O traballo de Manuel Eirís investiga a pintura con pulso atento e reflexivo, evaluando as súas direccións desde a ironía e o análise para procurar espazos onde o ollar simula confrontado e sorprendido a un tempo. Na súa obra, a pintura e o skate dialogan como dous corpos que practican o mesmo exercicio, que repiten movementos e xestos para construir un rexistro plagado de memoria.
Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Manuel Eirís proseguiu a súa formación cun proxecto individual no Centro de Arte e Comunicação Visual Ar.Co en Lisboa e un mestrado en Belas Artes na AKV St.Joost, ´S-Hertogenbosch e finalmente no Hoger Instituut voor Schone Kunsten, HISK en Gante, entre outras residencias e talleres. Realizou exposicións individuais en galerías como Bacelos (Madrid e Vigo), The Envelope-L21 (Palma), SCQ, galería Nordés e Fundación Granell (Santiago de Compostela) ou no museo MARCO de Vigo. Participou en feiras de arte como ARCO Madrid, en varias edicións, ou Art Brussels e en exposicións colectivas en espazos como: Fundación DIDAC (Santiago de Compostela), MARCO (Vigo), CGAC (Santiago de Compostela), Lokal 01 (Anveres), Palácio dás Galveias, (Lisboa), CBK, ´S-Hertogenbosch, Het Wilde Weten (Róterdan) ou o Círculo de Belas Artes en Madrid. Entre as bolsas e premios que recibiu destacan a Bolsa de Posgrao da Fundación Pedro Barrié de la Maza, o primeiro premio do V Premio Auditorio de Galicia para Novos Artistas (2007) ou o XV Premio Isaac Díaz Pardo da Deputación da Coruña (2018). A súa obra está presente nas seguintes coleccións: Fundación Pedro Barrié de la Maza, CGAC, colección MICA, Deputación da Coruña, Colección DKV e coleccións particulares.
Formácheste en diferentes institucións e espazos artísticos en España, Portugal, Holanda e Bélxica. Que experiencias recolles de toda esta etapa?
A nivel teórico a estrutura do meu traballo vén de Pontevedra, de feito pasado o tempo creo que nos centros de fóra estiven máis que nada ampliando o que xa traía de Pontevedra e pouco cambiáronme nese aspecto.
En Lisboa, iso si, vin un modelo máis dinámico, con máis conexións con profesionais da arte externos ao centro, xa sexa para dar talleres e conferencias ou para ver os traballos dos alumnos, e en St. Hertogenbosch ou Gante tamén, alí ademais faciamos visitas a múltiples eventos de interese.
Poderiamos dicir que na túa obra predomina o pictórico, aínda que vinculado a unha serie de elementos e intereses subxacentes. Un deles é o skate, que conectas directamente coa práctica creativa. Como entendes este diálogo?
Todo pode estar conectado con todo. O mundo do monopatín é unha das miñas paixóns, e a pintura tamén, así que ao final acabei conectando ambos os mundos. O monopatín é esencialmente unha actividade de erro tras erro, ata que un día acertas e sáeche a pirueta que buscabas para despois, moitas veces, perdela outra vez porque te centras máis noutras cousa e esquécela. É como a memoria, de feito é memoria, memoria muscular, a pintura ten tamén moito de memoria muscular, no xesto, o trazo, etc. O patín paréceselle niso, no trazo, máis ben no rastro, e tamén no xesto, pois cada patinador ten o seu estilo ao igual que sucede na pintura.
Realizaches unha exposición na Fundación Granell dentro do festival Plataforma (2020) onde aparecían estas cuestións.
Na exposición centreime en traballos que buscaban recoller eses xestos ao patinar, nos rastros ou marcas que se deixan ao facer certas piruetas.
Que papel xoga o azar no teu traballo?
Xoga un papel moi importante porque non me gusta pechar demasiado os procesos, prefiro estar máis á expectativa do que vai sucedendo mentres traballo. Moitas veces do azar vén a satisfacción que che dá o atoparche con cousas novas.
Os teus procesos simulan un constante exercicio de ocultación e desocultación, unha revisión das capas físicas dos elementos pero tamén do intanxible. Coa mostra Puntos de encontro II, realizada no MARCO de Vigo no ano 2009, inicias dalgunha maneira a práctica da subtracción, extraendo capas das paredes de vivendas antigas. Que lugar ocupaban neste proxecto a memoria e a ruína? Continúan formando parte das túas preocupacións actuais?
O de pintar quitando capas vénme de antes, da facultade de Belas Artes no 99, máis ou menos por segundo de carreira, e grazas sen ningunha dúbida ao cuestionamento da pintura que espertaron en min moitos profesores e profesoras. Refírome a que esa liña subtractiva empeceina porque non sabía que pintar polo que, que ía engadir? Tamén estaba a reflexión sobre a monocromía, claro. Despois de saír da facultade continuei con esas ideas e anos máis tarde, coa exposición do MARCO, puiden por primeira vez facer un proxecto grande con todo iso.
A idea de memoria e a ruína son consecuencias lóxicas para min de todo este proceder. Directamente estaban aí, non é que as fose buscando, máis ben non as podía evitar, e continúa sendo así, co monopatín e as pinturas de agora.
Nos últimos anos comezas a practicar o exercicio contrario: a técnica da adicción. Estas obras responden a procesos de superposición onde incorporas diferentes pinturas, aerosois e outro tipo de materiais que tes no taller. De que modo vincúlanse ambas as estratexias?
Si, anos máis tarde, máis ou menos despois de volver de Holanda, sobre o 2012, empecei a engadir capas, pero como un poseso, decenas delas en cada cadro, un pouco para desquitarme supoño. De todos os xeitos é todo parte do mesmo, dun non ter moitas ganas de parir imaxes novas cada dous por tres nun mundo tan cheo destas.
Isto que comentas faime pensar noutra das características da túa obra, e creo que dalgún xeito está vencellado co feito de fuxir dese consumo masivo de imaxes. Os teus traballos son de execución lenta, percíbese unha relación directa co tempo: interpélalo, cuéstionalo, revélalo.
Exacto. É que para imaxes rápidas e en tromba xa temos os teléfonos intelixentes.
Nalgunhas das túas pezas os cantos do lenzo déixannos percibir ese traballo a base de capas de cor que acaba derivando en monocromo: unha explosión cromática desprazada aos bordos. Hai unha división da mirada. Se habitualmente é o centro do lenzo o que asimila o protagonismo artístico, aquí o procedemento é case contrario.
Si, xustamente, gústame moito iso que apuntas de dividir a mirada, porque efectivamente hai algo de estrabismo en todo este asunto. Pero esta cuestión dos bordes vénme xa de segundo de carreira como comentaba.
En ocasións o xogo de veladuras trasluce o anterior, conformando unha atmosfera nebulosa de transparencias cromáticas interrelacionadas. Ao contrario, noutros cadros hai un ocultamento máis radical no que a aplicación pastosa da pintura impide acceder ao anterior. Que che interesa explorar en cada unha destas metodoloxías?
A pintura en si mesma, non o sei. É que esa é a linguaxe da pintura. A súa forma, as veladuras, a masa, as gradacións, a liña, o volume, etc. É como ir a patinar, non se pode expresar con palabras o que sinte, por que che cativa, pero mentres o fas o tempo párase.
Tamén me gustaría falar dos títulos. No teu caso achegan unha historia a cada peza, engaden un novo sentido. Ás veces son descritivos do contexto no que foi creada a obra, incluíndo unha serie de especificacións técnicas (tipo de pincel, nome do pigmento…). Sitúas así o proceso artístico en primeiro plano.
Claro, o título sérveme para entender a actividade de pintar, é un elemento intrínseco á pintura, é parte da súa materia.
Pero noutros casos os teus títulos fannos desvincularnos do que vemos para volver conectar doutro xeito. Hai unha narración detrás que nos leva cara a outros lugares, como as pezas nas que falas dun encontro entre Laxeiro, Oteiza e Beuys ou aquela en a que entrevistas ao músico Fela Borbone.
Si, é que a cartela é parte da pintura, é outro recurso máis, segundo sexa empregado pode expandir a peza ou todo o contrario. Ás veces poño chistes nos títulos para darlle un enfoque menos serio, no caso do chiste de Laxeiro, Oteiza e Beuys que acababa con “onde boinan dous boinan tres” foi algo que se me ocorreu un día pola noite soñando. Outras veces poño listados aburridísimos ou unha entrevista a alguén que me interesa, etc. En parte, este recurso do título “expandido”, creo que o fago para restarlle ferro á Pintura con maiúsculas ou, como dicía Antón Castro nas súas clases (non sei se o segue dicindo), “á pintura Pintura” e acto seguido pasábanos unha diapositiva dun cadro da transvangarda ou outra cousa parecida.
Hai unha vinculación co íntimo que parte da túa biografía, as túas vivencias. É curioso porque, por unha banda, o resultado visual das imaxes poderían levarnos a algúns autores do expresionismo abstracto pero hai unha carga emocional e conceptual que se afasta completamente diso.
Si, é que traballo de forma moi analítica pero impaciente á vez. En ocasións é difícil atopar o equilibrio. Busco darlle unha estrutura que eu vexa lóxica a aquilo que estou a facer, pero á vez tamén deixalo respirar.
Pero non estou moi de acordo en sacralizar nin a forma, nin a idea, nin os procesos que levan a estas, e en función destas premisas tento despregar un traballo que non sei se é máis empírico ou máis analítico, pero tento non encasillalo moito para poder avanzar e seguir descubrindo.
Nalgunha ocasión comentaches que para ti a abstracción é un valor, unha forma de fuxir da sobresaturación de imaxes á que estamos sometidos.
Sérveme para afastarme un pouco diso. Pero non renego da figuración, ollo, o que si que non me atraen son as imaxes superfluas do tipo videoxogo hiperrealista encefaloplanista, ou cousas desas. Quería dicir que esta forma de consumir imaxes é a que non me interesa, e que a pintura sexa abstracción ou figuración en tanto que imaxe lenta e meditada, ten algo positivo que achegar, supoño e espero. Aínda que tampouco nego que se poida banalizar coa abstracción, como con case todo.
Moitas grazas Manuel!
O traballo de Rut Massó desvélase entre o oculto e o manifesto, a través dun proceso de códigos e revelacións que asumen múltiples formas de habitar a pintura. Como nun xogo de binomios, os seus procesos resólvense nese espazo intermedio entre a reflexión e a intuición, revisando tanto acontecementos histórico-científicos como xéneros artísticos para incorporalos a un imaxinario persoal. Territorio e ser humano, paisaxe, humor e drama mestúranse nos seus lenzos compondo unha factura que recolle o figurativo e o abstracto nun coidadoso exercicio de contrastes cromático-lumínicos que nos fan transitar por un universo infestado de misterios e interpelacións.
Pertencente á primeira promoción de licenciatura da Facultade de Belas Artes de Pontevedra, desde 1997 fixou a súa residencia en Múnic integrándose na escena artística alemá. Alí realizou diversas mostras individuais en espazos como Artothek, CAS Center for Advanced Studies, Knust x Kunz+, Die Änderei, ou Galerie Goethe 53, proxectos individuais como recentemente Pangea-Atlantik en Lenbachplatz, así como proxectos colectivos entre os que destacan o offspace XXXVIII, en activo desde 2019. A súa presenza en Galicia segue patente a través de exposicións como Vanitas, Galería Artificial (Madrid, 2008); Romántica Sinapsis, Galería Sargadelos (A Coruña e Santiago, 2009); Waldmetall, Galería Lilliput (Vigo, 2013) e a máis recente, Blaue Stunde / Hora Azul en SVT Espazo de Arte (Vigo, 2019).
