas formas diferentes á comunicación máis “convencional”. Por suposto, é un campo de problemas moi complexo, moi extenso e difícil de aprehender polo que tento ser coidadosa e falar sempre de hipótese e non de conclusións. A fin de contas o meu traballo é precisamente moi plástico, hai moito de intuición nel e, en principio, gustaríame que siga sendo así.
Este ano gozaches da Bolsa da Academia de España en Roma. Como foi a experiencia e como foi evolucionando o teu proceso de traballo?
Os meses na Academia non só cambiaron o proxecto senón que supuxeron unha maduración na forma de comprender o núcleo do meu traballo. Os meus núcleos de preocupación actual son a capacidade enunciativa da forma abstracta e as unidades mínimas narrativas e materiais para cuestionar os procedementos e as posibilidades da pintura no contexto contemporáneo. En definitiva, pintura e linguaxe. Desde esta perspectiva de traballo, chego a Roma coa idea de facer un ensaio plástico orientado a unha relación entre pintura e poesía. Todo isto acaba derivando nun corpo de traballo que xorde da observación e análise da pintura clásica tratando de detectar elementos esenciais desde unha lóxica contemporánea (obxectualidade, representación, imaxe…) Agora mesmo aínda estou a atar cabos, o cal supón un momento moi gozoso do proceso.
Acabas de volver de Roma e hai uns días recibías o XI Premio Auditorio de Galicia para Novos Artistas con Thérèse soñando (2019). Como valoras a túa traxectoria profesional e a escena artística actual?
Estou moi contenta co recoñecemento que estou a obter esta tempada, a verdade, aínda que considero que esta carreira é para entender a longo prazo e que eu só acabo de empezar. Desde logo certames, premios e bolsas son impulso en moitos sentidos. Xeran confianza e estabilidade e, sobre todo, permiten continuar traballando.
Respecto ao contexto e ao panorama prefiro ser optimista. Vexo xente preto traballando moi moi ben. En Galicia, sen ir máis lonxe, hai artistas e xestores expondo cousas moi interesantes e moi ben resoltas. Isto, para min, é un alicerce para manter un tecido sólido e que funcione. Aínda que por suposto non hai que pechar os ollos a sucesos como o peche do MAC da Coruña, que debilitan a presenza e o funcionamento da cultura.
Graduada en Belas Artes e cun Mestrado en Arte, Museoloxía e Crítica Contemporáneas pola Universidade de Santiago de Compostela e outro en Fotografía Conceptual e Artística pola Escola EFTI de Madrid, Verónica Vicente traballa na intersección entre a fotografía, a escultura e o vídeo-performace. O seu proceso sitúase nese espazo de hibridación no que se reforzan as potencialidades de cada linguaxe para situalas en relación a unha idea ou concepto. Desde o inicio, destaca o seu interese pola cuestión da identidade na sociedade contemporánea, investigando os nosos diversos perfís nun contexto multipantalla que imposibilita o encontro do eu. As súas series fotográficas exploran a idea da aparencia e a corporeidade integrando ao espectador nesa fráxil liña entre o privado e o público, facéndonos reflexionar sobre a imaxe que proxectamos e tratando de investigar as nosas propias orixes.
Actualmente foi recoñecida co Premio de Fotografía Joven Fundación Enaire en JustMad 2019 e a súa obra está depositada en coleccións como a Fundação Bienal de Arte de Cerveira, o Colexio de España en París, o Centre d´Art La Panera de Lleida ou o Museo Nacional de Escultura de Valladolid, entre outros. O seu traballo estivo en mostras individuais na galería La Gran de Valladolid ou na Casa da cultura de Pontedeume dentro do Festival Outono Fotográfico (2013) e foi presentado en multitude de exposicións colectivas a nivel nacional e internacional.
Desde os teus primeiros traballos interesouche a idea de corpo e identidade. Se nun primeiro momento esas preocupacións tiñan que ver con nocións sobre o privado e o público ou con preguntas como quen son? ou quen son ante o outro? en series como Una estrategia de la apariencia ou Figuras decorativas o discurso comezou a centrarse no concepto de invisibilidade ou ocultación. Fálanos desta evolución.
Creo que tomei máis conciencia do meu corpo, de min mesma, e centrei a preocupación na súa corporeidade. Aínda que é certo, antes non aparecía ou se o facía era porque o feito de sacar a fotografía delatábame e, ao mesmo tempo, delataba ao espectador ao facelo cómplice da acción, como sucede en Frontière à ne pas franchir? Digamos que agora o corpo pasou a ocupar un lugar determinante. É protagonista aínda que se ve reducido a forma, luz e materia e aparece totalmente despersonalizado. Interésame especialmente esa fráxil liña que separa o privado do público, o estar e o non estar, o ser un corpo (vivo) ou simplemente materia propia de obxecto. Poderíase dicir que simplemente houbo un cambio de posición con respecto á cámara: antes só aparecía detrás, como voyeur, e agora son o obxecto da mirada.
Nunha sociedade cada vez máis tendente á virtualización do eu, na que a nosa imaxe aparece reproducida en miles de pantallas e moitas veces modificada en canto á súa aparencia real, o que propós é precisamente o contrario: a eliminación do suxeito.
Teño a sensación de que nos estamos desdebuxando… A nosa identidade na rede multiplícase con tantos perfís como aplicacións e, ao final, acabamos por non saber cal é a nosa identidade real: a que filtramos na rede ou a que mostramos cando estamos cara a cara. Na sociedade na que vivimos hai un exceso de imaxes e van a tal velocidade que se volven imposibles de asimilar. Non paramos de sacarnos selfies, cando viaxamos sacamos compulsivamente fotografías sen tomar conciencia do lugar, nin de nós mesmos. Se non sacamos algunha fotografía para subila a unha rede social non estivemos alí. Vivimos a través da pantalla. Hai un exceso de información e distraccións. A sensación de que todo toma unha especie de borrosidade é cada vez maior. Case tan borroso como o selfie que sacamos ás carreiras en calquera lugar e gardamos en calquera cartón de memoria de calquera dispositivo…
Utilizas a tea para invisibilizar o corpo, para convertelo nun ente amorfo e desposuído de personalidade.
Falamos continuamente de coidar o corpo, de estar en forma. Preocupámonos pola aparencia ante os demais pero facemos pouco por pensarnos e analizarnos, por parar e tomar conciencia de nós mesmos. O ritmo acelerado da sociedade, os estereotipos que propón (ou impón), fan do corpo un obxecto case escultórico, moldeable e despersonalizado. Todos seguimos os mesmos modelos. Vestimos igual e parece que debemos ter a mesma “forma” musculada de ximnasio para ir no mesmo sentido no que vai a sociedade, a moda, a publicidade…
Para as accións que realizo utilizo roupa normal: un xersei, saia ou vestido… calquera peza de roupa cuxa tea sexa un pouco flexible e se adapte ao corpo para darlle forma. E é así porque quero incidir nese vórtice de consumo e preocupación pola estetización do corpo, desde a súa vestimenta até o excesivo culto ao corpo.
Desde outra perspectiva, podemos pensar por exemplo nas grandes envolturas arquitectónicas de Christo & Jean Claude que servían para modificar a paisaxe circundante e xerar maior expectación sobre aquilo que ocultaban. Ao anular o seu aspecto créase unha especie de admiración ou de curiosidade polo que hai debaixo. No teu caso, esta idea de ocultación ten tamén que ver con iso?
Exacto, ao xogar con esa invisibilidade acábase xerando maior interese sobre o oculto. Converter o corpo nunha “escultura decorativa” (de forma literal) é evidenciar o seu estado como obxecto, obxecto da mirada do outro. Aquel que é construído ou esculpido por e para a súa contemplación, co fin de ser desexado. Cando o espectador dáse conta de que aí debaixo hai un corpo, o seu xesto cambia. E é aí onde quero ir, á reflexión sobre o corpo sometido aos estereotipos, os canons ou as modas. Cando o corpo é atrapado polas súas propias vestiduras.
Falas do corpo convertido en escultura. Poderiamos dicir que o teu traballo transita nun espazo híbrido no que se conectan fotografía e escultura. Lembra a cando Bernd e Hilla Becher recibiron o premio de escultura na Bienal de Venecia de 1990 (León de Ouro) polas súas fotografías.
É algo que me interesa especialmente, a conexión de diferentes disciplinas. Cando a escultura ten tanto peso como a fotografía. Mesmo se pode dicir que traballo con accións que se converten en escultura e que logo rexistro en fotografía ou vídeo. Gústame que haxa un equilibrio, que todos os elementos que aparecen estean por algún motivo e, sobre todo, que non haxa nada que non achegue algo á imaxe. Teño a sensación de que cada vez traballo máis a escultura que a fotografía… e esa idea gústame.
Falemos agora das túas vídeo-performance. Nestes casos o corpo abandona o seu lugar como obxecto inerte e comeza a moverse sutilmente, mostrando ás veces algunhas das súas extremidades. Estas figuras convértense agora no único punto móbil da imaxe. Que buscas representar nestas pezas?
Cando realizo esas accións, o meu corpo vese reducido ao espazo dunha peza de roupa. É un tira e afrouxa entre o tecido e o meu corpo oprimido. Visualmente pode resultar estético, atractivo, pero se mirásemos como está ese corpo aí dentro quizais a nosa percepción cambiaría. A facilidade coa que o corpo pasa a ser materia máis propia dun obxecto subliña a súa vulnerabilidade e fraxilidade. O seu atractivo visual deixa oculta a identidade. Son accións que pretenden agudizar a crítica sobre o corpo que é pensado para os demais, a excesiva preocupación sobre a fachada e a imaxe que proxectamos.
Non é un pouco kafkiano?
Totalmente. A sensación, ao estar dentro desa roupa que me oprime, perfectamente podería lembrar á situación de abafo e tensión que sofre Gregor Samsa na Metamorfose.
Coa túa nova serie, Escrito en las hojas, dás un pequeno xiro temático á túa obra. Confrontas o papel dos libros, repletos de historias, coas follas das árbores que caen e desaparecen cedendo o seu lugar a outras. Que orixinou este traballo?
En maior ou menor medida, todos os meus proxectos conectan comigo mesma, con algunha preocupación, obsesión ou circunstancia… Neste caso realizo unha volta á orixe, ás raíces, ao lugar que sempre estivo presente aínda que tomase distancia. O lugar ao que chamamos fogar, de onde dicimos que somos ou pertencemos. De forma metafórica, os libros, as súas páxinas, son as follas da árbore da vida; onde forxamos e escribimos a nosa historia persoal. A idea da folla que cae no outono pero volve na primavera é aquilo que che distancia do lugar de orixe (das raíces) e, ao mesmo tempo, iguálache e identifícache.
Ten algún sentido a selección dos libros ou é arbitraria?
Os libros forman parte da biblioteca da miña tía, lectora compulsiva e amante dos libros desde sempre. Gran parte da súa marabillosa colección tena na casa da miña avoa, lugar onde vivín cando era pequena. Lembro xogar e durmir na habitación onde estaban (e aínda están) todos eses libros. Usalos conecta directamente coa miña infancia e con esa casa.
Seguen latentes cuestións como a camuflaxe, a adaptación ao medio ou a revisión da identidade.
Son conceptos que sempre están presentes; cuestións existenciais ás que volvo continuamente en busca de novos puntos de vista, como unha necesidade inesgotable e incesante de revisar e analizar quen son con respecto ao que me rodea. Cuestións que expoño sobre min mesma nun primeiro momento para logo extrapolalas a un plano colectivo ou social. Interésame analizarme no contexto, que é o que me afecta, os fíos que dirixen a sociedade e as problemáticas cotiás. Todo aquilo que nos afecta acabará formando parte da nosa identidade, transfórmanos e sitúanos.
Agora trátase dun obxecto inerte (o libro) que se enche de significado pola acción humana mentres antes o corpo despersonificábase para converterse en algo inactivo.
Aínda que formalmente é un proxecto diferente, Escrito en las hojas ten moito que ver con proxectos anteriores. Os libros tamén aparecen despersonalizados, a súa identidade aparece oculta; non sabemos nin o autor, nin o seu título. Tampouco sabemos nada da historia que nos contan. Novamente a súa presenza vese reducida ao puramente material, como o meu corpo en accións anteriores.