Desde o inicio da túa carreira apostaches pola pintura dun modo determinante, experimentando diversos formatos, soportes e técnicas. Terá sido un proceso de descubrimentos e revisións da linguaxe, fálanos da túa relación coa pintura.
A pintura non deixa de sorprenderme, ten unha combinación boísima de reflexión e espontaneidade que abre constantemente a linguaxe. O medio interésame porque é moi sinxelo, unha superficie bidimensional, onde suceden cousas inesperadas que aportan ás ideas diferentes niveis de abstracción, xa sexan formais ou conceptuais. É un proceso aberto, que abarca por unha banda o polo máis consciente, analítico, e por outro o intuitivo, a reacción. E é inesgotable.
O lenzo é un espazo e a forma de abordar ese espazo é o que foi cambiando cos anos. Habiteinos de moitas formas. Nas últimas obras o espazo é o habitante, son paisaxes condensadas, e os seus compoñentes son os protagonistas.
Nos teus últimos traballos falas de Pangea, ese “supercontinente” formado como resultado do movemento das placas tectónicas, que uniu todos os continentes nun para despois ir fracturándose até chegar á situación actual. Que che impulsou a traballar sobre Pangea desde a linguaxe artística?
Pangea é unha combinación do concepto de paisaxe coa idea de orixe, son paisaxes temporais. A conexión do espazo co tempo é clara, á vez que xa de seu abstraída. As dimensións son descomunais, millóns de Km² e de anos, un espazo de tempo case impensable ao que hoxe accedemos con cifras. Non deixa de ser unha fantasía científica, o espazo e tempo relativízanse.
A nivel formal, nesta última serie apréciase maior tendencia á abstracción e a xeometría, así como certo arrefriado na paleta cromática. Ten que ver coa forma de materializar estas formacións xeolóxicas?
No cromático non hai conexión directa coa xeoloxía, pódese dar casualmente. Pero si con outros compoñentes de paisaxes como os degradados horizontais, que opticamente relaciónanse con espazos abertos aínda cando a escala cromática sexa moi libre. Ao ser Pangea unha reformulación da representación pictórica da paisaxe baseada na redución dos seus compoñentes, cada elemento visual está condensado. Os módulos Pangea son formas abstractas que concentran a escisión, o movemento e o enorme peso do supercontinente. A forma fai visible o seu propio proceso de formación.
A idea de Vanitas subxace en moitas das túas obras. Trátase dun xénero moi desenvolvido ao longo da Historia da Arte, que enfronta o sentido da vida e a morte reflexionando sobre a insignificancia dos praceres mundanos. Desde o barroco, pasando polas vangardas e a arte contemporánea, esta idea foi revisada e interpretada. Cal é a túa perspectiva e de que modo buscas plasmalo no lenzo?
En moitas das miñas obras subxace a idea de tempo, enfocado desde diferentes perspectivas: futuro, pasado, final, orixe, circular, lineal, puntual… Neste sentido, Vanitas enfoca o final do tempo lineal e Pangea a orixe mesturada co futuro.
O motor de Vanitas era darlle un xiro ao xénero tantas veces traballado por artistas. Fíxeno a través da luz, acendendo a vela nas tebras, partindo da tamén clásica idea de pintar a escuridade. A idea de límite interésame; levar a pintura a un extremo.
No sentido de reformular as súas connotacións tradicionais?
Pode suceder que eu reformule conscientemente algunha connotación tradicional se o traballo lévame a iso, pero iso é puntual. Refírome ao extremo inherente á miña estrutura de traballo, que aflora en ámbitos distintos. No exemplo de Vanitas abordei un espazo onde en teoría non hai nada visible. As tebras, como a fin, a nada, non son visuais. Interésame o límite como concepto porque marca unha fronteira imaxinable que dá paso a moitas posibilidades: máis aló do comprensible, do recoñecible, da aparencia, do discurso, do sentido, do control… máis aló de algo. Abre preguntas e revolve conceptos, a reformulación é continua.
Seguindo con este concepto, nas series realizadas entre 2006 e 2011 recolles toda unha simboloxía onde elementos tan icónicos como as caveiras ou as velas conviven con personaxes integrados nunha sorte de bosques ou espazos perdidos. Temos, por unha banda, as alusións clásicas ao bodegón, pero tamén se dan reminiscencias ás pinturas negras de Goya ou aos universos de Leonora Carrington.
É unha combinación das miñas visitas ao Museo del Prado e o humor dos Neue Wilde, cun toque surrealista. Tamén hai expresionismo, pintura naif, romántico, románico, medieval, ruínas, ciencia ficción, contemporáneos… A relectura de formas de representación coñecidas da historia da arte é constante, e as influencias son innumerables. Todas as exposicións visitadas fan madeixa. As obras de calquera disciplina artística que me entusiasmen ou impresionen a algún nivel saen despois no meu traballo, mesmo anos máis tarde. Ás veces tamén descubro a posteriori afinidades con obras que non coñecía, parece ser que non podemos evitar tecer isto todos xuntos.
Claro que as conexións son moito máis amplas, non se reducen á arte ou á cultura. O contexto físico, político e histórico xogan o seu papel, cada vivencia ten o potencial de filtrarse na obra.
Hai unha interesante evolución ao longo da túa traxectoria, na que o figurativo vai dando paso a un perfil máis abstracto onde, á súa vez, mantéñense conceptos que estaban desde o principio. Construíches algo así como unha figuración informe, moi persoal.
Iso é moi interesante, pouco podo engadir. O figurativo deu paso a unha especie de singularización de xenéricos, a concretar o abstracto, ou abrir planos de ideas. Máis que con figuras traballo con correlacións.
Tamén hai algo baconiano nos teus retratos, presentas composicións que non seguen os códigos tradicionais pero que nos axudan a captar outras sensibilidades e das que emanan ás veces sensacións de angustia.
Que non se esqueza o humor, os opostos van da man. Luz e escuridade, orde e caos, movemento/quietude, peso/lixeireza, pasado/futuro… os contrarios non existen illados, son gradacións do mesmo. Bacon tamén combinaba opostos. As súas visións de retratos son fascinantes, constrúe destruíndo. Eu tamén desmonto pero con outros códigos máis enfocados a abstraer, ou descubrir, no sentido de retirar o que cobre, o evidente. Ou cubrilo con paradoxos, como Retrato con casco.
Na túa obra o retrato e a paisaxe cohesionan, deixan de ser xéneros independentes e tipificados para abrazar as súas conexións. Penso en pezas como Waldportrait_Forest portrait (2015) ou Landscape portrait (2017), entre outras. Agrupando a paisaxe baixo a consideración de “Retrato” sinalas certa personificación. Ao observar estes cadros, acompañados dos seus títulos, como espectadores percibimos unha abordaxe moi estreita do binomio ser humano/natureza. Como o expós?
Non son tanto personificacións como mesturas de niveis, hai unha desorde das percepcións. Pódese dar unha fusión do individuo co espazo como en Forest portrait, ou co contexto dunha acción como en Diving portrait, ou só cun contexto como Night portrait. Tamén pode xurdir de cuestións, como en Landscape portrait a da interpretación. Neste retrato o que normalmente sería o rostro vólvese o horizonte, e o espectador o mira desde unha gruta. É un cambio de enfoque. O retrato aquí non fala de quen está representado ou de quen o realizou, senón de quen o interpreta.
Esta involucración do espectador está tamén presente noutras obras, como Homo Erectus, unha pintura de teito presentada nun cuarto de paredes espidas cun espello inclinado no chan. Noutras a reflexión da luz cambia segundo a posición espacial do espectador, como Grupo en vela, a instalación de Milky Way, ou traballos con aluminio.
Buscas que o público estableza unha conexión conceptual entre o título e a imaxe?
Si, é parte da obra. Nos títulos alterno idiomas como usualmente me comunico, en xeral non os combino pero fago algún híbrido Urpicknick. Os xogos de palabras son intraducibles como Retrato en vela en español, en alemán Flutlicht (foco) separado nunha visión máis costeira de Flut-pleamar e Licht-luz, ou posibilidades de combinacións de nomes como Waldmetall ou Abendpizza.
Doutra banda, as cores e o trazo áxil e dinámico xogan un papel determinante. Tamén se percibe un minucioso traballo lumínico que adoita ter un aliado na técnica do claroscuro. Como é o proceso de traballo neste sentido?
A luz é moi importante no meu traballo. Empecei a analizala en Vanitas no 2007-08 investigando a técnica do claroscuro e desde entón asentouse na miña obra. En todos estes anos desenvolvín un método de estudo da luz que mantén unha estrutura similar extrema, aínda cando os resultados non aluden ao barroco. A corporeidade da miña obra é lumínica. As análises, que sigo facendo, leváronme a un punto no que a luz se pode materializar na pintura máis libremente.
Vives en Múnic desde hai anos. Nalgunha ocasión comentaches que existen grandes diferenzas entre o contexto en Alemaña fronte ao que sucede en España. Como se valora alí a escena artística?
A escena artística ten enerxía, está activa e hai iniciativa. Aquí hai máis apoio e infraestruturas que o permiten, como a seguridade social para artistas, Atelierhäuser (Cité d´artistes), axudas estatais para o aluguer do taller os primeiros anos… Isto fai posible que os artistas estean máis presentes na sociedade. Tamén organizan proxectos colectivos nos propios talleres ou apropiándose de locais baleiros. Un grupo de cinco baixo o nome XXXVIII, organizamos xa varios eventos cunha media de 70 artistas por exposición, nacionais e internacionais, sen apoio financeiro. E non só funciona, tamén contaxia. A escena créana os propios artistas.
En maio de 2019 inaugurabas a mostra Blaue Stunde/Hora azul en SVT Espazo de Arte, en Vigo. Tratábase dun proxecto simultáneo coa galería Artothek & Bildersaal de Múnic. Como xorde a idea de conectar espazos e contextos tan diversos e cales foron os resultados?
Múnic e Vigo son as dúas cidades que actualmente combino e sempre quixen darlle forza a esta ponte, persoal e profesionalmente. A exposición na Artothek de Múnic chamábase Retrovisor, en español, e Blaue Stunde era a exposición en SVT Espazo de Arte. Presentamos o catálogo impreso en Múnic durante a exposición de Vigo. En xullo de 2020 realicei outro cruzamento, Pangea-Atlantik, arte no espazo público, con carteis de gran formato da praza Lenbachplatz de Múnic. O proxecto unía dous puntos xeográficos de orientación idéntica, unha posta e unha saída do sol galegas desprazadas a Múnic. Baixo os carteis brindamos o grupo que debería xuntarse en Galicia, viaxe cancelada pola pandemia.
Para rematar, lembrar que pertences á primeira promoción de licenciados da Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Este ano 2020 a facultade cumpriu 30 anos, foi crecendo e actualizándose. Sería unha bonita homenaxe se nos contases algunha anécdota ou recordo deses primeiros anos.
O primeiro ano da facultade estabamos na escola de enfermaría. Eramos un puñado de estudantes de todas as idades famentos de infraestrutura, cunha máquina de café nun corredor frío, un par de aulas con cabaletes, e un modelo masculino na clase de debuxo que non se sacaba o calzón estampado de avións.
Moitas grazas Rut!
Christian García Bello é licenciado en Belas Artes e conta co Máster en Arte Contemporánea, Creación e Investigación pola Universidade de Vigo. O seu traballo aborda un campo de problemas centrado no individuo, a súa escala corporal, espacial e temporal, e a paisaxe que este transforma, percibe e habita. A súa metodoloxía baséase nun proceso subordinado de análise e síntese que, a través da escultura e a obra sobre papel, articula a poética intrínseca do material cunha comprensión do espazo como un relato cuxo ritmo é construído desde a radicalidade do ascetismo compositivo.
Realizou exposicións individuais en espazos como a Fundación DIDAC e o CGAC de Santiago de Compostela ou a galería Formato Cómodo de Madrid, coa que acode á feira madrileña ARCO como artista representado desde o ano 2016. A súa obra está presente en diversas coleccións como Colección CGAC, Colección DKV, Colección Navacerrada, Colección Ana de Alvear ou Colección Fundación Centenera, entre outras.
Durante o teu tempo como alumno na Facultade de Belas Artes de Pontevedra os teus intereses plásticos inclinábanse cara ao bidimensional (pintura, debuxo, fotografía…). Como foi derivando a atención cara ao campo escultórico?
Efectivamente, nos inicios, mentres aínda era estudante na facultade, dirixía a miña mirada á miña contorna directa, analizando os espazos negados, desordenados e liminais entre o urbano e o rural das cidades nas que vivía, aquilo que chamaba espazos de fricción. O meu papel era o do naturalista, o do flâneur que describe, categoriza e arquiva pistas, rastros e vestixios da memoria da cidade. Este era un traballo francamente frustrante, xa que o meu material de estudo cambiaba e esvaecíase a medida que o ía comprendendo e a miña única arma era unha cámara fotográfica ou o caderno de notas. Como era unha batalla perdida, cambiei o meu punto de vista, mirei cara a dentro. Comecei a facerme preguntas sobre o meu papel como observador. Aí rompín co mimetismo e situei no centro do taboleiro ao individuo, a súa percepción e a súa escala espacial, temporal e corporal, o verdadeiro territorio da escultura. O territorio do material, do volume, do xesto, da sombra, do peso, da pátina do tempo, do háptico, de todo aquilo que se toca cos ollos e mírase camiñando.
Hai algunha estratexia ou concepto daqueles primeiros anos que integrases no teu traballo actual?
Si, aínda que máis que integrala o que fixen foi continuala. A actitude de flâneur forma parte do meu modo de traballar desde sempre. É unha condición indispensable o camiñar, o saír á procura desas pistas que atopo nos modos de habitar, percibir e transformar a paisaxe que existen.
A escultura é, digamos, a linguaxe na que desenvolves o teu traballo pero dentro da mesma integras fórmulas da pintura e a arquitectura. Que che interesa de cada unha delas?
Di Paul Ricoeur que construír e narrar son accións entrelazadas: a arquitectura é ao espazo o que o relato é ao tempo. A escultura, en cambio, sitúase xusto no medio para conxugar os poderes do espazo puntuándoo, articulando unha métrica que vertebra un relato espacial que acompaña e induce ao espectador a un estado de lectura suspensa. Nese sentido, interésanme particularmente as formas, os materiais e as solucións da arquitectura vernácula. A súa sensatez austera é un dicionario moi valioso. Nese sentido tamén me interesan as resonancias desas formas vernáculas na arquitectura moderna e particularmente na posmoderna. Doutra banda, da pintura interésanme cuestións máis plásticas e procesuais pero tamén as referidas á composición interna. Extraio moitas cousas da pintura flamenca e neerlandesa, por exemplo, tanto a gótica como a barroca. Especialmente no seu modo de incorporar a arquitectura como un elemento que estrutura a narración interna.
As túas pezas compóñense a través dunha economía formal de mínimos, que desprega o seu carácter simbólico e poético trazando un vínculo entre a sinxeleza visual e a súa carga conceptual, case metafísica. De que xeito asumes este proceso de síntese?
Cando afronto un proxecto ou unha peza concreta sempre inicio o proceso mediante a análise, recompilando información, textos, imaxes e notas breves. Moitas veces isto nace a través do paseo, da exploración, do puro traballo de campo. Tento extraer de aí unha serie de conceptos que despois agrupo por familias, descartando aqueles que son superfluos e centrándome nos que considero que son os eixos principais. A continuación establezo unha serie de conexións entre eles, debuxando un mapa conceptual coherente. E en último lugar, este mapa sintetízase e tradúcese en materiais, en formas e en acabados que comezan a construír a obra final. En paralelo, no obradoiro, nunca deixo de investigar as posibilidades técnicas e a historia que me ofrecen os materiais. Intento que estes estean ou ben vinculados ao territorio ou ben impregnados dunha poética intrínseca que poida activar. En ocasións estas investigacións acaban dando pé a algunhas obras, pero noutras simplemente quedan nun arquivo, esperando, madurando antes de conducirme a algún lugar ou a algunha pista futura.
Falabas dos materiais, no teu caso moi coidadosamente seleccionados. Madeira, formigón, aceite, grafito, cera… O tempo inscribe a súa presenza nas obras a través deles. Como te relacionas con estes elementos?
Pois como dicía antes, a miña relación cos materiais está lonxe de ser arbitraria, xa que tento que a súa vinculación co territorio sexa lexible. Isto non fai necesario que estes materiais teñan a súa orixe directa na natureza, xa que cando falo do territorio refírome á paisaxe e a todas as formas que temos de percibila, de habitala ou de transformala. Por iso no meu traballo cabe a madeira e a cera de abella na mesma medida que o fai o formigón ou o aceiro. En todos eles atopo un potencial poético que necesito activar. Até certo punto, os materiais proporciónanme a morfoloxía, as estruturas formais das pezas danme a sintaxe e a situación das pezas no espazo permítenme escribir un relato.
Subxace tamén unha estreita relación co corpo desde a súa connotación máis física, onde está presente o propio acto de camiñar e o seu discorrer no tempo. Como logras evocalo na linguaxe escultórica?
A relación do corpo coa miña obra vén da miña interpretación e da miña forma de definir a paisaxe. Como non é posible comprender a paisaxe sen un individuo que a mire, o corpo como ente sensible pasa a ser o centro da cuestión. Por tanto, a forma que atopei de traballar coa paisaxe desde a escultura é tomando o meu propio corpo como medida de todas as cousas. Non só como unha sorte de escalímetro vitrubiano se non como un pararraios sensible que revela a miña forma de percibir o mundo.
Sobre a idea de paisaxe investigaches moito ao longo da túa carreira. No momento en que entendemos o territorio como paisaxe marcamos unha distancia co mesmo. De que modo o entendes?
É precisamente a observación que deriva en escrutinio o que me permite introducirme na paisaxe e analizar todos os seus pormenores. Desde a configuración xeolóxica dun territorio até o modo no que se atopan os elementos construtivos dun hórreo. Un pode elixir até que punto quere penetrarse, pero en todos os seus graos hai pistas suficientes e fíos dos que tirar para comezar a elaborar unha peza.
Reflexionaches sobre o territorio e as súas connotacións tanto a nivel histórico como artístico. Neste sentido, moitas das túas investigacións teñen Galicia como núcleo. Isto evidénciase en pezas como Se pisa, arde y se eleva (2020); Penada (2020) ou Esgrafiados (2020). Consideras que a orografía, as cuestións climáticas e xeográficas determinan unha idiosincrasia (artística e cultural) concreta?
Antes pensábao dunha forma máis firme que agora. Ou dito doutro xeito, creo que existe unha idiosincrasia común que trenza toda Galicia con Portugal, por exemplo, pero deixei de pensar que se pode concretar, ou acoutar, que se pode pór en palabras. E creo que é iso é unha boa noticia. Tamén creo que hai unha idiosincrasia que trenza toda Europa, pero para observala, para analizala e para coñecela un debe recorrer á arte. Se soubese pór esta cuestión en palabras dedicaríame a escribir, pero non podo. E por iso é unha boa noticia, porque ese fío invisible que percibimos é inefable e iso obríganos a tentar materializalo desde a arte.
Continuando co cultural, tamén están presentes a relixión e o sacro, que se aparecen no teu traballo a través de pequenos xestos. Símbolos como as cruces (La caída, 2017), os cravos (Reunión (Los tres clavos), 2020), o emprego da cor dourada (Almuqárbas, 2020) ou as alusións á arquitectura románica (serie Confesiones, 2017) permítennos ler algunhas destas claves.
Si, así é. De calquera modo, as miñas referencias ao relixioso non son diferentes ás referencias que fago á arquitectura popular ou aos materiais do territorio. Todas forman parte dun mesmo corpo cultural compartido que me proporciona puntos de apoio sobre os que pivotar o meu traballo. Se desexas comunicarte co espectador de forma xenuína necesitas elaborar unha linguaxe propia. Pero para permitir que o espectador desencripte as regras do xogo ao que estás a xogar, esa linguaxe debe ter un pé nun código coñecido e común. E a relixión ou o sacro encaixan con este criterio.
Hai unha conexión en todo iso coa idea de límite e de baleiro. É coma se dos teus traballos puidese xurdir un espazo intermedio entre o ser e a nada.
Sempre me interesaron os intersticios. Xa sexan aqueles espazos de fricción, que navegan entre o urbano e o rural, como a poética dos ocos arquitectónicos, que evidencian unha relación de tránsitos entre o corpo, o espazo e a propia arquitectura. É neses espazos liminais onde tende a producirse o suceso poético. Eu simplemente dedícome a sacar vantaxe deste feito desde a escultura.
Actualmente expós Pongo mi pie desnudo en el umbral, unha mostra individual na Fundación Didac de Santiago de Compostela. As túas montaxes sempre propoñen un diálogo entre continente e contido, pero tamén entre quen mira e aquilo que é observado; a obra de arte. Componse unha sorte de escenario total onde cada axente forma en certo sentido parte da peza. Como ideaches nesta ocasión o percorrido expositivo?
A exposición Pongo mi pie desnudo en el umbral debe lerse como un percorrido a pé. O espazo móstrase dividido e xerarquizado por unha liña de latón no chan, un meridiano norte-sur que nos proporciona os catro puntos cardinais. A partir desa liña articúlanse todos os traballos. Un pode ler a disposición das pezas na sala de forma simultánea e superposta como elementos na paisaxe ou como obxectos nun espazo doméstico. Todas as pezas teñen enteireza individual, pero a súa posta en escea convida a establecer lecturas cruzadas, solapadas e atravesadas entre elas.
A mostra componse de tres capas: un relato escrito por ti, unha performance de María Roja e a propia exposición. Todas están conectadas e funcionan de maneira interdependente. Cal foi a formulación e o resultado desta experiencia?
Esta exposición ten a particularidade de que é a primeira vez que incorporo a performance e de que é a primeira vez que escribo un relato para un proxecto expositivo. As tres patas da exposición -a narrativa, a escultórica e a performativa- desenvolvéronse en paralelo, contaminándose e madurando á vez, coordinando este esforzo co de María Roja. Decidín traballar con María polo seu irrenunciable compromiso co rigor conceptual e pola forma tan precisa que ten de traducir á linguaxe corporal conceptos poéticos complexos. Sabía que era a socia perfecta para esta ocasión, xa que tiña detrás o apoio de Didac, a visibilidade do festival Plataforma e a confianza de David Barro desde o comisariado. Sen este apoio resultaríame imposible desenvolver con éxito un proxecto desta natureza, coa ambición de explorar tantos campos novos e de facelo coa seguridade de quen pisa terreo firme.
Moitas grazas Christian!