É certo o que dis en canto á visualización ou construción final da obra. Pero, se nos imos ao plano conceptual, penso que eses libros están máis cargados de significado. Falas da experiencia, de volver á orixe, a importancia do fogar… cuestións que teñen que ver cun compoñente indentitario que precisamente se ocultan en anteriores series. Ou talvez son diferentes modos de ler o teu traballo…
Nese sentido, quizais teña que ver co carácter metafórico que adquiren os libros ao ser descontextualizados e postos en contacto co medio natural, coa súa verdadeira natureza. Se o pensamos ben, os libros tamén regresan á súa orixe. Da posta en relación coa árbore, coas súas follas, despréndense conceptos ligados á formación da identidade, a marcha e o regreso, os ciclos da vida… Unha visión poética sobre a natureza identitaria e como a partir de aí aprendemos, filtramos ou absorbemos, en maior ou menor medida, todo aquilo que acabará formando parte da nosa identidade.
A escultura adquire aquí maior protagonismo, xa non é intuída a partir desa ocultación do corpo senón directamente construída. Parece case un exercicio de Land Art. Como expós a construción da imaxe?
Polo xeral, primeiro busco as localizacións e logo volvo cos libros -son moitos e moi pesados-. Desa forma podo facer apuntamentos previos no estudo aínda que deixo unha boa parte á improvisación e ás esixencias do propio lugar. Paréceme moito máis interesante resolvelo in situ que levalo totalmente planificado. Ademais, é esencial que se adapten ao terreo ou ás árbores e acaben formando parte dun todo.
Outra cousa que está moi presente en todas as túas series é o coidado da escenografía. O equilibrio da composición ou a cor, por exemplo, tamén xogan un papel importante. Como é todo este proceso previo de decisións para chegar ao resultado final?
A procura e elección dos espazos e localizacións é, normalmente, o máis laborioso. Pero tamén o fundamental, do mesmo xeito que a luz, que sempre é natural. En Escrito en las hojas está moi condicionado á climatoloxía e á estación do ano. Ao tratarse do bosque só tomo as fotografías con días nubrados para conseguir unha luz suave e evitar altos contrastes. Tamén me condiciona a estación do ano; empecei esta serie no outono, polo ton marrón que adquire o bosque, a caída das follas… Agora na primavera, co recente brote das follas novas dificúltao un pouco máis. Pero consiste en percorrer o bosque até visualizar un determinado espazo que por algunha razón encaixe na idea que previamente traballei.
Pola súa banda, en Figuras decorativas a procura de espazos (salóns ou estancias de casas señoriais) foi aínda máis complexa xa que, ademais do feito de ter que acceder a palacetes particulares ou privados, necesitaba de certos permisos. En ocasións abríronme a porta de par en par e, noutras, pechárona sen escoitarme, todo hai que dicilo. Ao final púideno resolver entre o sur de Pontevedra e norte de Portugal, incluíndo Oporto. Nesta ocasión, levaba a idea bastante traballada (ao visitar previamente o espazo), unha selección importante de roupa pero tamén unha boa porcentaxe de improvisación; normalmente só tiña acceso unhas horas nas que debía resolvelo.
Por último, quédanos felicitarte polo recente Premio de Fotografía Joven Fundación Enaire en JustMad que recibiches este 2019 e preguntarche se este recoñecemento abriuche outras portas e cales serán os teus próximos pasos. Moitas grazas por atendernos!
O premio é sen dúbida un aliciente enorme, unha motivación extra e un xute de enerxía para continuar por ese camiño. Grazas a Fundación Enaire, tres recoñecidos fotógrafos están a achegarme a súa experiencia nun traballo que será exposto no acto inaugural de PhotoEspaña no Xardín Botánico de Madrid.
Tamén estou a preparar unha exposición individual en Espazo Alexandra (Santander) que fará parte da programación off de PhotoEspaña. E grazas ao traballo incansable de Pedro da galería La Gran tamén estamos a preparar un pequeno libro sobre o meu traballo e será presentado nese mesmo espazo.
Moitas grazas, é un pracer
Licenciada en Belas Artes pola Universidade de Vigo e cun Máster en Arte e Comunicación cursado na Acme Galicia, Santiago de Compostela, Nuria Díaz centrou a súa carreira artística no ámbito do deseño gráfico e a ilustración. Tras obter no ano 2010 o Premio de Ilustración Pura e Dora Vázquez da Deputación de Ourense, focaliza o seu traballo cara ao mundo da ilustración editorial, publicitaria e de produto.
Confiaron nela editoriais como Planeta, Anaya ou Xerais e empresas como Samsung ou Bezoya, entre outras. Recentemente publicou Gran Hotel Wes Anderson (Lunwerg Editores, 2018), un libro que nos aproxima ao director americano para marcar un percorrido a través da súa biografía e filmografía, establecendo un curioso diálogo visual entre os universos do cinema, a ilustración e a animación. Actualmente conta cunha marca propia que promociona e vende a través da súa páxina web. Falamos con Nuria sobre os retos e dificultades do traballo creativo, a necesidade de reivindicar e visibilizar a ilustración e as diferentes estratexias que emprega á hora de formalizar os seus proxectos.
Fórmaste en Belas Artes pero inicias a túa carreira no ámbito do deseño e finalmente te decantas pola ilustración como saída profesional. Fálanos desta evolución e cóntanos de que maneira influíu a túa formación como artista no teu traballo actual.
Nos últimos anos de Belas Artes decanteime polas materias máis enfocadas ao deseño ou o ámbito audiovisual, interesábanme máis que a profesión de artista. Estiven varios anos traballando como deseñadora gráfica por conta allea, en axencias de deseño e publicidade. A ilustración púxose no meu camiño cando quedei no paro e comecei a retomar o debuxo, algo que non deixara de todo pero ao que non lle dedicara o tempo necesario. Por mor de gañar un premio nun concurso de ilustración comecei a fixarme neste mundo. Do meu paso por Belas Artes lévome sobre todo a miña formación en debuxo, que é o que máis me axudou no meu traballo actual. Lembro as clases de debuxo ao natural como o mellor da carreira.
Desde que inicias a túa carreira profesional até hoxe, notaches un avance en canto á visibilización e dignificación da ilustración?
Levo poucos anos no mundo da ilustración (desde o 2012) e neste tempo si que foron xurdindo máis propostas ilustradas para todo tipo de público. Afianzouse o libro ilustrado para adultos, por exemplo. Pero en cuestións como a dignificación da profesión queda moito por facer. Non se acaba de valorar a profesión, as remuneracións para o ilustrador seguen sendo moi baixas e por desgraza temos un sistema de autónomos que non facilita as cousas cando te dedicas a unha profesión creativa. Téndese a idealizar o mundo da ilustración e non é así, de feito é unha profesión dura, realmente é moi complicado vivir plenamente dela.
Tal como dis, e como sucede coa maior parte das profesións creativas, parece que continúan manténdose certas barreiras que tenden a tipificar estes traballos e a infravaloralos moitas veces economicamente. Atopácheste nalgunha situación incómoda?
Si, lamentablemente máis dunha vez. Continuamente chégannos propostas de “colaboración” ou nos comentan que “o noso orzamento é limitado”. Tamén escoitei iso de “non podemos pagarte pero faremos moita publicidade”. Outra cousa moi habitual o “spec work” que é o traballo especulativo. Esta práctica consiste en que unha empresa lanza unha convocatoria para un proxecto (xeralmente a través de Internet) e varios creativos traballan en diferentes propostas, daquela a empresa decántase por un proxecto en particular deixando aos demais sen pagar. É como unha especie de concurso low cost e temos que loitar contra iso para que non se devale máis a profesión. Isto non pasa noutras profesións, non se nos ocorrería ir a un restaurante e pedir tres pratos para ao final pagar soamente polo que máis nos guste, por exemplo.
Ademais do traballo creativo existe ese labor ás veces invisible pero completamente necesario de xestión e difusión. É algo do que non se adoita falar, de todo ese traballo promocional e de procura de clientes que frecuentemente recae tamén nunha mesma. Cal é o teu caso?
Eu ocupo o 50% do meu traballo xestionando a miña empresa e o outro 50% debuxando. Hai moito traballo invisible: xestión da web, redes sociais, mails, orzamentos, facturas, procura de clientes e un longo etc.
É algo para o que non adoitan prepararnos na facultade…
Segundo a miña propia experiencia, nos anos que estiven na facultade en ningún momento preparóusenos para saber que nos iamos atopar fóra, o que é o mundo laboral. Unha gran parte da xente que sae da facultade vai dedicarse a un proxecto propio (sexa artístico, de deseño, de ilustración…) Estaría ben algún tipo de curso ou contidos que fagan fincapé en como atopar clientes, como crear un portfolio… En definitiva, en como funciona o mundo laboral unha vez rematas os estudos.
En canto ao teu traballo como ilustradora, publicaches libros tanto de literatura infantil e xuvenil (Libro dos bicos) como outros títulos enfocados ao público adulto (Fit girls). Á hora de traballar, son moi diferentes as directrices que se establecen para crear os deseños?
No meu caso a diferenza radica sobre todo na temática, en que é aquilo que tento contar coa ilustración. O meu estilo de debuxo non varía moito se fago un libro infantil ou de adulto pero si cambia a mensaxe que comunico a través da imaxe.
Encargácheste das ilustracións do libro Pioneiras. Galegas que abriron camiño (Xerais, 2018, con contidos de Anair Rodríguez). É unha forma necesaria de reivindicar o papel da muller e facelo nunha linguaxe amena, que pode chegar a outro tipo de espectadores máis aló da investigación académica. Fálanos desta experiencia, de como podemos reflectir a importancia da muller desde o ámbito creativo…
Encantoume realizar o traballo para Pioneiras. Primeiro, porque soamente coñecía a unha das mulleres que aparecen no libro e este tipo de proxectos nos que te dedicas un pouco á investigación fascínanme. En segundo lugar porque realmente era un libro moi necesario, o público infantil non ten apenas referentes femininos nos que verse reflectido xa que as mulleres raras veces aparecen nos libros de texto. Pioneiras mostra a varias mulleres bravas, que desafiaron o permitido na súa época e, ademais, de estratos sociais moi variados. En canto á ilustración, quería que fose un libro que lles gustase tanto a nenos como a adultos, por iso a miña intención non foi a de facer unhas ilustracións excesivamente infantís.
Cando realizas obras por encargo, cal é a formulación que fas para poder comunicar en imaxes a mensaxe que se pretende transmitir?
Tento pensar que tipo de imaxe expresa mellor o que o cliente quere comunicar. Ás veces é cuestión de escoller unha ou outra técnica ou algunhas cores determinadas para comunicar o que se pretende. Iso forma parte do traballo do ilustrador. Coñecer as distintas ferramentas que fan que un tipo ou outro de ilustración comuniquen cousas moi variadas.
Tamén realizas ilustracións persoais e tes unha tenda online na que ofreces diferentes produtos. Como é e como foi construída a túa marca?
A marca persoal é importante, hai que coidala. No meu caso a construín aos poucos. Empecei coa tenda online mentres ía facendo un portfolio para mandalo ás editoriais. Nesa época tiña tempo e non podía investir moito diñeiro así que empecei a facer pequenos obxectos artesanais que ía vendendo a través de Internet e en feiras especializadas. Considero importante ter un proxecto persoal que poida xestionar un mesmo e non depender exclusivamente dos encargos externos porque sempre hai meses con máis encargos que outros.
Promocionas a túa marca a través das redes sociais. Desde que comezas a empregar este tipo de ferramentas de interacción co público até hoxe, aumentou a demanda e o recoñecemento do teu traballo ou é algo que queda unicamente no plano virtual?
É certo que co paso dos anos vas creando unha comunidade online e considero que as redes sociais son indispensables á hora de mostrar o noso traballo. Pero non por iso aseguran máis ou menos traballo. O recoñecemento conséguese traballando, non tendo moitos seguidores.
É certo que cada vez son máis os creadores que promocionan o seu traballo a través da súa presenza en Internet. Con todo, tanta competencia fai difícil destacar sobre o resto e aplicar as ferramentas de forma útil. Actualmente contas con máis de 16.000 seguidores en Instagram. Como lograches o engagement e cal é a túa estratexia en redes?
No meu caso foi un camiño longo. Eu empecei en Instagram no ano 2012 sen ningún tipo de estratexia. Finalmente vas tentando configurar unha galería con certo sentido estético. Vas mirando o que che gusta compartir e como facelo. Eu enténdoo como un portfolio no que vas interactuando cos teus seguidores. Ao final a diferenza entre uns e outros é a persoa que está detrás. Somos todos diferentes e iso é o que fai o noso traballo único.
Falemos agora das túas ilustracións. Non prima nelas a representación realista senón que buscas a expresividade a través da simplificación, transmiten serenidade a través de ambientes despreocupados. Algunha vez definíchelas como naíf. De onde xorde a túa atracción por este estilo e que queres transmitir ao aplicalo nos teus deseños?
Sobre todo interésame provocar sentimentos no espectador. O estilo é algo que fun construíndo cos anos e que está en continua evolución. Basicamente creo que é aquilo co que eu me sinto cómoda e trátase dunha evolución natural, supoño que inflúe moito o que che inspira en cada época da túa vida e como estás emocionalmente. Para min, o estilo vai moito máis alá de técnicas e depende de como un autor comunica, forma parte do terreo conceptual.
Recentemente publicaches Gran Hotel Wes Anderson, unha homenaxe a este director de cinema no que das vida ao seu particular universo creativo, a súa biografía, os seus temas, personaxes e escenarios. Como xorde a idea de recrear a figura do director americano?
Coñecín ao meu editor, Javier (Lunwerg Editores), hai algúns anos en Valladolid nun festival de ilustración no que se facían revisións de portfolios. No meu portfolio levaba unha ilustración de Sam e Suzy, os protagonistas da película de Wes Anderson Moonrise Kingdom (2012). Pasaron algúns anos e Javier púxose en contacto comigo para ilustrar o libro Fit Girls. Despois propúxome a idea de realizar un libro tributo de Anderson pensando que o meu estilo encaixaba perfectamente para iso. Ademais, non había ningún libro publicado en España no que se explicasen desta maneira as claves do estilo do director. Así que me puxen co proxecto a finais do 2017.
Ademais do contido e a calidade visual, o libro expón un interesante diálogo ao tratarse dunha creadora reinterpretando a outro. Unha artista que mira a un cineasta e que o fai cargada de toda unha bagaxe plástica, combinando as súas propias ferramentas de comunicación con outro estilo plástico e conceptual. Que hai de Wes Anderson nestas ilustracións?
En canto tiven de fronte o propio estilo de Anderson vinme reflectida en moitas das súas pautas estilísticas. Nas miñas ilustracións utilizo moito as composicións frontais e as cores son semellantes tamén. Mesmo atopo conexión nalgunhas das temáticas empregadas, como o caso dos personaxes inadaptados.
Seguro que tes multitude de referentes. Literarios, fílmicos, das artes plásticas e da ilustración… Algún outro/a artista ou cineasta sobre quen che gustaría traballar?
Hai artistas e películas que sempre me gustaron pero non sei se serán unha influencia directa no meu traballo. Supoño que si, aínda que sexa de maneira inconsciente. En canto á arte sempre me atraeron René Magritte e Caspar Friedrich. Son referentes para min. Logo en cinema declárome fan absoluta de Charles Chaplin, Buster Keaton, Alfred Hitchcock… e encantaríame traballar algún proxecto sobre Jacques Tati ou mesmo Tim Burton.
Moitas grazas Nuria! Que proxectos teus poderemos atopar proximamente?
Estou a traballar en varios libros que se publicarán durante o segundo semestre de 2019. Á vez fago cousas de publicidade e encargos personalizados. Grazas a vós, un pracer!
Doutor e licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Joan Morera Arbones sente atracción pola historia e a memoria; por todos aqueles relatos que deixan entrever as connotacións humanas e sociais nas que un territorio se ve inmerso. No seu traballo a fotografía funciona habitualmente como medio, como instrumento catalizador de diferentes narracións que evidencia e interpreta. Como quen fisga entre documentos, arquivos e obxectos, Morera compón os seus discursos partindo do múltiple para reflectir despois os seus puntos de intersección. As súas historias forman parte dunha paisaxe e as súas paisaxes son historias que non se entenden sen a implicación directa dos homes e mulleres que os habitan, compoñen e modifican.
Implicado, como diciamos, na exploración do territorio e as súas connotacións sociais, Joan Morera Arbones realizou diferentes estancias de investigación. Estivo no Museo da Emigración Galega na Arxentina (MEGA) de Bos Aires (2014), foi residente do Museo de Arte Contemporánea Gas Natural Fenosa da Coruña (2016) e do Colexio de España en París (coa bolsa FormARTE do Ministerio de Educación, Cultura e Deporte, 2017), onde iniciou un proxecto que actualmente se atopa desenvolvendo en BilbaoArte. Traballou con institucións como o MARCO de Vigo ou a Fundação de Serralves do Porto (Portugal) e coa Galería Adhoc de Vigo.
Interésache a fotografía de arquivo, rescatar aquelas imaxes tomadas por outras persoas que, sen perseguir un interese artístico, buscaban capturar o seu día a día, as súas vidas, a través da cámara. Cando e por que xorde este interese por narrar a través do outro no teu traballo?
Desde hai xa uns anos interésame a fotografía (non sei desde cando exactamente), así como outro tipo de documentos. En canto a “narrar a través do outro”, creo que esa inquietude xa se pode ver nos meus primeiros proxectos fotográficos. Aínda que máis ben o que tento é relacionarme co outro para logo convidar ao espectador a viaxar por un relato visual. Ademais da fotografía interésanme a historia e as historias. Ambas funcionan como ferramentas e material de traballo ao mesmo tempo. Por iso modifícoas, reconstrúoas, moldéoas ou as retorzo segundo o proxecto.
Algunhas pezas son, con todo, apropiacións que non o son tanto. Trátase de rescatar recordos familiares, parte da túa propia historia, para despolvar a súa memoria e conformala en novos formatos de lectura e percepción. Penso no proxecto More(i)ras, que parte da relación da túa avoa con Arxentina, tomando como punto crave as Cataratas do Iguazú. A partir de aí, trazas toda unha analoxía de encontros que van do autobiográfico ao social, das fotografías dos álbums familiares a imaxes actuais tomadas por ti mesmo de mulleres paseando. De que maneira relacionas todas estas memorias e que conceptos queres subliñar?
En More(i)ras a paisaxe aparece como colectora de significados. Se parte dun lugar, as Cataratas de Iguazú, que significa auga grande en guaraní e é unha paisaxe icona e símbolo de Arxentina. Elixín en concreto este lugar porque ten un peso simbólico moi grande, ademais de ser un emprazamento moi turístico cuxas imaxes e clixés son moi emblemáticas e repetitivas. Para pór isto en evidencia combinei relatos e vivencias que teñen que ver co territorio, tomando as cataratas como nexo de unión e a miña experiencia persoal con ese espazo desde o outro lado do Atlántico. Ao fin ao cabo, se parte dun exercicio clásico de representación da paisaxe onde esta xorde da relación do suxeito co territorio, só que, desde outra perspectiva, esta relación xa está mediada por imaxes e relatos. Tamén se parte da actividade do viaxeiro explorador decimonónico, pero neste caso xa sabemos que non hai ningún lugar virxe que descubrir, nin conquistar. Para realizar o proxecto utilicei documentos persoais que tiñan que ver coa miña relación coas Cataratas. Relación que existe a través de representacións fotográficas familiares e domésticas da miña avoa en Arxentina en 1987, así como imaxes de películas de Hollywood, en concreto La misión (Roland Joffé, 1986). A partir de aí realicei unha viaxe por Cataratas, do cal deixo constancia a través de imaxes en branco e negro, buscando en certo xeito esa experiencia do lugar/paisaxe que herdara a través doutras representacións e que, dalgunha maneira, non era quen de alcanzar.
En canto ao que comentas do apropiacionismo, apropiarse de algo que xa é teu é complicado (refírome ás imaxes de arquivo). Pero ás veces si que me apropio de imaxes, obxectos, estilos, etc. que me son alleos para traballar con eles. Nestes casos si hai algo de apropiacionista. Cústame recoñecer o orixinal e xenuíno, talvez por iso tenda a iso. Gústame traballar coa miña contorna máis inmediata e o meu contexto. Por suposto, hai moitas formas de traballar co contexto e, por agora, eu fíxeno así. Se traballei con material autobiográfico ou familiar é porque un día pensei que xa ía tocando, que era o momento e apetecíame facelo. Precisamente xogando con este tipo de material tómase distancia sobre el. Creo que nos proxectos artísticos e/ou de investigación é moi importante a pertinencia en relación ao seu contexto. Así é como me interesa a arte: como unha práctica contextual. Estamos inmersos no século das periferias dos relatos subalternos e, como dixen antes, isto xa toca.
O álbum fotográfico, ou aquelas prototípicas imaxes nas que sorrimos fronte a un monumento, non teñen un carácter artístico tal e como o entendemos pero si responden a unha serie de patróns formais establecidos (a composición frontal, as poses antinaturais…). Cando as rescatas do seu contexto para situalas na sala de exposicións se reformula o seu valor estético. Rompe esa barreira velada que separa o artístico do amateur e tamén se revisa a noción de autoría.
Do seu contexto non hai que rescatalas, aí están moi ben. En todo caso, poderiamos rescatar as imaxes perdidas ou esquecidas cuxas historias descoñecemos; como esas que se acumulan nos rastros, orfas de relato. Imaxes que sempre interpelan aos observadores curiosos, precisamente porque descoñecen a súa historia.
Habería que puntualizar que o amateur si que pode ser artístico, non son palabras opostas. No amateur pode haber moita intención artística, coñecemento e saber facer. En todo caso será a fotografía doméstica, de práctica corrente ou fotografía ocasional (como me gusta chamala) a que non sería artística e, aínda así, as fronteiras son moi porosas. De feito, se atendemos á realidade social do contexto artístico (polo menos en Galicia e España), podería interpretarse que a gran maioría dos artistas son grandes amateurs ou afeccionados dado que case ningún gaña a vida coas actividades exclusivamente artísticas, é dicir, como artista. Neste sentido, síntome moi próximo aos amateurs e aos “artistas domingueiros”, debe de ser das tipoloxías de artista máis interesantes que coñezo. A diferenza entre o artístico e o amateur é máis unha cuestión de xerarquía de poder que outra cousa, cada un ocupa un espazo diferente.
No teu traballo incorporas a miúdo parte do material documental empregado no proceso investigador, previo á materialización da obra. Unha vez no espazo expositivo, como escenificas e pos en diálogo estes elementos para activar o percorrido visual?
É coma se pelases unha cebola ou abrises unha matrioshka. Capa a capa, trátase de ir escarvando ata que notas que pica. Formalmente, adoito tender ás interseccións de elementos que me serven de ligazón e que conectan unhas cousas con outras, mesmo aínda que a priori poida parecer que non teñen conexión. Aparece unha estética de pasadizo: pasaxe e paisaxe. Establécense outras rutas, mapas e xeografías. Xogo coa historia e a estética destes lugares e vivencias buscando outra forma de contar e é esa procura o que poño en evidencia. Para iso intento “domar” o espazo/lugar onde expoño: facelo meu. Pero non teño unha fórmula máxica, segundo o espazo de exposición e o proxecto varía bastante. Cada vez interésome máis pola montaxe, é dicir, penso máis nun proxecto completo que nunha peza que funcione por si soa. Isto lévame a traballar co espazo no seu conxunto establecendo moi ben a orde, xogando coa disposición das pezas, a iluminación, os contrastes de formas, etc. Tendo moito a traballar con xeometrías, con formas básicas; montaxes herdeiros de correntes abstractas. Interésame porque precisamente son formas que se adoitan utilizar para todo o contrario, eliminar calquera ápice de narratividade ou pegada humana. E, como a min iso paréceme imposible, aprovéitome dese paradoxo. Inevitablemente, por moito que tentes non dicir nada, sucede o contrario. E iso fascíname.
Outra das túas inquedanzas é a paisaxe, patente no teu traballo tanto a nivel artístico como teórico. Parece haber acordo en que a palabra paisaxe foi utilizada por primeira vez para referirse á representación dun espazo campestre na pintura. Desde esta primeira formulación ata hoxe, a arte expandiu os seus métodos de reflexión e representación. Podemos entendela, a grandes liñas, desde a connotación romántica ou contemplativa ata a súa inmersión socio-cultural, a paisaxe como territorio. Cal é a túa maneira de achegarche á paisaxe desde o artístico?
Interésame a paisaxe como lugar e o lugar como paisaxe e Galicia é un país de lugares. Desde esta perspectiva a paisaxe funciona como colectora de significados, por iso investigo sobre a construción simbólica da paisaxe galega. Por iso, adoito basearme en documentos (fotográficos ou doutra índole) xa existentes. Cando empecei a traballar sobre a paisaxe preocupeime por aspectos que tiñan que ver co habitar un lugar. Estes non adoitan ser tan evidentes e non se aprecian nunha primeira ollada, realizando un encadre panorámico sobre unha porción de territorio. É dicir, busco indagar máis aló da paisaxe herdada da tradición pictórica decimonónica con toda a súa carga política, ideolóxica e estética, sendo conscientes de que esta herdanza é moi redundante en canto temáticas, discurso e recursos plásticos. Todo isto está moi influenciado por unha noción de territorio e xeografía que foxe das representacións máis cartesianas e busca outras paisaxes e xeografías a priori ocultas, invisibles e mesmo intanxibles. Un día descubrín que Joan Nogué referíase a isto como outras paisaxes.