Licenciada en Belas Artes pola Universidade de Vigo, Mar Vicente especializouse en pintura para, desde aí, comezar a debullar o seu significado; a revisar o propio termo e as súas connotacións. O xogo co soporte, co elemento cromático, coa arquitectura e, sobre todo, coa luz é fundamental para a composición das súas obras, que parten de formas xeométricas primarias para posteriormente ir engadindo novos niveis de complexidade. Entre o pictórico e o escultórico, os seus traballos establecen unha relación física co espectador, convidándonos a percorrer o espazo como parte do proceso de percepción da peza, que irá modificando o seu perfil en función do ángulo e a intensidade lumínica.
Desde o seu estudo de Austria, Mar Vicente logrou configurar unha linguaxe propia que xa é recoñecida internacionalmente, contando con obra en coleccións como a do CGAC de Santiago de Compostela, a Xunta de Galicia, a Fundación FEIMA de Madrid, a Fundación Laxeiro de Vigo ou a MMKK: Museum Moderner Kunst Kärnten. Klagenfurt (Austria), entre outros. Recoñecida desde o ano 2003 con diversos premios e bolsas tanto en Galicia como no estranxeiro, o seu traballo puido verse en mostras colectivas e individuais, destacando as máis recentes: Object and Painting (2019), presentada en galerías tanto en Austria como en España, ou Mar Vicente na Galeria Leonhard de Graz (Austria, 2018) e Zerwürfeln Sculpture and Object no Austrian Kulturforum de Bratislava. Entre as súas publicacións recentes destaca o libro Mar Vicente. Object and Painting, Ritter Verlag. Klagenfurt (2019).
A túa obra propón unha reflexión en torno ao comportamento da pintura e abre camiños de exploración máis aló do seu soporte habitual, cruzándose con diversas disciplinas. De que maneira comezan estas formulacións no teu traballo?
O soporte é un elemento fundamental no meu traballo. É, loxicamente, o primeiro no que teño que pensar á hora de realizar cada peza. Por mor de pensalo e afastarme do bastidor convencional abríronse camiños máis estimulantes. Creo lembrar que foi no ano 2003 cando coloquei por primeira vez un monocromo perpendicular á parede. Entón interesábame moitísimo o movemento Support-Surface (que acababa de coñecer) e a estética minimalista. Penso que estas son dúas claves importantes orixinarias do meu traballo. Os comezos prodúcense de maneira “natural”, sen forzar, e xorden sen unha intención concreta (polo menos consciente) de “irme ou tocar outros territorios” pertencentes a outras disciplinas. Os propios materiais e o espazo no que traballaba foron os que me pediron considerar alternativas fóra dunha pintura tradicional. Simultaneamente, empecei a pensar sobre o termo pintura e o feito de que teñamos de inmediato a idea dun cadro, no que eu mesma me incluía.
Definirías o teu traballo como pintura?
Formeime na especialidade de pintura e ségueme interesando como campo de traballo. Á hora de definir o que fago sempre digo que o meu traballo vén da pintura, refírome inevitablemente á orixe. Do mesmo xeito, utilizo materiais convencionais da disciplina (madeira, tea e pintura), normalmente parto do cadrado e a miña paleta cromática componse de cores básicas. Existe un soporte, de madeira enteada, no que aplico a pintura. Isto é concreto e preciso, convencionalmente denominado pintura. Por outra banda, describo as pezas como Obxectos e/ou Espazos, teño en conta os planos, posicións, dimensións, volumes, os percorridos… Nunha das últimas series que estou a realizar coloco os obxectos sobre peanas. Neste sentido, xa non se trata de pintura ou, polo menos, non segundo o termo tradicional.
Traballas cunha paleta moi reducida: vermello, azul, amarelo e verde conforman o espectro cromático das túas obras desde o inicio. Que hai detrás desta elección?
Empecei a utilizar estas cores como algo evidente. Utilízoas como unha representación das cores primarias. Vincúlanse con estas practicamente de xeito automático e son recoñecibles universalmente. Quero matizar que, en realidade, non son primarias xa que, por exemplo, utilizo un vermello e non un maxenta.
A cor é a protagonista innegable. Unhas veces preséntase rotunda e outro mínima, sempre buscando a complicidade da mirada. Como manexas o uso do branco?
O branco pertence á miña paleta cromática e concíboo como un plano máis. Aínda que é certo que a súa “función” é distinta ao resto porque tende a fundirse coa parede cando esta é branca. Neste sentido, ás veces non son eu a que aplico a cor, xa que o mesmo branco da parede forma parte dunha peza. Outras veces, funciona como superficie lixeiramente coloreada polas superficies próximas, pois é máis susceptible de reflectir outras cores… Cada cor ten a súa función. O motivo ou forma que sexa vermello irase cara ao primeiro plano da composición, independentemente de que esa superficie do obxecto sobresaia ou non, e se ademais a cor contigua é azul ou verde xerarase movemento (vibración). Son efectos e sensacións que percibimos e que utilizo como unha ferramenta máis. Hai, por suposto, unha complicidade coa mirada subxectiva do espectador, na que non podo entrar pero, no caso dunha mirada máis obxectiva, a distancia física é a que desvela a textura da tea que cobre ese obxecto e a percepción, e connotacións, dunha peza cambia automaticamente para o espectador. Estes cambios de percepción son parte de cada peza.
Doutra banda, considero que a cor é a protagonista só en aparencia. É un elemento fundamental, quizais, o primeiro que se distingue e que se ve. Coa cor pódese xogar coa percepción, condiciona o espazo, o obxecto… pero quero recalcar que é a forma a que desempeña o papel máis importante. O desenvolvemento de cada volume ou espazo comeza pola forma e é esta a que determina o meu uso da cor e como se percibirá despois.
Neste sentido, que che interesa do obxecto a nivel estético e como decides o seu formato?
Principalmente, interésame a percepción e as sensacións a nivel sensorial. Nalgúns obxectos decántome pola sutileza e lentitude, onde a obra vaise revelando en canto é se observa durante tempos longos, a harmonía… Noutros interésame o desequilibrio e a irritación que producen, neste caso adoitan ser obxectos onde a cor móstrase de maneira máis contundente. O formato parte case sempre do cadrado, determino as súas dimensións e desenvólvoo cara á terceira dimensión. Ao principio tendía máis a formar composicións modulares (de igual ou diferentes tamaños) que se compuñan incluíndo máis superficie de parede ou os obxectos imitaban elementos arquitectónicos como escaleiras e esquinas. Con todo, nos últimos anos tendo a realizar obxectos dun corpo pero máis complexo, formas máis variadas e máis planos inclinados. Estas últimas son máis compactas e pesan máis visualmente polo que non adoitan ter un tamaño superior a 90×90 cm. Cada obxecto ten un formato distinto exceptuando ás veces os que se corresponden á mesma serie.
Partindo dunha xeometría mínima como é o cubo ou o cadrado, comezas a experimentar todas as súas posibilidades. Penso en títulos como Untitled_Theorem I (2019), Zerwürfeln XXI (2019) ou a serie Positionen_zerwürfeln (2019), onde as formas descompóñense e o cubo multiplica as súas arestas. Son pezas en aparencia moi simples onde rapidamente descóbrese un rigoroso proceso de traballo. Que pasos segues para a súa realización?
Busco transformar esa simplicidade do cubo e o cadrado, e a familiaridade que temos con estas formas. Nas pezas que comentas seguimos identificando o cubo aínda que xa non estea, vemos múltiples poliedros simultaneamente, mesmo desde unha posición estática, coma se eses obxectos abrísense e xerasen novas dimensións. Penso que son complexas á hora de experimentar (movemento, distancia, enfoque, xogos ópticos, multiperspectividade, iluminación, forma, cor, materiais, etc.). Hai moitos factores que entran en xogo; o noso cerebro tende a querer entender o que ve porque non sempre se corresponde ao que percibe. En Zerwürfeln todo o que percibe o noso ollo e cerebro en primeira instancia descomponse cando nos movemos e cambiamos de posición. En canto ao proceso de realización: é un proceso manual e lento. Cada obxecto iníciase con debuxos e/ou maquetas, continúa coa construción do soporte (un corpo de madeira) e o enteado. Por último, aplico a cor.
Aquí tamén está moi presente a luz, que se comporta como un elemento máis de cada peza. Como xerador de novos espazos cromáticos.
Si, tanto a luz como o espectador son elementos inestables e versátiles. A iluminación condiciona directamente a percepción da cor, tamén depende da inclinación da superficie que contén esa cor. Por exemplo, percibimos a mesmo cor cun ton diferente sobre unha superficie inclinada con respecto á parede a unha superficie paralela a esta. Doutra banda, ao tratarse de obxectos tridimensionais xéranse sombras. Aínda que a luz, dependendo da súa intensidade e dirección, pode igualar superficies e facelas planas. No caso das reflexións e xogos cromáticos que vemos ao redor das pezas, son efectos que están tamén moi condicionados polo tipo de luz. Estes reflexos trátanse en realidade de luz coloreada e é un efecto óptico (por certo, moi cotián) que utilizo, entre outras cousas, para introducir a parede.
Como dis, a propia luz adquire tamén diversos perfís en función da obra. Mentres en Complementary colors (2016) empregas proxeccións de luz vermella e verde para tinguir cubos brancos situados sobre parede, en obras como Untitled_REFLEXIONEN (2013) ou Untitled_THEOREM II (2019), entre outras, é a cor quen estende a súa pegada sobre o branco no que se reflicte.
No caso de Complementary colors, o verde e vermello proveñen de lámpadas que tinguen eses cubos brancos e proxectan sombras que se corresponden á cor complementaria (é dicir: luz vermella tingue a superficie branca correspondente de vermello e á vez xera unha sombra verde). En Reflexionen, a luz é natural ou branca e rebota-reflicte a cor da superficie que ten preto e que apliquei eu. Con todo, temos que ter en conta que en ambos os casos trátase en realidade de luz coloreada. Eu non apliquei directamente esa cor sobre as superficies brancas. Refírome a que é unha forma de presentarse a cor, xa sexa proveniente da luz coloreada dunha lámpada, o que sería luz aditiva (Complementary colors) ou da luz coloreada que provén dunha superficie con cor (Reflexionen). En ambos os casos é a luz a que colorea a superficie branca.
O interesante da luz é que non é fixa, varía en función do momento e as condicións da sala. Neste sentido, a propia obra muta con ela.
Si. Isto sucede sobre todo e sempre que o obxecto estea exposto a luz natural, neste caso a obra incluso respira! Algo así tamén chega a suceder cando o espectador móvese preto dela e xera algunha sombra.
Seguindo esta idea, as túas pezas toman diferentes formas en función da posición do espectador. O volume e o tratamento espacial son clave para a súa percepción e terminan complementándose a través do percorrido espacial. Como expós a montaxe expositiva?
En cada montaxe o primeiro que teño en conta é o primeiro punto de vista que vai ter o espectador, é dicir, desde onde se entra nese espazo e o ángulo que vai experimentar o visitante. Despois reviso os posibles percorridos e o resto de ángulos. Sobre todo en instalacións, ou no caso dos murais, estes puntos son claves para situar cada elemento ou comezar unha intervención. Outras veces fixo un punto de vista, como no caso de Cuadrado Azul (2018). Aquí inicio o mural colocando o monocromo azul á altura dos meus ollos e desde unha posición ideal para encaixar as perspectivas e efectos que quero que xeren. Cheguei a ver ao espectador buscando esa posición e altura ideal como de maneira instintiva para experimentar a percepción “idónea”.