En resumo, trátase de traballar sobre a paisaxe desde un enfoque antrópico. Desde a crenza de que, polo menos en Galicia, cada centímetro do territorio foi traballado e modificado pola man dos homes e mulleres que a habitan.
Desde diferentes perspectivas, varios artistas plásticos e cineastas galegos comparten un interese pola representación da paisaxe nas súas pezas. Crees que, polas súas características orográficas, meteorolóxicas e culturais Galicia exerce unha influencia concreta, ás veces evidente e outras case involuntaria, nos creadores?
Si. Claro que inflúen todos eses elementos, inflúen dunha maneira máis ou menos específica e diferenciada sobre os artistas e non artistas sexan da orixe que sexan. Eses elementos que nomeas coinciden, precisamente, co que se adoita chamar os “trazos diferenciais”. Aínda así, creo que hai que aceptalo, non só os galegos temos morriña, aínda que a morriña sexa galega. Isto non só sucede aquí. Dunha maneira ou outra, de forma máis ou menos consciente, cando se traballa sobre a paisaxe, neste caso a galega, hai unha tradición paisaxeira que pesa e que non é anecdótica. Habería que preguntarse ata que punto e de que maneira é esta tradición chea de tópicos a que pesa e non o contexto contemporáneo galego, nesas prácticas paisaxeiras ou paisaxísticas.
Na miña opinión, desde diferentes posturas (tanto políticas e ideolóxicas como estéticas) o que máis inflúe aos creadores de toda índole, galegos e non galegos, é a imaxe de Galicia que herdamos. Isto pode ser de interese para alguén ou simplemente non importarlle nada, condicionando bastante a forma de aproximarse á paisaxe ou territorio e, por extensión, a Galicia. Utilizaches unha palabra moi interesante: “representación”. Creo que poderiamos trazar dúas grandes posturas que se converten en tendencias e tradúcense en actitudes. Uns pensan en representar a paisaxe e outros pensamos máis nunha idea de construción (social) da paisaxe (e non me refiro a pór ladrillos). De feito, moitas tendencias contextuais foxen da palabra paisaxe e prefiren aproximarse á noción de territorio, precisamente porque o paisaxe se interpreta como un efectismo baleiro, cosmético, efectista, aparentemente apolítico e inofensivo (e, por suposto, burgués). Como para non fuxir.
Continúa a idea da Galicia mítica, mística e exótica condicionando a creación contemporánea?
A resposta é si. E non só a artística, só hai que ver calquera anuncio promocional da Xunta de Galicia para darse conta do que é a “Paisaxe Galega”.
Tratar estes temas sempre é delicado, non me parece nin ben nin mal, pero si é importante o enfoque ou a posición desde onde traballas e ser consciente diso. En realidade é moi difícil traballar desde esa idea de Galicia e ampliar a nosa perspectiva sen caer no exotismo, o pintoresco, os tópicos e os estereotipos. Penso que, se se redunda nestes temas permanentemente pensando que por iso estamos a traballar sobre ou no contexto galego, non nos damos conta da diversidade e complexidade que o contexto nos ofrece e que se está deixando de lado. Se precisamente é Galicia ou o contexto galego o que interesa, redundar sempre nos mesmos temas desde os mesmos enfoques é contraditorio. Unha especie de trampa.
Doutra banda, estableces como binomios “representar” e “construír” para contrapor a paisaxe desde unha actitude estética e contemplativa, afastada da implicación social, da paisaxe entendida como espazo permeable, en continuo diálogo co contexto. Con todo, cando traballas sobre esta última noción non deixas de estar a representar, no sentido de facer presente, unha realidade. Expós todas esas modificacións que se van adherindo ao espazo en función do seu contexto.
Binomio é un punto de partida que tamén pode crear moitas trampas. Máis que establecer binomios prefiro falar de posturas e tendencias, primeiro porque non son departamentos estancos, aínda que se pretenda. Sen esquecer que entre as dúas hai moitos grises. Enfocar a paisaxe desde unha soa dicotomía é onde creo que está a trampa. Aposto máis por enfoques que superan esa dicotomía, pero para poder analizar e visualizar o que sucede coas prácticas relativas á paisaxe tomo como partida esas dúas tendencias. Aínda que moitas veces as posturas tendan a polarizarse, que exista unha implicación social ou se traballe desde o común ou colectivo non significa que o estético desapareza ou sexa necesario situarse en contra de toda manifestación estética. A miúdo confúndese o estético co cosmético e, outras, tómase o cosmético polo estético.
Ceci nest pas une pipe, dicía Magritte. Cando máis se representa é xustamente cando se omite que un está a representar. Precisamente sucede cando un se enfronta a unha paisaxe como unha cousa “real” e represéntaa (é dicir, faina presente) coma se non houbese un código, unha linguaxe entre el e a imaxe, entre a imaxe e o espectador. Coma se esa imaxe só fose froito da relación do autor coa paisaxe, unha relación completamente autónoma, froito dun proceso natural, misterioso e experiencial mediado simplemente pola nosa elocuente sensibilidade… Aí, está a empezarse a reducir toda a experiencia paisaxeira a un efectismo, a un efectismo de autor por suposto, e se quedamos no efectismo a continuación aparece a cosmética (paisaxeira). Represéntase e faise presente unha visión orixinal e única. E coa “autoría” topamos. “Autoría” e “autoridade”, curiosamente, creo que teñen a mesma orixe.
Entender a paisaxe, a arte e a vida en xeral, desde iso que nomeei como “construción”, implica ser consciente e atender a estes procesos; afastarse do yoísmo para achegarche ao común, o colectivo e tamén o social. Desde esta postura non se teñen por que tratar exclusivamente temas socio-políticos máis ou menos relevantes. Precisamente trabállase, investígase e estúdanse as propias formas de representación. Pero o fin non é unha nova representación da paisaxe senón coñecela, sabela, facela, é dicir, producir coñecemento e producir cultura. Por suposto, úsanse estratexias ou formas de representación, pero o enfoque cambia substancialmente; o que interesa non é a pipe.
Actualmente estás a desenvolver un proxecto en BilbaoArte, non sei se xa ten un título. O proceso de investigación deste traballo comeza cunha residencia que realizaches no Colexio de España en París e trata sobre as mulleres emigrantes españolas en Francia nos anos sesenta e setenta do século pasado. Que che levou a elixir o tema?
Efectivamente, aínda non ten un título final. Nun principio o seu título provisional é Conchita et nous, é unha chiscadela a unha publicación francesa dos anos sesenta, un manual para axudar ás mulleres francesas que contrataban servizo doméstico español. Hai que aclarar que Conchita é unha forma coloquial (e algo despectiva) de referirse en Francia ao servizo doméstico, cuxo orixe está relacionado co traballo que as españolas exerceron en Francia nos anos sesenta.
Elixín este tema, como dixen ao principio, porque xa vai tocando. Despois de Galicia o segundo país co que tiven máis relación é Francia. De pequeno tiven dúas aldeas: unha en Ponteareas e a outra en París, entendendo a aldea como ese lugar onde un vai reunirse cos seus avós. Moitos dos meus familiares máis próximos emigraron a este país. Ademais, é un tema bastante esquecido e iso é algo que me resulta atractivo cando estou a investigar.
Como en More(i)ras, de novo as mulleres son protagonistas nas túas obras.
Si, están por todas partes.
Realizaches entrevistas e fotografías de varias persoas vinculadas con este proceso. Como foi o traballo de recompilación de información e en que fase do proxecto atópaste agora mesmo?
Agora mesmo estou en BilbaoArte levando a cabo a produción do proxecto, polo menos en parte (ata onde o tempo e os medios permítanme chegar). En París entrevistei a varias persoas relacionadas co estudo deste fenómeno migratorio. Tamén a persoas que dalgunha maneira foron testemuñas. Non tanto persoas que fosen protagonistas desta emigración senón aquelas que tiveron ou teñen algunha relación con este fenómeno (de aí o título Conchita et nous). Interésanme máis o relato e a imaxe que se construíu ao seu redor que o propio testemuño dos emigrantes que tamén recollín. En Euskadi tamén teño algunha entrevista pendente que espero facer en breve.
Para realizar este proxecto, en principio, parto dun lugar simbólico moi relevante na emigración española en París, ou no que podiamos chamar unha xeografía da emigración española en París nos sesenta ou setenta. Ese lugar é a chambre de bonne, esas habitacións baixo cuberta que aparecen repartidas por toda a xeografía parisiense nos edificios haussmanianos.
O teu interese sobre a construción social das cidades tamén aparece reflectido en Dispositivo Migrante, proxecto que acabas de presentar dentro do programa Xeografía, memoria e capital cívico. Aquí indagas no proceso de construción do imaxinario simbólico e iconográfico da emigración galega partindo do porto da Coruña. Fálanos máis sobre este proxecto.
Neste proxecto rastrexo a través de entrevistas e documentos un exemplo de como se crea e divulga un dos traballos máis emblemáticos da emigración galega: Os Adeuses de Alberto Martí. É dicir, indaga no proceso de construción do imaxinario iconográfico que existe sobre a emigración en Galicia. É un proxecto que convida a reflexionar ao espectador sobre a formulación do imaxinario colectivo.
De que maneira comprender a realidade civil, o noso pasado e presente, incentiva unha maior implicación cultural futura?
Non sei se incentiva ou non, pero seguro que axuda. Paréceme necesario para ser consciente de onde estamos e apostar por un modelo cultural ou outro. Non sabería definir con exactitude e de forma absoluta que é a cultura pero, usando unha metáfora, diría que a cultura é o líquido amniótico onde vivimos. Por iso hai que coidala.
É a arte un mecanismo para conectar co contexto?
Persoalmente, máis aló de ser unha actividade máis ou menos profesional, a miña actividade ou facer artístico é, simplemente, unha forma de relacionarme cos demais e aprender. Creo que é o único bo que ten a actividade artística, polo resto…
Polo resto…
Pois, como ti ben sabes, é moi difícil e complicado desenvolver calquera actividade artística. E, concretamente, a posición dos artistas é extremadamente precaria. As condicións nas que a maioría dos artistas desenvolven os seus proxectos ou actividades deixan moito que desexar. Sen mencionar a absoluta instrumentalización da figura do artista, a súa actividade, e o patrimonio que produce por parte das institucións públicas ou privadas. En fin, o de sempre, isto daría para outra entrevista.
É complicado, si, hai que pelexalo. Moitas grazas Joan!
Mar Ramón Soriano basea a súa investigación e práctica artística na exploración dos elementos cotiáns, aos que outorga novos significados para chamar a atención sobre as súas posibilidades expresivas e conceptuais, incorporándoos a outros materiais como a cerámica e o téxtil. Así, as súas obras formúlanse coma unha ensamblaxe continua onde o diálogo entre o brando, o duro, o coñecido e o extraño conforman un conxunto que pretende facernos cómplices do noso propio corpo, desmontar os roles e estereotipos de xénero e reflexionar sobre cuestións como a intimidade, a protección e o fogar.
Actualmente compaxina a súa práctica artística coa labor investigadora como doutoranda da Facultade de Belas Artes de Pontevedra. A súa obra puido verse en ciudades como Vigo, Pontevedra, Santiago de Compostela ou Córdoba. Foi beneficiaria de recoñecementos como o 2º Premio Xuventude Crea de Artes Plásticas e ten participado en proxectos como o V Encontro de Artistas Novos da Cidade da Cultura, Santiago de Compostela 2015.
Traballas con obxectos e materiais cotiáns, que habitualmente pasan desapercibidos. Así desvelas a súa utilidade dentro da práctica artística. Cando se inicia a túa atracción por estes materiais e cal é o teu modo de outorgarlles novos significados?
Durante a carreira comecei a fixarme máis en todos os obxectos que tiña ao redor, interesábame moito como pasaban desapercibidos, son obxectos que levan unha carga de deseño detrás pero nós non reparamos neles polo comúns que son ou por estar aí día a día. Estamos rodeados de cousas moi estéticas e descontextualizalas fai que reparemos realmente no plásticas que son.
Ademais do tema estético, estes obxectos están cargados de connotacións, fan referencia tanto á memoria, aos procesos cotiáns, ao corpo, etc. Conteñen moita información de como é a nosa sociedade e, por tanto, da nosa política. Así que ao ir combinando certos elementos vanse contaminando os uns aos outros xerando novas lecturas.
Outro elemento común na túa obra é o téxtil, que na historia da arte estivo ligado ao feminino, o brando, o maleable, tanto desde unha postura reivindicativa como desde a aceptación do concepto. Como entendes a incorporación deste material?
Sinto atracción por estes materiais que non responden á escultura canónica, como pode ser a tala en pedra, madeira, ou metal. Por tanto a cerámica, o téxtil e os obxectos cotiáns conforman dalgunha maneira o meu imaxinario plástico.
O téxtil ten unha carga de xénero moi potente, as artistas valéronse del, reinventárono e revalorizárono, polo que me aproveito de todas estas connotacións. Nas miñas esculturas o corpo adoita ser protagonista, un corpo brando, aberto, andróxino. Por tanto este material, sumado á paleta de cores que adoito utilizar en tons rosados, fai unha referencia moi clara e facilmente perceptible.
Ademais está a cerámica que, combinada co tecido, establece unha dicotomía entre o duro e o brando, á vez que convida a cuestionar os conceptos de resistencia e fraxilidade. Isto xera unha tensión contida que se aprecia en moitas das túas pezas, que parecese que fosen crebarse en calquera momento.
Efectivamente xogo con esta dicotomía, o brando, o etéreo ou maleable sempre foi asociado ao feminino, en cambio o ríxido, o constante, o firme, representou o masculino. Sobre todo nas miñas primeiras pezas eu quería mostrar o xénero como un abanico de posibilidades e non como algo binario, polo que mesturaba estes dous significantes, investíaos e combinábaos de forma que as esculturas non fosen nin home nin muller senón un híbrido; un corpo andróxino e aberto. Ademais, xogaba coa dozura das cores e as formas redondeadas, a dozura que achega tamén esta ductilidade e flexibilidade da espuma de almofada contraposta ao emprego de xenitais masculinos e femininos, ou á violencia do corpo fragmentado.
Esa homoxeneidade cromática que citabas, que como dis apréciase no conxunto das túas obras e adóitase mover nunha escala de tonalidades carne e rosadas, adquire maior peso cando se aplica á cerámica, conectada normalmente á terra. A que significados ou sensacións asocias neste caso a cor?
Eu quero que a cerámica sexa percibida como corpo e a forma máis directa é coa utilización de tons rosados. É certo que o barro fai alusións á corporalidade desde as lendas dun deus creador que nos modela e logo dános vida, pero certas cores fan que non haxa dúbida. Desta forma, utilizando este material dunha maneira concreta tamén renovamos a técnica. Tento utilizar unha linguaxe plástica contemporánea, revisitar a cerámica e renovala. Á vez, o rosa é unha cor inocente e agradábel; transmite certa proximidade que logo eu aproveito para contrarrestar con temas máis agresivos.
O método empregado, a ensamblaxe, propicia a exploración destes binomios?
A ensamblaxe é unha forma de traballar na que cabe todo, se sabes que elementos combinar e como combinalos podes crear miles de narrativas. Así que diría que si, que é o método máis práctico para a exploración xa non destes binomios soamente, senón para a exploración matérica.
Outra cuestión interesante que aflora no teu traballo é a maneira de materializarse. O amorfo, o orgánico, o abstracto e o figurativo intégranse e compleméntanse. É coma se partises dunha referencia ao real, a algo xa coñecido, para despois someter a mirada á súa deconstrución. Que formulacións formais e estéticas interésanche?
Traballo dunha forma moi intuitiva, case diría que infantil ás veces, partindo da idea de xogo cos materiais. Non me interesa unha referencia figurativa á realidade senón que guíome máis por sensacións ou por referencias non tan directas. Na miña obra percíbese que hai corpo pero non verás un brazo ou un pé. Interésame unha arte que enxalce as propiedades dos obxectos e aprovéitese das súas características estéticas para compor obras tridimensionais pero que teñen moito que ver coa pintura. Eu vexo a construción de esculturas como a composición dun poema, os espazos e as separacións cobran valor, os elementos disponse de maneira que unha peza teña certo ritmo; segundo a colocación e a combinación acentúanse uns significados implícitos ou outros.
Manexas conceptos como o fogar, o corpo, a idea de refuxio… para facer público o íntimo, aquilo que moitas veces non se conta e que queda relegado á esfera privada. Segue habendo algo de tabú en todo isto?
Non penso que haxa tabú nisto, eu falo da casa como espazo de refuxio e de intimidade, pero á vez como cárcere debido ás numerosas horas que leva o mantemento dun espazo habitado. É un tema que xa trataba Bourgeois. Non quero sacar ao exterior a intimidade, se non facer fincapé nesta serie de capas de refuxio que nos van recubrindo, empezando pola roupa, o portal de casa, a casa ou a habitación propia. Véxoas como capas que nos protexen pero á vez obrígannos a ter uns hábitos determinados.
Citas a Louise Bourgeois, coa que compartes certas temáticas e preocupacións e para quen a arte servía como canalizador das súas propias vivencias. Tamén hai un compoñente autobiográfico no teu traballo?
Sempre deixas un pouco de ti nas obras, aínda que sexa só porque vives en certa sociedade e iso vai determinar a túa forma de traballar ou os temas que vas tratar. Pero a miña obra non é autobiográfica, nin é unha forma de xestionar traumas. Falo máis ben das cousas que me preocupan ou que me atraen.
Os teus corpos están representados desde unha óptica que se fusiona nalgún punto co abxecto, co enrarecido. Como espectadores, sentímonos interpelados por esas formas estrañas que presentas á vez que nos produce rexeitamento a súa presenza. Que reaccións persegues xerar?
A idea é esa precisamente. Buscaba crear unha serie de esculturas doces, que lembrasen a peluches infantís, pezas que tiveses ganas de acariñar ou abrazar pero que á vez, nunha segunda mirada máis próxima, producisen ese rexeitamento do que falas. Ao utilizar xenitais ou fragmentos de corpo dentro deste imaxinario tan doce créase esta dicotomía. Ao final sempre me movo entre pares de opostos, tento manterme na liña divisoria.
En todas estas cuestións que comentamos maniféstase a idea de revisar os roles de xénero e de facer fronte aos estereotipos sociais lexitimados. Ás veces o fas de maneira evidente, unificando os órganos sexuais masculinos e femininos nunha mesma peza, outras trátase dunha sensación que subxace a través dos títulos ou dos obxectos empregados. Debemos ler a túa obra desde a reivindicación feminista?
Si, en case todas as miñas pezas hai discurso de xénero, eu son feminista e iso faise patente nas obras, nalgunhas máis e noutras menos, pero todas estas pezas andróxinas xorden efectivamente dunha preocupación polos roles asociados a cada xénero. Os refuxios, a pesar de estar habitados por corpos que non son masculinos nin femininos, tamén fan referencia ao rol de ama de casa porque actualmente permanecen certos estereotipos de conduta que deberían estar xa desterrados.
Na mostra Esa mujer, exposición individual que inauguraches recentemente na Fundación Granell, reflexionas sobre o caso Mónica Lewinsky. Desde este exemplo, poderíase abrir un debate sobre unha serie de cuestións como o abuso de poder ou o peso da cultura patriarcal sobre nosas propias decisións ou comportamentos, algo que moitas veces maniféstase de maneira sutil pero que é sintomático do noso contexto. Neste sentido, en que dirección enfocas a exposición? Esperas unha toma de conciencia por parte do público?
Este proxecto nace dunha empatía que sinto, penso que eu acabaría na mesma situación que ela se vivise as súas circunstancias. Dentro destas relacións nas que a desigualdade de poder é tan grande resulta, canto menos, complicado non satisfacer á figura case de semideus que representaba Bill Clinton nos 90. A forma en que a prensa e os medios xestionaron o tema e como ela foi humillada e culpada publicamente pola súa sexualidade e por vivila libremente paréceme suficientemente relevante como para mostrar unha relectura do devandito acontecemento. Hoxe en día esta situación séguese dando, pasaron 20 anos xa e a forma na que se entende a sexualidade feminina non cambiou demasiado, cambiaron as formas de castigala ou reprochala pero o problema de base segue practicamente igual.
O meu obxectivo é pór sobre a mesa esta historia outra vez, por que a maioría da xente non sabe o que pasou en realidade e seguiu a esta “masa” de xente que a xulga. Pór en evidencia que non se deben emitir estes xuízos sobre temas dos que non se sabe o suficiente, porque é moi cómodo e moi fácil caer neste tipo de situacións. Penso que hai que ser máis consciente do que se di en certas ocasións e as consecuencias que pode ter.
Actualmente estás a realizar a túa tese doutoral na Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Sobre o traballo de investigación, Antoni Muntadas aseguraba, na charla que deu recentemente en casa dás Campás (A metodoloxía do proxecto) que “ten que haber un proxecto detrás de cada peza”. Gustaríanos coñecer o tema da túa investigación e saber de que maneira encaixas a práctica artística e a faceta investigadora.
A miña tese doutoral será sobre o obxecto doméstico na escultura contemporánea, quero analizar como artistas coetáneos utilizan este material e por que o utilizan. É dicir o tema da miña investigación vai completamente paralelo á miña práctica artística, cando te embarcas nun proxecto de tese é necesario que o tema che guste moito e eu persoalmente non sería capaz de ler sobre temas que non teñen que ver coa miña obra, porque é o que realmente me motiva. Respecto de xerar un proxecto con cada peza, unha investigación conceptual é o que dá corpo a unha peza, para min é o que fai que unha ensamblaxe sexa arte e non outra cousa.
Sobre isto que comentas do uso do obxecto doméstico na arte e os seus posibles por ques, gustaríame retomar a Louise Bourgeois para rescatar unha das súas afirmacións, que penso pode ser reveladora en varios puntos: “Sempre hai algo que nos estamos negando -o noso sexo, as ferramentas que necesitamos- porque ser escultor pode custar moi caro. Se consideramos que a arte é un privilexio en lugar de algo útil para a sociedade, temos que aforrar e sufrir pola arte, polo que amamos; temos que negarnos a nós mesmos en nome da arte. Eu sentía que tiña que aforrar o diñeiro do meu esposo en lugar de gastalo na escultura. Por iso, no comezo, usaba obxectos de descarte, algo que logo adquiriu un sentido poético, na medida en que o obxecto de descarte foise valorizando”.
Paréceme interesante esa frase, si. Define moi ben a miña situación respecto destes materiais. Facer escultura é caro e en realidade a madeira ou o metal non teñen tantas connotacións, é dicir, si que as teñen pero agora mesmo resúltame moito máis interesante a poética que reside nos obxectos ao alcance de todos. Cando empezas a facer obra a parte económica pesa moito, ata que non comezas a recibir bolsas ou axudas á produción tes que apañarte cos medios que tes a man e esa situación faiche discorrer moito, paréceme que foi o que máis me ensinou a carreira.
Moitas grazas Mar!
Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Félix Fernández completa a súa formación en danza contemporánea e performance con creadores da talla de Marina Abramóvic, Johannes Deimling, Elena Córdoba ou Esther Ferrer. Falamos dun creador contemporáneo ao que non lle gusta etiquetarse, un artista que traballa desde o cruzamento entre diferentes disciplinas onde conectan a fotografía, o vídeo, a música, a danza e a performance. Por iso, a experimentación continua e a exploración de novas linguaxes son un dos principais sustentos artísticos de Félix Fernández. Interesado na reflexión sobre a realidade na que se inscribe, os seus traballos proxectan problemáticas comúns que se constrúen habitualmente desde a narración autoficcionada e que penetran no espectador a través de diferentes capas de lectura.
Os seus traballos expuxéronse individualmente en espazos como o Museo de Arte Contemporánea da Fundación Gas Natural Fenosa (MAC) na Coruña, o Centro Torrente Ballester de Ferrol, o DA2 – Domus Artium de Salamanca, o Museo Provincial de Lugo, a Galería El Museo de Bogotá, Colombia, ou o Centro Cultural de España de Montevideo, Uruguai. Recentemente gozou da Bolsa de residencia Azala en Vitoria e tamén foi galardoado co Premio Encontro de Artistas Novos de Cidade da Cultura, Santiago de Compostela (2014) e coa Bolsa Gas Natural Fenosa, coa que realizou estancias en Berlín e Nova Iorque. Como performer, participou en eventos como o Festival TNT en Terrassa, o Festival Corpo a terra de Ourense, Performing ARCO, IFEMA, Madrid, e actuou en diferentes espazos como Matadero, Madrid, o Center of Contemporary Art of Tel Aviv, Israel, ou o Instituto Cervantes de Tokio, entre outros.