Formácheste na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, pero a túa carreira artística fórxase sobre todo en Austria, onde levas anos vivindo e traballando. Que che impulsou a desenvolver a túa carreira no estranxeiro e como definirías o seu ambiente cultural?
Si, terminei Belas Artes no 2004 e no 2008 mudeime a Austria, entón estaba a vivir as miñas primeiras exposicións en institucións e contactos con galerías galegas. Penso que o movemento, os cambios e as novas experiencias son positivos en xeral, e no ámbito creativo en particular, enriquecen a mente e a mirada e abren novas posibilidades. Para min foi entón imprescindible irme. En Austria o ambiente cultural considérase e respéctase máis, ou esa é a miña sensación. Hai unha sensibilidade xeral comezando, como non, pola música. É un país pequeno pero ben situado. A proximidade de países como Alemaña, Hungría, Eslovenia e Suíza facilita as relacións con institucións e os contactos nestes países. Considero que en Centroeuropa hai maior recepción da denominada arte concreta e arte xeométrica co que se relaciona o meu traballo. Existen coleccións, museos e galerías dedicados exclusivamente a esta vertente artística. Coñecín a “tradición xeométrica” e a súa diversidade que foi máis ampla e intensa que en España. Considero que estes son factores que fan que o meu traballo puidese atopar “un lugar”.
Moitas grazas Mar!
Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Barcelona (2010), Marcos Covelo conta co Mestrado en Arte Contemporánea, Creación e Investigación da Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Universidade de Vigo) e é actualmente profesor asociado deste mesmo centro. Interesado pola experimentación e a investigación artística, a súa obra atópase na cohesión de asociacións que se conxugan a través de variadas fontes de información para iniciar un novo proceso plástico e conceptual. Coa mirada posta no pictórico, as súas pezas toman formas diversas onde a escultura e a instalación impoñen a súa presenza mostrando o seu interese polas tres dimensións. O estudo da cor e a reflexión sobre os discursos da sociedade actual son outras das súas preocupacións, que terminan integradas nunha obra reflexiva, cunha aparencia fresca e espontánea baixo a que se ocultan múltiples arestas.
Ao longo da súa carreira académica obtivo varias bolsas, entre as que cabe destacar a Bolsa Erasmus en Coventry University, Art&Design (Reino Unido) e as Prácticas Erasmus en Savvy Contemporary (Alemaña). Terminados os seus estudos, expón con frecuencia en diferentes espazos tanto privados como públicos como a Fundación Rac de Pontevedra, a Sala de Exposicións do Auditorio de Galicia, a Sala de Exposicións ESDIR, o Centre do Carme de Valencia, o Museo de Arte Contemporánea da Fundación Gas Natural Fenosa, a Casa Galega da Cultura de Vigo, o espazo IKASART da Universidade do País Vasco ou a Galería Combustión Espontánea de Madrid. Ao longo da súa traxectoria recibiu varios premios como o proxecto para a Zona C en Santiago de Compostela, a Residencia Artística Bienal de Cerveira, o 11º Premio para Novos Artistas Auditorio de Galicia ou o Premio Novos Valores da Deputación de Pontevedra.
Os teus traballos constrúense a modo de xustaposicións de imaxes. En moitas ocasións, poden entenderse case como multi-universos que propoñen diversas capas de significados mentres conforman un novo discurso no seu conxunto. Cal é o teu modo de expoñelo?
Creo que con frecuencia a todos resúltanos complicado determinar como comeza unha obra, por que abordamos ese tema en concreto e que interese pode ter tanto para nós como para o resto. Penso que é primordial que nos fagamos preguntas constantemente, non só ao comezo dun proxecto, tamén ao longo do mesmo. Normalmente a idea de levar a cabo unha obra artística xorde de forma espontánea a través dunha lectura, ao escoitar unha canción ou por medio dunha imaxe que remite a unha fonte de información determinada. É a partir deste momento cando comeza unha procura continua de asociacións con ese significado e outras informacións. Moitos deses estudos e análises non levan a nada e noutros casos móstrase unha vía de traballo onde profundar até desenvolver unha idea.
Isto implicará moitas horas de probas, ensaios, descartes…
O taller ou espazo de traballo tamén é un factor importante á hora de activar algunha idea de face á realización dunha obra. Sempre me pareceu moi acertada a expresión de “no estudo pasan cousas” e realmente o penso así. É dicir, o espazo convértese nun laboratorio, no canto de pipetas, microscopios, buretas ou tubos de ensaio, temos outro tipo de ferramentas tales como pinceis, cadernos de campo, imaxes, pintura, etc. Xorden accidentes que se converten en acertos, tendo que facer unha especie de hermenéutica para poder razoalo como un desenvolvemento final de traballo. Levo a cabo unha infinidade de anotacións, rexistros fotográficos, mostras de cor-forma rexistrados en cadernos de campo ou notas soltas. Tamén hai “horas en branco” que serven para ordenar ideas e de paso limpar un pouco o meu espazo de traballo e estudos que se acaban refugando e que forman parte do meu labor como artista plástico. Todo iso conforma a formulación dunha obra.
En moitas das túas obras hai unha base filosófica e literaria. Que papel xogan estas influencias no teu traballo?
En xeral creo que todos os artistas traballamos nesa transversalidade de coñecementos, a cal enriquece notablemente as nosas investigacións. No meu caso acudo con frecuencia a novelas, ensaios filosóficos ou mesmo artigos de prensa para activar analoxías ou materializar ideas. A influencia é notable xa que moitos dos temas que trato proveñen directamente destas fontes. Ultimamente estou a retomar lecturas de J. Baudrillard sobre “o real” e “o imaxinario”, ou os escenarios de simulacro que expoñen as novas tecnoloxías na nosa realidade. Ao mesmo tempo estou enfrascado na análise e estudo do libro de Juan Martín Prada El ver y las imágenes en el tiempo de internet (2018). Todo iso sérveme para facer preguntas e desenvolver formulacións nas que a representación non ten por que dar unha resposta, moitas veces o que atopo son máis preguntas. Creo que é imprescindible profundar en lecturas de peso, desmiuzar a información para poder impulsar novas estratexias artísticas. Para min a influencia de todo iso é básica xa que, ao adquirir todo ese coñecemento, eu tamén o filtro a través do meu propio imaxinario creando novos puntos vista ou analoxías.
Isto que comentas enlaza co exercicio de arquivo e recompilación de información, algo que ten un peso determinante nas túas obras. De que forma acompaña e enriquece o proceso de documentación o teu imaxinario artístico?
O rexistro e documentación das fontes ás que recorro é esencial no proceso do meu traballo e determina, en moitos casos, a interacción entre obra e a cuestión a tratar. En 2010 decidín crear diferentes metodoloxías de traballo coa fin de poder activar posibles proxectos. Comecei a agrupar en cartafois virtuais imaxes, escritos e vídeos. Estes, á súa vez, estaban divididos con títulos tan dispares como azulexos, flores, lixo, bizarre, cómic ou políticos, entre outros. Creo que aquí comezou o meu interese pola interacción entre as novas tecnoloxías e as artes plásticas. Pareceume moi interesante a relación que existía en internet entre significado e significante das fontes orixinais. Pouco despois decidín crear os meus propios rexistros coa cámara do meu teléfono móbil. A pesar de que a cámara do móbil non proporcionaba unha boa calidade de imaxe era suficiente para rexistrar un imaxinario urbano. Entre eles cabería destacar as pintadas que atopaba nos meus paseos pola cidade, as cales terminaron por converterse en pezas finais como; Sen titulo #1 (Serie muritos, 2012) ou a exposición Ceci n´est pas un mur na Sala Alterate de Ourense (2014). Ultimamente dedico moito tempo a recompilar elementos tanxibles por medio de recortes de prensa, revistas, colección de obxectos dispares ou reprodución de imaxes xa dadas de calquera medio de comunicación que despois debuxo a tinta chinesa. Todo iso gárdoo en cartafois físicos.
Son procesos longos. Como abordas a materialización das obras? Fas bosquexos ou estudos previos?
Nos lenzos non realizo ningún tipo de bosquexo previo, nin estudo de formas ou cor. Gústame que o lenzo se converta nun escenario de experimentación constante. Dalgunha maneira, trátase de prescindir do procedemento técnico que proporciona unha ruta de traballo predeterminada pola frescura que outorga o “acto do momento”. Existen moitas correccións ao longo dunha pintura, tamén adoito tomar decisións drásticas como sacrificar elementos que están finalizados se estes comprometen a composición final. E así sucesivamente até determinar a obra como finalizada.
Por outra banda, os proxectos que son de gran magnitude como as instalacións ou aqueles nos que teño que delegar parte do procedemento, si é necesario un estudo previo de actuación. Nestes casos elaboro maquetas a escala, debuxos vectoriais con cotas ou un estudo de imaxes propias para levar a cabo o proxecto.
Pasando ao plano estético, a túa obra configúrase coma un gran palimpsesto. Combinas cores primarias, vibrantes, abstractas e puros, coa representación realista de escenas a cor ou en branco e negro.
Efectivamente, a unión de masas de cor abstractas xunto con formas figurativas é un estilo que comecei a adquirir na miña última etapa en Barcelona. A finais da primeira década do 2000, na Facultade de BBAA de Barcelona, había un grupo de estudantes que traballaban nunha especie de transfiguración ou diálogo entre o abstracto e o figurativo. Intereseime moito por ese tipo de linguaxe pictórica. Por suposto, xa tiñamos moitos antecedentes como a transvangarda italiana, a neofiguración en España ou certos estilos diverxentes da escola de Leipzig, entre outros. Con todo, o imaxinario que utilizamos nós, debido ao noso contexto histórico, era moi particular, sobre todo asociado ás novas tecnoloxías e abrazando o discurso de Nicolas Bourriaud sobre a postprodución e apropiacionismo nas disciplinas artísticas. Todo iso conformou a miña experiencia visual e o meu interese por ese imaxinario en particular, apropiarme del, manipulalo e introducilo nun novo contexto. Tamén é evidente que se exercen unhas fronteiras moi finas onde a conceptualización de temas importantes flutúan con aspectos moi banais ou superfluos. Hai que manter un equilibrio entre idea e procedemento. É algo que asumo no desenvolvemento de cada traballo e é por iso que refugo moita obra, especialmente cando o procedemento técnico non se configura correctamente respecto da idea inicial. Existe un fío condutor entre a figuración e a abstracción dos meus cadros, xa sexa a través da teoría da cor ou a desfragmentación da imaxe.
Isto percíbese nas túas obras, o equilibrio entre a experimentación e esa aparencia espontánea e case descoidada tras a que se oculta todo un proceso de investigación, rectificacións e aprendizaxe. É algo que, como espectadores, tendemos a pasar por alto cando nos achegamos a unha peza. Todo ese tempo que hai detrás de cada detalle.
Como comentaba, en cada proxecto hai moita dedicación tanto no proceso da obra como en todo aquilo que nos levou a expor previamente ese traballo. A pesar de que a obra teña unha aparencia de banal ou descoidada, como ti apuntas, hai moitas horas de traballo investidas que precisamente buscan esa frescura ou tratamento particular das representacións. Por outra banda, non me gusta xustificar un traballo polas horas de dedicación, non o vexo como un valor engadido ou como un axioma que xustifique a importancia dunha obra. É moi habitual dedicar moitas horas de traballo nunha obra que ao final acaba enquistando e non representa aquilo que estabamos a buscar. Non é fácil manter esa relación de obra indómita e que ao mesmo tempo reflicta toda unha investigación e evolución de estudo, tampouco me preocupa que non se reflicta. O espectador é libre de crear diferentes configuracións dunha obra artística en base aos seus coñecementos e percepcións.