Comecemos falando da implicación social das túas propostas, que exploran preocupacións compartidas partindo a miúdo de experiencias cotiás. Traballas co contexto que te rodea para despois extrapolalo ao resto. Simula unha sorte de ponte entre ti e as demais persoas, pero tamén entre o teu eu individual e o teu eu artista.
Eu realmente estou inscrito nun tempo e unha realidade moi concretas, son un artista do meu tempo e gústame ser así. Interésame facer reflexións sobre o que me rodea e creo que, dalgunha maneira, a todas as persoas pásanos esencialmente o mesmo aínda que con moitísimos matices. É dicir, cada persoa aborda unha problemática desde unha óptica, que é a subxectividade, e esta para min é moi interesante, como tamén ver como nos enfrontamos á vida cunhas circunstancias concretas: o que nos implica o tecnolóxico, o social, o turbocapitalismo no que estamos inmersos… todas estas cuestións son preocupacións latentes tanto no meu traballo como no meu día a día. Para min arte e vida están completamente ligadas e non podo deixar de abordalas.
O teu corpo funciona como eixo principal. A túa imaxe, o teu retrato, aparece moitas veces intervido adquirindo diferentes roles que convidan a revisar conceptos de identidade e xénero e a repensar os estereotipos establecidos en torno ao individuo. Pezas como Turbodriver (2009) ou More, more, more! (2010) poden exemplificar estas cuestións. Como te sitúas e de que maneira canalizas estes discursos a través da práctica artística?
Eu empecei traballando coa identidade e creo que todos os artistas reflexionan sobre isto pero algúns dunha maneira máis formal e outros de forma máis autobiográfica. Eu traballo desde o autobiográfico pero gústanme moito a ficción e a autoficción: a construción de certos personaxes que me axudan a expresar cousas simbolicamente. Son personaxes que, polo xeral, sempre teñen como un algo que en esencia expresa algunha preocupación. Isto fai que sintetices esa forma de enfrontar a vida. En relación co xénero, como artista homosexual creo que se non fas caso ao que realmente es en esencia estás a desaproveitar unha oportunidade, estás a interpretar unha especie de papel imposto por outros para que estean contentos os demais. Eu sitúome un pouco neste sentido. O xénero binario home-muller non pode funcionar no momento actual porque existen outras identidades ás que hai que mirar. Xa os gregos, incluso os indios norteamericanos en certas tribos, tiñan varias diferenciacións identitarias sexuais, falaban dunha gradación. Porque no fondo ese binomio hipermasculino e hiperfeminino acábanos encasillando nalgo que moitas veces xera frustración. Femias alfa ou machos alfa non hai tantos, é unha construción estereotipada que responde a uns códigos moi marcados polo social. En moitos dos meus traballos fago referencia a iso. Cando a norma marca parece que estás obrigado a seguir esa norma e iso provoca que non esteas a escoitar as cousas que pasan interiormente. Eu non digo que non teñamos que estar inscritos no social, pero o social tense que adaptar a quen o habitamos e non ao revés.
Outros proxectos como Room4 (2015) e Composición en forma de escape para 4 dispositivos móviles y un monte (2014) aluden ao illamento do individuo nunha sociedade onde o mal uso as redes sociais condúcenos á dependencia tecnolóxica e á incomunicación. Aquí expós un futuro antiutópico, por outra banda moi propio de Black Mirror. En que momento situámonos en canto ao uso das tecnoloxías?
Neste momento teño un dilema respecto diso. Ultimamente centreime moito en traballar coa distopía, creo que esta funciona a modo de aviso do terrible que pode chegar a ser unha deriva. Con todo, son dos que pensa que construímos a realidade na que vivimos e se estamos todo o tempo creando ese imaxinario distópico corremos o perigo de invocalo. Entón, non sei a ata que punto estou a ser partícipe desa distopía. En relación ao illamento do individuo, penso que é algo moi sintomático que vai tocar fondo nalgún momento. Creo que vai haber un cambio de tendencia deste individualismo extremo ao que estamos a empezar a chegar, a pesar de estar todos hiperconectados en rede. As redes ben utilizadas poden ser fantásticas, o problema é cando proxectamos cara aí toda a nosa vida. Nese sentido valoro moito o contacto persoal.
É complicado. Eu penso que ao final todo consiste na aplicación que as persoas podamos facer das ferramentas que temos. Ás veces somos nós mesmos os que acabamos chegando a ese futuro distópico pola nosa incapacidade de manexar o que temos ao noso alcance, que pode ser unha arma moi potente.
Encántame porque o director de Black Mirror falaba de que é coma se fósemos nenos pequenos aos que deixaron sós o fin de semana na casa. Creo que estamos nun punto de experimentación e ás veces de descoñecemento dos perigos do mal uso das tecnoloxías, talvez como noutros momentos de revolución e descubrimento histórico como puido ser o lume. Por exemplo, en Room4 falo moito diso: son tres personaxes que están encapsulados no seu mundo individual e un deles ten un punto máis relacional-presencial, que é a través do cal establezo a esperanza. En Composición en forma de escape o que propoño é unha fuxida, un individuo tentando escapar que é falsamente rescatado.
Ben, isto son como maneiras simples de ler os meus traballos. En case todas as miñas obras hai unha forma de lectura moi básica e despois moitos subtextos. Encántame que haxa todas esas posibilidades de lectura, desde algo tremendamente fácil que permita conectar con persoas que poidan non ter un imaxinario moi desenvolvido ata reflexións máis profundas; cuestións que eu sei que están aí e que conforman todo un imaxinario e falan de diferentes temas. Penso que a arte non pode estar exclusivamente dirixida a un estrato social.
Dalgún modo esas capas das que falas, esa primeira lectura que é máis accesible a calquera persoa, pode chegar a enganchar e provocar unha segunda lectura. Se como espectadores atopámonos con algo que somos incapaces de descodificar pode pasar que perdamos o interese, mentres que se se nos ofrece unha parte que xere esa empatía co espectador pode orixinar un camiño máis longo.
Totalmente. A min encántame redescubrir novas formas dentro da narración e da estética, tamén me interesa a investigación sobre a propia linguaxe da arte pero son máis un autor de contidos. A nivel de forma son máis clásico, adoito recorrer á narración como elemento principal. A narración é unha ferramenta comunicativa fundamental que a arte contemporánea non debería refugar.
Outro dos aspectos determinantes na túa obra son a importancia da coreografía e o coñecemento da linguaxe corporal. Penso agora en El guardián (2012) ou Subtextos de un patrón de mantenimiento (2015), pero poderiamos citar moitas outras performances nas que asoma a influencia da danza. Tras estudar na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, fórmaste en performance e danza contemporánea con diferentes artistas. Como se comunican ambas as linguaxes e que achega cada unha?
Para min o corpo está moi presente no meu traballo, é a interface que nós temos para desenvolvernos nesta realidade. Isto téñoo moi claro, é o que nos dá o sustento para poder estar nesta realidade. A coreografía é unha sucesión de diferentes eventos no tempo e no espazo. O coreográfico a min paréceme máxico e creo que xa estaba inscrito dentro dos meus vídeos desde o principio e é algo que cada vez está máis presente no que fago. Interésame como se van presentando as cousas na secuencia temporal, entender como o corpo é capaz de comunicar por si só mediante os xestos, as posicións… Da miña formación con todos os profesionais que tiven extraín algo de cada un, gústame incorporar cousas doutros artistas e non teño ningún complexo en dicir que teño moitísimos referentes.
Seguindo coa idea das confluencias entre disciplinas, colaboraches con creadores de diferentes ámbitos, non só da danza senón tamén do cinema ou a música. Moitas veces enténdese o traballo do artista plástico como o dun ente illado no seu estudo producindo para si mesmo, algo que non podemos aplicar no teu caso.
Non. É verdade que cada vez son máis híbrido, non me gusta encasillarme. Gústame explorar novas linguaxes e posibilidades e cando dedico tempo a un tema ou forma artística concreta logo procuro facer todo o contrario. Non me parece negativo que funcione unha serie ou un estilo concreto dentro dunha demanda social, pode ser unha boa concesión comercial e non hai que perder de vista que os artistas tamén temos que alimentarnos e pagar facturas. Con todo, se só te limitas a facer o que pide o mercado podes chegar a aniquilarte como artista. Habería que buscar un punto intermedio.
Debería o artista plástico tender máis a relacionarse e a abrirse a outras disciplinas?
Eu veño das artes plásticas pero o meu desexo intrínseco desde pequeno era facer de todo. Encantábame facer programas de radio, inventarme cancións, facer obras de teatro… Penso que a arte contemporánea está moi ensimesmada, que hai algo de mirarse moito o embigo. Eu creo no termo creación contemporánea. Hai pouco lía unha entrevista a Peter Greenaway na que lle preguntaban como se definiría e dixo algo así como que aínda se estaba buscando. É unha persoa que non se quere encadrar ou limitar a un formato porque ten diferentes formas de expresarse. Tan lexítimo é que pase iso como que pase o contrario. Con todo, a arte contemporánea segue un pouco ensimesmada. Creo que a hibridación, por exemplo o concepto de artes vivas, cobre un espectro moi amplo que cada vez vai ter máis peso. E cando falo de hibridación falo de interconexión. A creación contemporánea fala diso. Agora mesmo, por exemplo, estou a crear música. Os sons lévannos a paisaxes; paisaxes sonoras… Que diferenza hai entre iso e un cadro de Pollock, por pór un exemplo? Creo que todo está tan unido que se volve absurdo diferenciar. Que existan categorías non é malo pero que sexan permeables.
De feito tes un alter ego, DJ Jëan Fixx, co que picaches en diferentes salas e eventos e que ten tamén que ver co que acabas de falar da permeabilidade. Que puntos comparte e en cales se distancia da túa faceta como artista?
Jëan Fixx foi un personaxe que creei para un vídeo meu que se chama Materialización para la eternidad (2013) e xerei unha especie de falsa publicidade, publicáronse algunhas reseñas en diferentes medios sobre ese artista que non existía. Propúxenlle ao meu amigo Rubeck sacar un lanzamento dese artista, démoslle unha identidade e naceu cun tema que Rubeck prestoume. Ao principio non pensaba que ese personaxe volvería ter vida, entendíao como un proxecto illado. Despois fixen unha performance na feira JustMad na que o personaxe Jëan Fixx chegaba, facía acto de presenza e lía unha especie de nota funeraria sobre a morte. Un ano despois fixen unha performance que se chamaba Sesión de muerte y destrucción (2014) con sete ou oito cancións que falaban sobre o tema da morte. Utilicei a DJ Jëan Fixx para picar as cancións e fixen unha acción na que bailaba interactuando coa música. Comprei unha controladora para facer a performance e deime conta de que realmente me gustaba moito facelo e así empezou todo. Non foi algo premeditado senón que se foi dando co tempo. Creo que o personaxe está moi ligado ao que eu fago porque ademais adoito facer sesións temáticas. Encántame partir dun tema e investigar e facer unha selección de música, mesturala, encadeala e xerar unha experiencia. Fíxeno con 20 canciones para Maruja Mallo (2017), para o Museo Provincial de Lugo, ou para un desfile de moda no Museo de Arte Contemporánea da Fundación Gas Natural Fenosa (MAC) na Coruña para o que preparei unha sesión sobre África (2017). Gústame moito traballar con son e paréceme que entra perfectamente no meu campo de creación. A música lévame a facer algo baseado na forma e isto libérame da presión do conceptual.
Outro punto do que nos gustaría falar é o do teu perfil como xestor ou mediador cultural. Formas parte do Colectivo RPM (A Coruña) desde o que buscades construír ferramentas comúns de práctica e reflexión colectiva sobre o territorio no que vivimos. A través de RPM realizastes proxectos como as xornadas Hiperespazos. A casa fóra dá casa ou as Residencias Paraíso, para potenciar as artes do movemento en Galicia. Precisamente está aberto o prazo da segunda edición de Residencias Paraíso, nas que participará a Facultade de Belas Artes coa Sala X. Como nacen e que necesidades cobren estas residencias?
Para min estar en RPM é unha bendición, traballo con xente á que admiro e coa que estou a gusto e estimúlame para traballar. Ademais, creo que estamos a facer algo fundamental, no caso das Residencias Paraíso, o territorio galego necesitaba imperiosamente iso. Nós facemos o deseño do proxecto pero tamén actuamos como mediadores, estamos a colocarnos entre a institución e os artistas para que os proxectos culturais en relación ás artes do movemento en Galicia poidan ser posibles. Non esperamos de brazos cruzados ao que poida vir da administración porque coñecemos as dificultades que adoitan ter desde dentro para sacar adiante oportunidades culturais. Tamén teño que dicir que naceu dunha gran vontade de traballo para a comunidade. Estamos a facelo porque realmente cremos que é algo necesario e que vai repercutir positivamente na situación cultural galega e na nosa conexión co resto do territorio español.
Para nós é importante que estea a Sala X da Facultade de Belas Artes e outros espazos como a Fundación Luis Seoane da Coruña ou o Vello Cárcere de Lugo, que non están unicamente destinados ás artes escénicas. Tamén tratamos de manter os espazos da primeira edición porque hai algo de didáctico en todo iso. Faise unha aposta polo que é o traballo artístico desde o proceso; crear a idea de apoiar a investigación á creación contemporánea.
En pezas como Campo magnético (2015, con Colectivo RPM) é interesante como a experiencia de visualización xerou un ambiente que chegou a contaxiar ao público. Había unha intención de crear comunidade?
De feito, colectivo RPM naceu con Campo Magnético. Xa traballaban xuntos Andrea Quintana, Rut Balbís, Caterina Varela e Alexis Fernández (Maca) e decidiron encargarme unha acción para traballar cunha serie de bailaríns da cidade. Eu fixen unha reflexión sobre o colectivo, o comunitario, e pensamos en convocar a persoas de diferentes ámbitos da danza para crear unha acción conxunta. Primeiro publicitamos o evento por toda a cidade e fóronse xerando moitas ganas de ver iso que ía pasar. Fixémolo no barrio da Sardiñeira, un sitio onde non é habitual que sucedan esas cousas. Queriamos que fose algo deslocalizado, que non fóra no centro da cidade, e conseguimos que acudise moita xente do barrio. Foi algo moi bonito e creo que temos que volver crear outra experiencia colectiva do mesmo tipo. Houbo unha implicación emocional por parte do público que creou moita enerxía e logramos que a xente entrase dentro diso.
Imaxino que tamén vos favoreceu o feito de que fose un proxecto horizontal, ao ar libre, sen bancadas… dalgunha maneira a xente séntese máis interpelada.
Si, son necesidades das novas formas de representación. Nos teatros fálase moito de que ten que haber certas modificacións espaciais, que as bancadas se poidan cambiar de lugar, etc. A creación contemporánea xa esixe outra maneira de mirar.
Desviando o tema cara ao plano máis formal dos teus traballos, nas túas primeiras pezas apréciase unha tendencia máis barroca en canto á escenografía que despois se vai depurando. Houbo unha evolución en canto á linguaxe, a narración e a sofisticación das túas obras.
Curiosamente, sempre me considerei unha persoa bastante minimal e creo que tendo cara a iso pero é verdade que ás veces paso ao outro lado. Interésame o minimalismo esteticamente e o “menos é máis”. De feito, teño un pouco de conflito co barroco porque paréceme como demasiado. Pero vivimos nun momento moi barroco a nivel histórico, cheo dunha variedade tan grande de imputs e estímulos que fai que finalmente traballemos sobre iso. Pero definitivamente non me gusta o que representa o barroco a nivel sintomático. E, si, recoñezo que os meus traballos son cada vez máis sofisticados. Creo que os artistas adoitamos ser máis frescos a nivel de linguaxe ao principio (esa frescura e inocencia, ese facer as cousas sen pensar…) e cando empezamos a madurar a nosa linguaxe vólvese máis refinada. Agora todo o que fago pénsoo moito máis, co cal os procesos de produción son moi diferentes e máis elaborados que os traballos do principio. En todo caso, sempre me estou reformulando o que estou a facer, estou en crise constante e non descarto cambiar de rumbo nun momento dado.
Para rematar, gustaríanos que nos falases do teu último proxecto: 50 minutos de simulación programada, que será presentado como work in progress no marco de Escenas do cambio 2018 na Cidade da Cultura. Podes desvelarnos algo?
É un proxecto que me apetece moito facer, co que estou moi ilusionado. Tireime un pouco á piscina porque compuxen toda a banda sonora, música incluída, como tamén a parte de vídeo, pero isto último é algo máis habitual. O que propoño é que o espectador se meta dentro dunha experiencia con dous guías: dous personaxes que funcionan a modo de avatares. Quero levar ao público por unha experiencia que simula esa virtualización na que cada vez estamos máis inscritos. É unha especie de recreación tecnolóxica moi secuenciada, onde existe un narrador omnisciente que vai guiando a eses avatares. Unha delas é Free Winona, en referencia a cando arrestaron Winona Ryder por cleptomanía e saíu xente á rúa con pancartas dicindo “Free Winona”. Eu creo que este puido ser un dos primeiros hashtag da historia (risas). Entón non existía toda esta interconexión a través das redes sociais e apetecíame recuperalo en clave de humor ou naif. Ela está representada como unha especie de figura xaponesa saída de Shibuya e inspirada no tipo de estética dos personaxes Cosplay. Logo está Roy the Kicker, ao que poderiamos definir como un futbolista ultra high-tech. Estes dous personaxes son guiados por unha serie de escenas que van dando pequenas claves de contido ao espectador. Paréceme moi interesante esa conciencia dos cincuenta minutos, a polarización do masculino e o feminino e a idea de representar o poder desde unha posición concreta. Quero que a xente poida ser consciente de que vivimos nunha sociedade tremendamente orquestrada onde as liberdades que se nos di que temos ás veces non o son tanto. Hai unha reflexión sobre este tema. O que máis me interesa é que o público reconstrúa a obra, que leve unha experiencia propia.
Moitas grazas por atendernos Félix!
Licenciado na especialidade de escultura, Rosendo Cid constrúe un traballo ao redor da reflexión sobre a imaxe e as súas posibles derivas combinando diferentes linguaxes plásticas. A través da súa obra refórzase a idea de ensamblaxe; unha colaxe que se materializa tanto no clásico curta e pega, desde o que desenvolve un universo onírico onde tamén está presente a análise sobre a Historia da Arte, ata traballos escultóricos ou fotográficos que se preguntan pola capacidade do obxecto para reconverter o seu aspecto e a súa función. Tamén cando se aproxima ao xénero literario Rosendo Cid experimenta coa combinación de palabras e debuxos, crea aforismos e reestrutura o sentido das frases para darlle a volta aos relatos establecidos.
Rosendo Cid mostrou a súa obra en espazos como o CGAC, a Fundación Granell e a galería Metro de Santiago de Compostela, o Museo Municipal de Ourense ou a galería Extéril de Porto, entre outros. Ademais, participou en exposicións colectivas como Afluentes. Os anos circulares; o 24 Premio Internacional de Gráfica Máximo Ramos (Centro Torrente Ballester, Ferrol 2014) ou varias das edicións do Premio Auditorio de Galicia para Novos Artistas e da Mostra Internacional Gas Natural Fenosa. É autor dos libros 5000 veces pintura, 365 maneras de estar en el mundo e Eduardo Torres. El hombre que rayaba periódicos.
A túa obra abarca varias ramas creativas, buscando combinalas e reflexionar sobre a súa confluencia. Escultura, debuxo, literatura, fotografía… De que forma entendes a hibridación na arte?
Entendo que a arte xa é por si mesma unha ferramenta híbrida, chea de posibilidades e susceptible de empregarse a través de calquera tipo de material ou concepto, co que todo pode mesturarse ou combinarse entre si nun momento dado. E iso é o que máis me interesa; e por iso é polo que non quero centrarme nunha soa categoría ou técnica aínda a risco de ser unha especie de non experto en diferentes cousas.
Nalgunha entrevista falaches da importancia do azar. Que papel xoga no teu traballo?
É un tipo de azar buscado, froito da insistencia e do traballo diario. Podería explicalo como algo que non responde ao que pretendía de saída pero que cando aparece acabo por recoñecelo e facelo meu, chegando a resolucións que non pensaría de antemán.
Esta idea lembra a movementos como o dadaísmo, onde o azar e o absurdo ocupan un espazo esencial, á vez que levan unha reflexión consciente sobre a natureza das prácticas artísticas e as súas formas de lexitimación. Existe algunha identificación, formal ou conceptual, con este grupo no teu traballo?
Si. Aínda que diría que en realidade me identifico con calquera que teña estas bases de traballo, xa sexa da actualidade ou doutras épocas. Por dicilo doutro xeito, prefiro identificarme máis que cun artista ou movemento en particular cun espírito de traballo inconformista que busque novas posibilidades e camiños propios.
Aplicas o humor e a ironía, algo que de novo podería conducirnos ao dadá. No teu caso, é tamén unha declaración de intencións?
Todo traballo é unha declaración de intencións e pretensións. É verdade que nalgunhas obras emprego o humor ou a ironía aínda que non sempre e, ás veces, cunha sinxela intención de eliminar, se isto é posible, esa certa solemnidade que en ocasións rodea á arte.
Estilísticamente a túa obra signifícase desde o mínimo, tende a executarse de forma simple e precisa, sen artificios. A nivel formal, que aspectos da imaxe buscas explorar?
Máis que os aspectos dunha imaxe interésanme as relacións que poidan aparecer na combinación con outras, cousa que igualmente ocorre co meu traballo cos obxectos. Moitas das imaxes que elixo e acumulo, por exemplo, para logo realizar colaxes, non acabo por empregalas nunca pois non son capaz de atopar ningunha combinación con outras que estableza un diálogo formal ou de contido que me interese.
A ensamblaxe é unha estratexia plástica moi habitual na túa obra, pero entendida de maneira expansiva, aplicada tanto á colaxe clásica como a pezas onde entran en xogo outros formatos. Que buscas ao empregar esta técnica?
Busco chegar a algo o máis esencial posible, influíndo o mínimo sobre os materiais ou sobre as imaxes que atopo ou elixo. Eses materiais posúen historias, texturas… nalgúns casos moi potentes como para que eu incida sobre eles e os manipule modificándoos por completo. A cantidade de cousas, obxectos e fragmentos que existen no mundo, cargados con máis ou menos significados, é tan grande e tan rica que xa achega o suficiente xogo como para combinalos entre eles.
En moitos dos teus proxectos editoriais como El hombre que rayaba periódicos ou Libros que nunca se escribieron, entre outros, apréciase a intención de xogar coas palabras, de xerar certa expectativa e sinalar a dicotomía entre o real e o ficticio.
Si, o xogo do real e o ficticio é verdade que é moi interesante e xera certa expectativa. Recordo que cando creei ao meu alter ego, Eduardo Torres (El hombre que rayaba periódicos), para unha exposición de artistas falsos que organicei non tiña intención de descubrilo pero seguiu crecendo logo desa exposición e xa, coa posterior edición do libro do mesmo nome, acabei por confesar que era eu. Con todo, nada cambiaría se non o descubrira e os “raiados” de Eduardo Torres seguirían o seu curso. Con isto quero dicir que en certos casos, falando de arte, non debería importar demasiado que é real ou que non o é, se non o que estamos a contar. Sempre manteño que a arte é pura ficción. Dito isto, é verdade que modificamos a nosa percepción despois de saber se algo é ou non verdadeiro. Lembro que una das referencias nas que me baseei para o proxecto Libros que nunca se escribieron foi o libro de R. Bolaño La literatura nazi en América (1996), unha antoloxía falsa de escritores filonazis. Antes de chegar a ser publicado o manuscrito pasou por varias editoriais, algunhas das cales creron que era unha antoloxía real, sen ver o xogo, por iso é polo que o rexeitaron. No caso do lector, por exemplo, se pensa que o libro é real talvez non lle interese demasiado, tomándoo como un compendio curioso de xente excesiva e extravagante. Pola contra, se sabe que é pura ficción acéptao doutra maneira. Sabendo que é unha mentira, construída cunhas expectativas e cunha evidente previsibilidade, poder sentirse máis cómodo en certa forma. Cando quedamos nesa zona onde se mestura realidade e ficción, como o traballo que sinalas de Los libros que nunca se escribieron ou o de Pinturas monocromas, o que busco é producir un certo desasosego ou quizais permanecer nun lugar intermedio. Os espazos intermedios resúltanme cómodos en certo xeito porque non me gusta definir algo, o que sexa, nunha soa dirección; interésame pensar que unha pregunta pode ter varias respostas e todas válidas.