Outro detalle que chama a atención en canto á evolución do teu proceso pictórico é o tratamento do lenzo. Se antes había unha tendencia a encher todo o espazo (penso en obras do ano 2010 como Shut up! ou Wisdom tooth), agora integras o propio lenzo na obra xogando co branco e o baleiro (como en Future doestn´t need ninjas, 2020).
Si, é certo, aos poucos o branco do lenzo foise configurando como un elemento máis co que traballar a composición. Pode dicirse que, dentro da melodía, o branco comporta o silencio absoluto e, ao mesmo tempo, é o contraste puro que fai que moitas das cores sexan tan luminosas e vibrantes. Penso nalgunhas obras de Willem de Kooning ou no traballo de Cy Twombly. Ao mesmo tempo, toda esta concepción do lenzo, non só como soporte, vai ligado a esa idea de colaxe pictórica herdeira de Kurt Schwitters, Robert Rauschenberg ou Sigmar Polke.
Tamén reflexionas sobre os propios límites da pintura, ou máis ben a ausencia deles. A túa é unha pintura que se sostén en múltiples formatos: devén escultura, adáptase á arquitectura e cuestiónase a si mesma.
Cando comecei a miña formación en Belas Artes mostrei moito interese nas posibilidades que a escultura ofrecía dentro das artes plásticas. O feito de configurar unha obra en tres dimensións nunca o tiven presente, ou polo menos dunha forma tan directa. Son moitos os aspectos que me atraeron da escultura, entender o material para saber como tratalo, a relación directa da obra coa contorna e con nós mesmos, ou a gran variedade de procedementos e materiais. Con todo, e aínda que pareza inverosímil, a escultura expón un problema de almacenamento e transporte. Resultaba moi complicado poder compaxinalo con diferentes residencias e non posuír un estudo propio. Nunha obra pictórica estes problemas son máis sinxelos de liquidar. Unha vez terminas un cadro pódelo sacar do bastidor e enrolar dentro dun tubo de cartón para poder ser transportado.
En 2011, cursei o Mestrado en Arte Contemporánea en Creación e Investigación da UVigo, volvín centrar a miña investigación na relación que existe entre obra, contorna e individuo. Pareceume interesante esa idea de “pintura expandida” levada a cabo por artistas como Jessica Stockholder ou Katharina Grosse, e tentei axuntalo con formulacións teóricas de Rosalind Krauss, estética relacional ou postprodución. A relación efémera que expuñan estes proxectos atraeume moito e desenvolvín a miña primeira obra baixo estas pescudas no meu TFM, baixo o título Cambio (2012). Tratábase dunha gran instalación pictórica con fortes reminiscencias escultóricas. Ao mesmo tempo, a peza adaptábase e dialogaba co espazo arquitectónico creando unha especie de percorrido dentro do “todo”, unha consecución de elementos repetitivos superpostos en diferentes distribucións e dimensións. Outro factor importante foron os elementos efémeros ou de intervención específica que dialogaban tanto entre si coma con outros elementos físicos. As cores configurábanse non só con pintura, tamén con luz, plásticos recortados, paneis, vinilos, cinta adhesiva, etc. O espazo revelouse coma un lenzo en branco en tres dimensións e as ferramentas para intervilo non eran as convencionais da pintura, trátase de instalacións pictóricas cunha forte carga escultórica. Isto resultou ser un punto de inflexión e determinou unha nova vía de estudo no meu traballo.
Falando do escultórico, penso na serie Manchas (2019) onde sitúas sobre parede unhas pezas cerámicas monocromas que simulan ser capas de pintura derramándose. Dáse unha tensión entre a aparencia branda e fluída das pezas e a rixidez do material.
Levo traballando na serie de manchas de cerámica desde mediados de 2017. É unha liña de investigación que comecei a realizar na facultade nas horas libres que tiña entre clase e clase. A esta serie precédena outras dúas: Sen título #1 (Serie manchas en serigrafía, 2014) e Sen título #1 (Serie manchas muritos, 2015). Por aquel entón comecei facendo manchas de pintura derramada en serigrafía sobre papel e pranchas de madeira, neste procedemento mantiña a idea de superposición de elementos e accidentalidade de formas. Máis tarde decidín levar este concepto a un plano máis escultórico. Tomei como referencia a mencionada Sen título#1 (Serie muritos, 2012) intervidos con escrituras feitas con aerógrafo. Neste caso mergullaba os muritos en pintura de esmalte brillante coa fin de crear unha película sobre unha das súas caras. O resultado era moi matérico, as pezas presentaban unha relación directa entre pintura e escultura. Ademais creábase unha forte presenza da cor e ao mesmo tempo a textura que quedaba, unha vez seca a pintura, presentaba unhas connotacións moi particulares en canto á forma. Pouco despois comecei a interesarme pola cerámica, o feito de semellarse a unha “alquimia” atraeume moito. Con anterioridade tivera un breve contacto con procesos cerámicos na miña etapa de Erasmus en Coventry (R.U.). É por iso que estiven durante dous anos facendo probas de modo intermitente buscando dispositivos de presentación e formas que se adaptasen ao proceso cerámico. Xurdiu a idea de situar un perno saínte dunha parede e que este sustentase unha mancha de pintura. A partir deste momento comecei a traballar formas que se adaptasen ao estribo, cada vez máis complexas, até conseguir volumetrías baixo un proceso técnico específico. Como ti apuntas as pezas mostran unha especie de tensión entre a fluidez que representa a forma e a presenza propia do material, como algo ríxido e fráxil. O cerebro non entende esa relación como algo lóxico e hai unha certa estrañeza na representación que vai máis aló da idea de trampantoxo. Penso que tamén hai un aspecto crave nestas pezas, trátase da aparencia da cor. Normalmente as cores en cerámica termínanse cun vidriado, en canto aos engobes ou acabados mate vese o pigmento puro fixado á arxila. No meu caso, obtiven por accidente unha superficie parecida á dun papel de lixa groso, o cal pareceume moi interesante. Tiven que investigar e volver realizar moitas probas para poder conseguir un resultado parecido. O pigmento móstrase puro, e isto fai que se afaste de todo aquilo que temos preconcibido como cerámica. Esa presenza achégase moito a aspectos pictóricos e créase de novo un discurso entre os límites de escultura e pintura.
Como dis, a imaxe da pintura vertida, a mancha, adoita aparecer nas túas pezas. Ás veces para xerarse de forma intencionada e outras cunha aparencia máis accidental. Que che interesa desta representación?
As manchas ou masas de cor a modo de pintura derramada connotan diferentes lecturas, dependendo de se se trata dunha pintura, escultura ou instalación. Por exemplo, nos lenzos son elementos abstractos que serven de vasos comunicantes entre distintas formas ou elementos. Aseméllase a unha melodía, con diferentes ritmos, silencios, texturas ou tonalidades na composición. Ao mesmo tempo as masas de cor, especialmente as que se crean por accidente debido ao xogo entre a gravidade e a carga no pincel, desenvolven unha especie de “hiperconectividade” entre elementos moi próximo á formulación da rede mundial de conexión. Esta sobreexposición de información ao que nos someten os massmedia ten unha relación directa con esa amálgama abstracta de cores que conforma os meus cadros. Non se entende nada, hai demasiado ruído e cústanos discernir que información é importante e cal non.
Outro elemento que se integra dentro das túas pezas é o texto, que aparece a modo de frases curtas ou palabras soltas. De que modo buscas expoñelo?
O texto ten a particularidade de chegar a “literalizar” o propio significado da obra. A min particularmente é algo que non me interesa, ou polo menos gústame evitar nos meus traballos. Entendo o uso do texto como un elemento formal e conceptual máis dentro da obra. Nalgunhas obras este xogo é recíproco, entre o significado da palabra e o que significa ao manipular as letras. Un claro exemplo son as instalacións pictóricas Cambio (2012) e Arbeit Must Frei (2017). En ambas as obras hai unhas palabras que están confeccionadas en tea de lenzo con recheo. En ambos os proxectos as letras teñen escritas con spray outras palabras que manteñen unha relación directa co significado da palabra composta polas letras tridimensionais.
Utilizas iconas da cultura popular para introducir discursos de actualidade, moitas veces atravesados polo apropiacionismo. Como se asocian estas cuestións na imaxe?
Creo que as nocións de low culture ou high culture das que falaba Umberto Eco na súa obra Apocalípticos e Integrados (1964) hoxe en día son unha realidade que interactúa constantemente nos medios de comunicación. Esta especie de heteroxeneidade de elementos conflúen entre si logrando exemplos singulares na nosa sociedade. Un cómic ou novela gráfica pode chegar a abarcar a complexidade humana en toda a súa extensión, igual que un texto de C. Levi Strauss sobre a existencia de patróns comúns entre as diferentes razas humanas. A min resúltame interesante xuntar elementos dispares que nun principio non teñen unha relación directa, pero creando un fío condutor pode chegar a configurar un discurso formal e teórico, levándonos a un novo estadio de coñecemento. Isto activa unha liña de traballo, o apropiacionismo, un procedemento que se adapta moi ben ao imaxinario do TIC (Tecnoloxías da Información e Comunicación). A cantidade de imaxinario que se xera hoxe en día, sobre todo a través de internet e as RR.SS., é abafador. Moita da información que atopamos é banal, superflua ou non xera un interese inmediato en nós. Con todo, todo iso está dentro dun contexto no que podemos extraer teorías sobre antropoloxía e, ao mesmo tempo, traballar en base a iso. É aquí precisamente onde o apropiacionismo móstrase coma unha ferramenta crave para crear obra introducindo a información en novos escenarios de traballo.
Ademais do teu traballo como artista, es docente na Facultade de Belas Artes de Pontevedra e impulsaches, xunto a outros profesores, a editorial Error es Bien. Fálanos deste proxecto.
En Galicia hai unha xeración moi importante de creadores, formados moitos deles na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, que ademais de realizar os seus traballos artísticos traballan procesos de auto-edición ou fanzine. Tanto ao profesor Nono Bandera como a min resultounos interesante profundar nestas liñas de traballo e tentar crear algún mecanismo para que o alumnado puidese acceder a iso. A mediados de 2018 propuxemos a decanato a posibilidade de adquirir unha máquina RISO coa fin de dinamizar unha gran variedade de proxectos e ser capaces de autoxestionalos. Cunha máquina RISO pódense abordar diferentes liñas de traballo, desde catálogos de exposición, fanzines, instalacións artísticas, rexistros de accións artísticas, performance ou site-specific, artigos de opinión, obra seriada, follas de sala ou material didáctico. E o máis importante diso é que podemos ser autosuficientes e independentes a outros factores externos. Unha vez obtivemos a máquina buscamos diferentes vías que activasen o seu uso. En 2019 creamos o primeiro taller teórico-práctico Error es Bien, consistente nunha introdución ao mundo da auto-edición ou multicopia. Grazas á resposta que tivo o taller decidimos formalizar un proxecto máis ambicioso do que xorde o proxecto editorial. O equipo conformámolo Juan Fernando de Laiglesia, Nono Bandera, Anne Heyvaert, Chelo Matesanz, Marcos Dopico, Xoán Anleo e eu. O proxecto Editorial Error es Bien é o paraugas doutro tres bloques: Error es Bien. Publica en Riso, Encargos Externos e Revista-Obra.
Comentas a importancia de ser autosuficientes como facultade. Tamén é interesante que o alumnado se integre en dinámicas de creación máis próximas ao que será o ámbito profesional, que se xeren proxectos máis aló das aulas.
Unha alumna ou alumno de Belas Artes adquire ao longo da carreira unhas capacidades e coñecementos que, unha vez fóra do ámbito académico, configúrano como unha persoa que pode buscar solucións a certos problemas cunha capacidade creativa. Con todo, na nosa facultade noto a falta de encamiñar ou ensinar o desenvolvemento de certos proxectos profesionais, como afrontalos, como formalizalos, etc. A través de iniciativas como Error es Bien propomos desde o mundo académico unhas pautas ligadas a requirimentos profesionais para poder levar a cabo certos proxectos. Fórmase ao alumnado non só en aspectos de concepto ou estudo profundo, tamén en como abordar eses proxectos e que pautas seguir. É unha toma de contacto necesaria.
Moitas grazas Marcos!
Graduado en Belas Artes e cun mestrado de Libro Ilustrado e Animación en Pontevedra, Óscar Raña séntese atraído polo cómic experimental e a abstracción. O seu traballo aproxímase aos contornos da pintura achegándoa a outras disciplinas, tratando de cuestionar os estereotipos para moverse no transfronteirizo, conectar as técnicas e diluír os patróns plásticos establecidos. Así, practica o exercicio creativo desde unha posición de procura, onde a ironía súmase á intención de expor interrogantes sobre o papel da arte e a cultura no contexto actual.
Autoeditou diversos fanzines como Tensión Añadida (2017), Hu-pink (2018), HE-HE (con Cynthia Alfonso, 2018) e Ojos de nada (2019). Participou en antoloxías como Hoodoo Voodoo (Fosfatina), Supertowers de Vincent Fritz o Anomaly #25, para a editorial do mesmo nome. Tamén publicou Uno, dos; uno, dos (2017) e MANGY MUTT (o seu primeiro cómic longo, 2019), ambos para a editorial Fosfatina. Participou en diversas exposicións, a saber: Feliz en tu día (Halcón Milenario, Vigo, 2016), Wunderkinder (Swinton&Grant, Madrid, 2017), Squeeze-Oh (Viñetas dende o Atlántico, A Coruña (2018), Xa foi (mais é) (a súa primeira mostra individual na sala Alterarte, 2019). Paralelamente, compaxina proxectos de deseño e ilustración co seu labor en RAPAPAWN, estudo de animación experimental que comparte xunto a Cynthia Alfonso. Como parte deste colectivo, tivo a oportunidade de traballar en diversos proxectos para bandas internacionais como Holy Fuck ou Dan Deacon, así como con figuras como Susan Rogers (técnico de son de Prince, WePresent, 2018). Tamén con Rapapawn expuxo en mostras colectivas como Mountain Analogue no marco do Poetry Festival of Seattle (2019) ou DEMO comisariada por It’s Nice that, Amsterdam (2019). Forma parte das bandas musicais Tulip, Dois e Seda.
O pictórico é unha constante na túa obra. Desde aí, expós tanto proxectos de ilustración e cómic coma pezas audiovisuais, ademais de manter o teu traballo sobre lenzo. En que momento decides conectar todas estas disciplinas?
Non podo dicir exactamente cando sucede isto. Creo que é un propósito que se vai fraguando en min practicamente desde que empecei a debuxar. Cando me atopo no medio dun proxecto, do tipo que sexa, intento non perder nunca de vista un certo espazo común onde poder citar ás disciplinas e técnicas que me interesan, por moi distantes entre si que poidan considerarse a priori. Subverter esas fronteiras xerarquizadoras paréceme, sinxelamente, algo moi san.
Que achegan estas conexións e de que modo enriquecen os proxectos?
Dalgún modo, configuran unha gran dimensión de posibilidades de concreción e desenvolvemento formais que de seu xa transfire un interese singular tanto ao proceso creativo como ao resultado. O positivo é que, desde esta formulación, conséguese disipar calquera trazo de primacía dunha arte ou disciplina fronte a outra(s).
É moi interesante a relación entre cor e forma no teu traballo, o modo en que ambos se sintetizan e adaptan. Como expós o proceso compositivo?
Trátase de buscar equilibrios e harmonías entre os distintos elementos que interactúan no plano, partindo de intereses formalistas. Compor moitas veces é xogar coa gráfica; darse a unha cadencia de traballo que se vai tecendo sobre a marcha, libremente, buscando sempre que non existan unhas pautas preestablecidas demasiado ríxidas que condicionen en exceso esta labor.
En canto á elección de cores, estas adoitan ser primarias ou secundarias, móstranse planas e a súa combinación establece un xogo de tensións e contrastes. Que che interesa destas relacións cromáticas?
O criterio de selección da cor adoita ir ligado ao que me interesa plasmar en cada momento: desde un ambiente ou personaxe concreto até unha determinada interacción entre formas xeométricas. Dependendo da formulación en cuestión, escollo unha paleta ou outra, buscando sempre una certa coherencia que arme a composición visualmente e interpele ao espectador con forza.
Falas da interacción coa xeometría, que está moi presente nas túas obras. Ten moito que ver coa abstracción xeométrica de artistas como Frank Stella, pero tamén co lirismo de Sonia ou Robert Delaunay.
Son artistas que me interesaron moito no seu día. Atráeme, sobre todo, o purismo da primeira etapa de Stella, quen á súa vez se interesou moito por Delaunay… O certo é que a día de hoxe procuro non determe demasiado en referentes marcados, nin facer cousas “á maneira de”. Con isto non quero dicir que non exista un amplo espectro de influencias operando de fondo antes e durante o proceso creativo; simplemente tento que estas aparezan na obra dun modo natural, pouco premeditado, e que sexa o espectador quen as detecte.
Tamén hai un xogo coas dimensións nas túas imaxes; algunhas formas intégranse dentro doutras ou dialogan co espazo a través de pequenos xestos que nos asoman ao 3D.
Adoito expor estes achegamentos ao 3D con certa ironía. Moitas veces, trátase de recrear un 3D pouco “normativo”, glitcheado, que oscila lixeiramente entre o informe e o xeométrico. Son tamén correspondencias referidas á distancia existente entre a miña metodoloxía e os usos de determinados programas de deseño 3D que están tan en boga a día de hoxe.
En moitos casos, dáse unha poética na imaxe que parece sosterse entre o acontecemento, o que está a piques de suceder, e ese momento anterior en que todo se conxela. Dá a impresión de que ese xogo 2D-3D incentiva esta sensación.
O xogo co volume é clave. En ocasións, interésame despistar ao espectador/lector, mesturando nunha mesma composición elementos representados en clave tridimensional e bidimensional: as sombras perfilan a silueta de determinados corpos, pero auséntanse noutros, a pesar de compartir todos eles a mesma lóxica en termos de iluminación/espazo. Pérdese así a noción orientadora que permite diferenciar con claridade onde se sitúan as figuras e o fondo, así como cal é o volume real das distintas formas. A ambigüidade, neste sentido, é esencial.
A túa experiencia coas artes gráficas percíbese na pintura e o debuxo, no modo de traballar os espazos baleiros, no minimalismo e a limpeza formal. Esta idea quedou clara en varias das pezas que mostraches na exposición Xa foi (mais é) da Sala Alterarte do campus de Ourense. Comentabas nesa ocasión que adaptaches ao soporte pictórico algunhas das túas obras gráficas. Como son eses procesos?
A idea consistía en trasladar unha serie de deseños concibidos dixitalmente ao soporte pictórico, centrándome no aspecto procesual. Ditas imaxes están compostas por formas que puiden obter grazas unicamente á intervención de determinadas ferramentas de edición dixital. Ao levalas ao lenzo, as composicións adquiren unha dimensión plástica impoñente que as libera de calquera dependencia do dixital. Á súa vez, o rastro manual apareceu inevitablemente no resultado, conferíndolle unha idiosincrasia que non estaba presente nos deseños orixinais. Este xogo en si mesmo convida a pensar o status irresolto da pintura, a súa relación actual coa tecnoloxía e a medida en que a súa condición plástica segue vixente e operativa.
Compaxinas os teus proxectos persoais co teu traballo en RAPAPAWN, estudo de animación experimental que compartes con Cynthia Alfonso. Fálanos deste colectivo.
Cynthia e eu abordamos unha metodoloxía que se quere afastar dos estándares da animación convencional, en pos de conclusións estéticas máis próximas ao campo artístico. A pantalla funciona a modo de lenzo, e a xeometría, a cor e a forma tórnanse de novo temas centrais. Dito isto, non nos importa que haxa unha certa desorde ou imperfección presentes na escena, ao contrario, cremos que iso pode enriquecer o resultado. Traballamos fotograma a fotograma, de maneira dixital pero con pulso artesanal, recorrendo eventualmente á risografía, técnica de impresión idónea á hora de enriquecer a textura dos debuxos.
As vosas animacións en loop móstranse como pequenas engrenaxes visuais, onde a pintura de novo está moi presente. Teñen unha entoación lúdica que en certo xeito lembra aos xogos de construción máis primarios.
O lúdico conxúgase cun elemento hipnótico que devén da repetición infinita dunha determinada coreografía de formas. Moitas veces son bucles que espremen unha idea estética concreta, a cal pode estar tamén asociada (ou non) ao pictórico desde unha preocupación conceptual en torno ao papel e a situación da pintura no noso contexto.
Antes facías alusión ao status irresolto da pintura e agora volves un pouco sobre esta idea. Que rol dirías que ocupa o pictórico na actualidade?
Diría que ocupa un rol fundamental. A pesar dos recorrentes vaticinios sobre a súa desaparición, a pintura persiste con forza no noso imaxinario. O seu campo expandido e a irrupción irreversible do dixital na vida artística propiciaron o xurdimento dunha pluralidade de linguaxes relacionadas co pictórico que nutre á disciplina dunha capacidade comunicativa moi potente, e inxéctaa nos estratos máis diversos: cinema, moda, deseño, cómic, etc. Este carácter rizomático fai que a día de hoxe as contornos da pintura sexan verdadeiramente difíciles de acoutar; por iso resúltame tan atractivo xogar a sondala e cuestionala.
Editaches e publicaches varios cómics experimentais. Son cómics que rompen as estruturas narrativas clásicas, asumindo retos que propoñen novas experiencias estéticas e conceptuais. Que códigos recolles da tradición e en que te distancias dela?
Existe un claro compoñente tradicional nos meus cómics que ten que ver co método de lectura convencional que propoñen (horizontal, de esquerda a dereita, etc.), a inserción das viñetas no marco da páxina, o estilo figurativo que incumbe a certos personaxes ou representacións, etc. O que sitúa o resultado nunha esfera quizais non tan tradicional é o tratamento das devanditos engrenaxes; a súa resignificación, o uso da abstracción como eixo esencial no despregamento visual das formas, así como s ensamblaxe de imaxes ao que me remito á hora de conferirlle un sentido ás páxinas, moitas veces de orde asociativa ou simbólica, en lugar de meramente narrativa.
As alusións á cultura popular conxúganse con preocupacións sobre o propio estado da arte contemporánea ou chiscadelas a determinadas obras ou artistas. Hai diferentes niveis de lectura?