En 5000 veces pintura, o teu último proxecto editorial, reflexionas en torno ao propio termo, buscando un pouco as súas reviravoltas e ironizando sobre as grandes verdades ou as frases categóricas. Prodúcese un choque entre a verdade e a súa antítese, paradoxos que nos deixan pensando na imposibilidade de abordar a pintura desde unha soa óptica. Neste sentido, diría que o libro se sitúa entre o serio e o lúdico. Como foi o proceso de escritura? Buscabas inspiración nalgunhas lecturas ou preferías fuxir delas para non contaminarte?
O proceso foi de procuras e encontros, de experimentación e de xogo e de deambular por zonas que en aparencia non están tan relacionadas coa pintura. Diría, a partir disto, que é mesmo un libro máis literario que artístico ao decidir basearme en reflexións e asuntos moi diferentes, aínda que en realidade acaba permanecendo un pouco en ambos campos, cousa que non me incomoda en absoluto. Ás veces partía de frases publicitarias que logo modificaba, ás veces de titulares e outras veces da miña confrontación persoal co feito pictórico. Foron uns cinco meses pendente de que todo o que vía ou lía fose susceptible de volcalo cara a esa experiencia. Quixen escribir, en definitiva, sobre a capacidade expansiva pero á vez fragmentaria da pintura, cousa que igualmente entendo que é a arte. E por iso o uso do aforismo ou da sentenza breve, máis maleable e directa tanto para min á hora de escribilo como para o lector á hora de afrontalo.
Esas mesmas ideas que atopamos no libro, poderían aplicarse tamén á escultura?
Nalgúns casos talvez, noutros non, xa que todo medio ten as súas limitacións e particularidades. Hai frases que poden extrapolarse á escultura claramente, outras á poesía, algunhas á fotografía, etc. Supoño que quen o lea fará unhas ou outras relacións porque en realidade o escribín con esa idea de expandir os límites.
Despois de tantas frases e aforismos, como concibes a arte no panorama contemporáneo?
Esta pregunta pode ter moitas vertentes, a verdade. Entendo que a arte como práctica non ten que buscar escusas para existir, nin tratar un tema ou outro en particular para ser máis ou menos determinante dentro dunha sociedade. A arte sempre estará ahí como práctica simbólica disposta como ferramenta para quen queira expresar as súas inquedanzas, as súas reivindicacións, os seus sentimentos… outra cousa é que poida “practicarse” con garantías e nunhas condicións adecuadas, ou que se dean as circunstancias para que resulte imprescindible dentro da armazón dunha sociedade.
Recentemente gañaches un concurso de comisariado para a Zona C de Santiago de Compostela, que se inaugurará proximamente baixo o título Un cuarto propio. Partindo de referencias literarias, en concreto do libro do mesmo título que Virginia Woolf escribiu en 1929, a mostra explorará as diferentes implicacións da muller na sociedade a través da mirada de Rosa Neutro. Cal é o teu punto de vista sobre o tema e como concibes a presenza da muller no espazo da cultura?
A pesar de que cambiaron moitas cousas e a presenza da muller é maior no mundo da cultura aínda hai moito que avanzar (e non só no mundo da cultura). Ata non hai tantos anos unha muller artista, escritora, autora en definitiva, tiña unhas dificultades numerosas e evidentes de saída… desde carecer de modelos de sensibilidade feminina nos que reflectirse, xa que a historia os silenciara ou marxinara, ata as circunstancias e condicións nas que tiñan que crear, que non eran sinxelas nin moito menos. Afortunadamente avanzouse en canto á recuperación desas autoras que permaneceron nas marxes ou directamente foron anuladas. E é importante recuperar esas referencias. Porque sen referencias que somos? A interpretación do pasado é importante para proxectarse ao futuro coas garantías de non cometer os mesmos erros. En fin, é este un tema extenso para analizar polo que só quero sinalar que calquera postura excluínte, e houbo e aínda hai moitas, ten que evitarse custe o que custe. Excluír unhas voces, unhas maneiras de ver o mundo ou de sentilo, fainos máis pobres e máis encerrados en nós mesmos, reducindo a nosa percepción e entendemento da vida.
Desde o teu perfil de artista, como enfrontas o exercicio curatorial?
Das tres exposicións que realicei todas teñen un claro compoñente literario que talvez defina a miña maneira de enfrontarme a ese exercicio, buscando un punto de vista máis creativo e non limitarme a reunir e expor unha serie de obras sen máis. Trato de ser activo co que se amosa e que o aparello teórico e a obra se entrelacen e dialoguen para, na medida do posible, provocar e xerar significados, certezas polo menos. Probablemente me enfronto a ese exercicio basculándome máis cara a aspectos artísticos que organizativos.
Tamén estás a preparar unha exposición para a Fundación RAC. De que se trata?
Aquí trato directamente o que falabamos antes respecto dese azar particular e dese diálogo con materiais atopados ou que recuperei de pezas erróneas… abrindo así con este último punto o asunto do erro, presente en todo acto creativo e, por que non dicilo, motor fundamental de toda creación que debe a eses fracasos ou a eses erros a consecución dunha peza, dun texto… O erro, en definitiva, como parte necesaria. A mostra componse de diferentes montaxes ou pezas, nalgunhas das cales emprego o texto como parte principal.
Moitas grazas Rosendo. Poderías deixarnos algún dos teus aforismos en exclusiva para Belas Artes?
Pois… As Belas Artes non son necesariamente belas.
Continuamos a nosa sección de entrevistas falando con Jorge Perianes, artista plástico cuxo perfil estético transita entre o pictórico e o escultórico e cuxa intención conceptual se enfronta a preocupacións universais onde a morte, o tempo ou a natureza funcionan como ideas constantes. Poboado de referencias a elementos cotiáns, de imaxes estrañas que logran pór en xaque nosas propias crenzas, o seu traballo funciona máis aló do universo plástico, establecendo vínculos con diferentes campos do pensamento.
Actualmente está representado pola galería Max Estrella de Madrid e expuxo en diferentes institucións e espazos artísticos a nivel nacional e internacional. A súa obra forma parte de varias coleccións como a do CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela; MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León o la Colección olorVisual de Barcelona, entre outras.
Cales eran as túas preocupacións, formais e conceptuais, cando estudabas Belas Artes e como consideras que maduraches como artista?
As miñas preocupacións básicas cando estaba na facultade eran formarme e lelo todo e, en realidade, non variaron moito estas premisas (amosa certo grao de inxenuidade, quizais) e tampouco podo considerarme maduro en case ningún aspecto. Talvez unha procura de mínimos, un intento de depuración e destilación de esencias poidan considerarse un avance. Doutra banda, o público estivo moi presente no meu pensamento nos meus inicios, agora tamén pero de forma diferente (con menos concesións, por exemplo).
As túas obras xogan a alterar a percepción do real, provocan sensacións enfrontadas para ofrecer novos puntos de vista sobre o que vemos ou concibimos como establecido. Que cuestións interésache explorar?
Interésame explorar ao ser partindo dos seus extremos, tratando de cercalo; o ser no seu máis amplo sentido, con todas as súas ambigüidades e complexidades. Considero que as miñas preguntas son as clásicas (a natureza, a morte, o tempo, etc.), seguramente as que calquera persoa se expón. En todo caso, espero que calquera tipo de arte nos enfronte sempre a elas, sen subterfuxios e con profundidade.
Como se inicia o teu interese por investigar e construír estes diálogos perceptivos?
O meu interese por investigar iníciao unha curiosidade vital, propia; a construción é un esforzo de transmisión e un intento de diálogo co público, polo que se inicia a partir da demanda e a posibilidade que me foron dando para realizala e despregala en espazos expositivos. Considero que é san e medianamente obrigatorio o establecemento das canles adecuadas para que isto poida seguir fomentándose, establecendo así o diálogo vivo coas xeracións sucesivas; enriquécenos a todos.
A morte é unha das constantes que manexas no teu traballo, que á súa vez se relaciona coa natureza e o ser humano, desde que perspectivas abordas estes conceptos?
A morte sempre como o non ser, asociada desta forma á idea de tempo e construción, e todos os elementos que entran nestes conceptos (a súa representación e a maneira que teñen de entenderse ou encubrirse). É un tema amplo, convén formarse nel a nivel literario, sociolóxico, filosófico, neurolóxico, etc. e traducilo ao noso campo: o plástico. É un traballo a tempo completo, que evoluciona coa idade (ou debería facelo). Non se pode resumir en palabras, pero talvez si nunha imaxe ou unha serie (oxalá).
Empregas símbolos propios do día a día, combinando obxectos amables con elementos que transmiten a idea de demolición, de fraxilidade. Que lecturas ou sensacións esperas por parte do espectador?
Espero que se poida expor todo o que subxace baixo calquera tipo de construción, xa sexa natural ou humana, esa beleza xorda e fría, fráxil e dura, efémera e infinita; un eco que se repite, confunde e angustia pola súa insistencia e exaltación renovada (non é isto unha crítica).
Fuches modificando a túa obra, pasando dun perfil máis barroco e narrativo a fórmulas máis puídas. Como vas introducindo estes cambios e que supoñen na túa traxectoria artística?
Gustaríame que se fosen introducindo de maneira natural e coherente. En arte non debe haber unha intención consciente (entendida como un fin diferente á arte mesma) en cada unha das súas liñas de formulación ou traballo. Ante todo debe imperar unha curiosidade real seguida dunha investigación continua e unha formulación honesta para contigo mesmo e co público. A arte ten a maxia de ser algo vivo ao que lle é imposible mentir (no seu nivel máis esencial). O sarcasmo cheira, e cheira a podrecido, porque é sinal de morte próxima.
Ao principio o teu traballo transitaba entre o pictórico e o escultórico, de feito, iníciaste no mundo da arte como pintor. Actualmente parece que te inclinas máis cara á exploración da arquitectura e o volume. Segues atopando inspiración na pintura?
Por suposto, a pintura é a base, é misterio puro. Dela parte todo. É, ademais, a arte máis radical que existe no momento actual e iso é debido precisamente ao concepto tempo (entre outras moitas cousas): o que a pintura esixe é oposto ao que demanda o zeitgeist actual.
Traballas moito a relación espacial, procurando que as obras se inscriban nunha atmosfera determinada. Que características contemplas á hora de expor as túas pezas?
O espazo manda, é prioritario, imposible obvialo. Con todo, non é o mesmo expor en bloque todo un proxecto que adaptarse a un complexo e con poucos medios. De todos os xeitos os retos gústanme, traballar coa cabeza é absorbente e fascinante, por iso sigo facendo arte.
Actualmente participas na exposición colectiva Dá árbore á cadeira. A madeira e a súas artes no Museo Centro Gaiás da Cidade da Cultura. Alí creaches a instalación Sen título. Fálanos deste proxecto e de como se xestou a peza.
Xestouse como todas as destas características, moi lentamente. Primeiro nun diálogo co curador para definir uns mínimos e tratar de axuntar e equilibrar propostas (sempre coa maior liberdade), ou sexa, un diálogo coa liña teórica da exposición. Despois, un diálogo co espazo que me foi asignado e logo un diálogo coa miña propia liña de discurso e coas ideas novas que o proxecto me suxire. Por último, tamén supuxo un diálogo cos montadores e mesmo cos gardas de seguridade, etc. (ao convivir varios días con eles). O diálogo final é o que se establece co público. É, pois, un proceso longo e depurado no que o máis importante é, como non, o logos.
Expuxeches en diferentes espazos nacionais e internacionais, as túas pezas vendéronse en ARCO e estás representado pola galería madrileña Max Estrella, que aspectos destacarías da túa traxectoria profesional e como atopas a escena artística actual?
A miña traxectoria analízoa (desde a miña perspectiva, claro) como lenta pero con pasos todo o medianamente sólidos que permite un contexto como o español. Da escena pódese dicir que ten o mérito de ser loitadora e insospeitadamente renovada en enerxías e ánimo, e iso que non é camiño fácil! Ás veces podo entender que moitos tirasen a toalla, non vivimos o mellor momento para o gremio… e a vida é curta (e as enerxías). Ademais, hai que pagar as facturas e tratar de levar unha vida adulta (economicamente falando), un imposible as máis das veces. Espero respostas políticas ao tema e un mundo máis honesto (por todas as partes).
Como artista dis que valoras os retos, continuar investigando sen asentarche nun estilo fixo. Tes algunha nova meta entre mans?
A miña meta é lelo todo (repito, pechando o círculo) e xa non por afán de coñecemento, talvez isto converteuse para min nunha tara, non o sei. En todo caso, só espero que poida traducirse nunha tara produtiva posto que se corre sempre o perigo de melancolía inoperante (lembremos a magnífica análise de Burton, por recomendar un texto).
Moitas grazas Jorge!