Así é. Interésame, nestes casos, facer fincapé na dicotomía que parece persistir a día de hoxe entre arte e cultura popular, así como entre arte contemporánea e cómic. Lonxe de ofrecer unha ou outra diagnose, a miña intención pasa por suxerir e expor incógnitas ao redor das dificultades que entraña este conflito, apuntando con certa esperanza a un horizonte (quizais utópico, de momento) onde sexa posible a consolidación dunha relación vital e equitativa entre o estrato popular e o artístico.
A colación disto que comentas, nalgunha ocasión tamén falaches da desconexión dalgúns museos co que significa a arte, ou da súa incapacidade para facela chegar ao público. O teu traballo móvese dentro de diversas disciplinas e mercados (a propio da arte, o editorial, incluso o da música…). Desde esta perspectiva, cal é a túa visión global sobre o espazo que ocupa a cultura?
Moi ao meu pesar, a miña visión agora mesmo non é precisamente optimista. Parece que xa non se entende arte ou cultura sen crise. Teño a impresión de que hoxe en día toda acción artística corre o risco de desaparecer no tempo sen que chegue a producirse unha toma de conciencia colectiva que posibilite a súa preservación, e é unha pena, porque talento e iniciativa non faltan en ningures. Desexaría que puidésemos saír reforzados deste estado de alarma cultural indefinido no que nos atopamos, pero son escéptico.
Estase a falar moito estes días, por mor da crise da Covid-19, da posibilidade de abordala como unha oportunidade para deixar de pór o foco no produtivismo e comezar a trazar relacións de proximidade; de xerar proxectos sustentables.
Penso que é cara a onde hai que ir. O que vexo difícil é que se produza un cambio auténtico de paradigma. Temo que todo quede nun parche temporal (partindo de que haxa parche) e que en canto se restaure unha “normalidade” o máis próxima posible á anterior, os mecanismos económico-laborais de sempre impóñanse.
Moitas grazas Óscar!
Graduada na Facultade de Belas Artes de Pontevedra e cun Mestrado en Pintura entre a Universidade de Porto, Portugal, e Sheffield Hallam University, UK, Arantza Pardo desenvolve a súa carreira artística en Reino Unido. Desde a práctica pictórica, Pardo reconfigura imaxes de astrofísica para explorar os límites do coñecemento, buscando na ciencia novas solucións estéticas coas que asomarse a un espazo que, na súa obra, configúrase entre o orgánico e o xeométrico, entre o apracible e o indomable. A partir da abstracción e dun xogo monocromático no que integra sutís espectros de cor, os seus cadros propoñen novas formas de observación e reflexión da natureza.
Entre as súas exposicións recentes destacan The Unknown, Persistence Works, Yorkshire Artspace, Sheffield; Manchester Contemporary, Manchester, UK; Flat + Earth, Sidney & Matilda Gallery, Sheffield, UK; Una Colectiva na Galería Álvaro Alcázar, Madrid; Masters Salon Painting na Royal Academy of Fine Arts, Amberes, Bélxica. Recibiu unha residencia artística en S1 Artspace, Sheffield; e publicou o artigo Hilma af Klint, presenza e ausencia na última arte como parte do libro Painting and research. Reflexions beyond Thinking and Practice no Porto. O seu traballo pódese atopar en diversas coleccións privadas e públicas.
É clara a influencia do cosmos na túa obra, que contempla diversas teorías científicas como punto de partida para a creación. Como valoras as conexións arte-ciencia e de que modo compórtanse no teu traballo?
A arte é unha testemuña subxectiva do noso tempo na Terra e a investigación científica é un coñecemento obxectivo sistemático do mundo físico. Ambos desenvólvense a través da observación e a experimentación. Desde a miña experiencia, as conclusións dos científicos e artistas en colaboracións a miúdo coinciden. Pola contra, os científicos non prestarían moita atención aos artistas se non houbese algunha vantaxe nestas diferentes formas de ver o mundo. Os artistas dispostos a mergullarse nestas colaboracións fano principalmente por curiosidade. No meu caso particular, non podo entender as matemáticas pero podo imaxinar solucións estéticas. Inspírome nos límites do coñecemento para traballar desde un punto de vista especulativo e imaxinativo. As obras teñen significado en si mesmo de forma autónoma e gardan, ao mesmo tempo, esa relación co concepto orixinario.
Ao mesmo tempo, apréciase un interese pola filosofía, polo cuestionamento das cousas, unha mirada inqueda que asimila que sempre hai algo máis aló do que vemos.
Todo o meu traballo ten unha carga metafísica que aspira a transcender, a funcionar como unha ontoloxía do descoñecido.
Observando algúns dos teus cadros podemos lembrar o coñecido conxunto de Mandelbrot; esa idea de que os fractais comparten imaxes similares que se presentan en diferentes escalas e espazos.
Os meus patróns veñen de imaxinarios de forzas ou elementos naturais. Dalgún xeito véxome coma unha pintora de paisaxe doutros mundos posibles, que ao fin de contas é a extensión da nosa paisaxe máis próxima. Estes patróns ou fractais repítense en toda a natureza e o universo coñecido. Aínda nas miñas obras máis puramente abstractas, vexo esa relación compositiva entre o máis pequeno e o máis grande.
Hai repetición pero tamén paradoxo, coma se cada espazo dos teus cadros puidese dar lugar a unha nova imaxe, diferente e análoga a un tempo.
Cada obra é autónoma e parte dun todo á vez. Gústame traballar por series porque podo explorar algo de diferentes formas. Para xerar ese espazo e tempo totalmente diferente a cada obra, esa aura ao redor dela, preciso unha gran cantidade de enerxía física e mental. Traballo en dúas obras máximo á vez.
Hai un paralelismo entre o infinito e o caótico que se dá naquilo que nos excede, que non podemos racionalizar. Na túa obra podemos adiviñar algo de todo isto…
Quizais esa sexa unha das mellores formas de simplificar como eu entendo o sublime na miña obra. Toma en varias formas o sentido de respecto ou medo desa relación pero tamén o funcionamento interno da natureza, as leis da física e o misterio que as rodea.
Dalgún xeito, constrúes a representación visual do descoñecido. Como é o proceso de formalización dos cadros?
Materializar o descoñecido é un desafío adictivo. De forma simplista, o descoñecido é todo o que non se coñece. Elixo traballar sobre teorías ou fenómenos relacionados coa física reconfigurando imaxinarios. É un proceso de tres fases: primeiro penso cada obra de forma individual. Unha vez sei o que quero facer, busco en arquivos de imaxes os patróns que necesito e compoño a imaxe con Photoshop. Despois o debuxo no lenzo. Finalmente, o proceso de pintala pódeme levar de 1 a 4 meses. Cada obra necesita moito tempo.
A túa serie Studies of chaos, lévanos a pensar na teoría do caos. Esta expón como pequenas variacións nas condicións dun sistema complexo poden alterar o seu estado futuro. En certo sentido, podería relacionarse co propio proceso creativo onde entre a conceptualización e a materialización da obra aparecen unha serie de cambios que dan lugar a algo diferente. Cal é a túa forma de expoñelo?
É unha boa comparación. Quizais a forma de entendelo para min é que aínda que emprego case sempre os mesmos elementos e recursos pictóricos, ao final a construción ou o mesmo desenvolvemento de cada unha das obras desencadea en algo absolutamente diferente. Studies of chaos foi unha serie que producín dunha forma case lúdica, probando diferentes composicións e moi inspirada na ciencia ficción. Eran obras divertidas de crear, cunha vertente pop e con certa simplicidade dentro da súa articulación barroca. É unha formulación moi xeométrica que dalgunha forma segue sendo o esqueleto invisible das obras recentes.
Exactamente, o barroco está moi presente nos teus traballos. En moitas ocasións comentaches a túa relación coa historia da arte e, en particular, coa pintura. Desde a abstracción, os teus cadros advirten certas referencias a este movemento, mesmo a algunhas pinturas medievais.
A característica principal coa que relacionaría a miña obra co barroco é o extremo contraste da luz, o tenebrismo. Este claroscuro, xunto ás composicións recargadas e voluminosas, xera un xogo de profundidades, texturas e cadencias que se mantén durante todo o meu traballo. Se falamos de antecedentes da historia da pintura, tiven en mente o romanticismo do S. XIX, sobre todo do norte de Europa, como ao noruegués Knud Baade.
Antes falabas do sublime e agora fas referencia ao seu máximo expoñente pictórico: o romanticismo. O sublime ten que ver con aquilo que non podemos alcanzar, co misterioso e o profundo. Está tamén moi vinculado á visión arrebatadora da natureza. De que maneira vincúlanse estas cuestións na túa obra?
Cada pintura vincúlase simultaneamente a unha experiencia de vida e á experiencia vivida durante a realización da pintura. Vinculo a miña obra coa visión de Schiller, que propón unha concepción que contempla a vida e a arte como procesos similares na experiencia sublime, non distinguindo o sublime e o belo como opostos, senón como un proceso interconectado, no que o sublime é unha dinámica. Neste contexto, a experiencia que xorde da arte pode ser igualmente intensa e transformadora que a experiencia da vida, xa que a arte e a vida están a proporcionar un constante intercambio. A gran escala inmersiva dos cadros e a gran narrativa conceptual do que vai máis aló de nós está moi relacionado con esta concepción. Isto é o que en parte fíxome mover a miña residencia recentemente de Inglaterra a Escocia.
Que intención hai detrás da decisión de traballar habitualmente en escala de grises?
Quizais non necesitei a cor até agora. O significado da obra era completo sen ela. Hai certa potencia no monocromatismo aínda que estea xerada a través da mestura doutras cores. Interésame moito este recurso desde a obra monocromática de John Martin a Rudolf Stingel. Nalgunhas obras traballo cun espectro de azuis, violetas e vermellos. Son cores que inmediatamente che transportan a outra realidade misteriosa, descoñecida e con certa carga sinistra. Fascíname a obra da miña amiga Joanna Whittle, son obras contidas, diminutas, que ao mesmo tempo funcionan coma un portal. Os galegos e os descendentes de irlandeses temos unha conexión moi parecida cun imaxinario máxico común.
En canto á propia linguaxe pictórica, hai unha interesante vinculación entre a abstracción xeométrica e a orgánica na túa obra. A forza da pincelada, ríxida, case tensa nalgunhas áreas do lenzo, dialoga coa lixeireza dunha pintura velada e difusa noutras zonas.
Esta forma de construír a pintura ofréceme un dinamismo e un desequilibrio visual dentro da harmonía da composición. Gústame a parte de experimentación de recursos pictóricos, ver até onde podo chegar coa miña destreza.
Hai un dramatismo realista patente nas imaxes, reforzado pola precisión pictórica e a forza dos contrastes lumínicos. Que recursos técnicos empregas para lograr ese resultado?
Utilizo a técnica de capas ao óleo engadindo e reducindo a luz e os elementos para xerar profundidade e volume con axuda dun aerógrafo. Algunhas obras permiten que, cando estás en fronte, case poidas camiñar visualmente ao redor dela. Son tanxibles e ao mesmo tempo vaporosas.
Na túa última exposición individual, The Unknown, realizada no Yorkshire Artspace en Sheffield, introduciches a realidade virtual abrindo un novo espazo de percepción da obra. Convidas ao espectador a introducirse na pintura. Fálanos desta experiencia.
O feedback foi excepcional e atraeu a audiencias que quizais non virían á galería se non fose pola realidade virtual. Creamos cinco mundos (nome usado polos técnicos de VR) baseados en diferentes obras que che atravesaban, movíanse, ou xeraban novas obras con dimensións xeométricas cando camiñabas ao redor dela. É unha inmersión cara a outra realidade, a como funciona a imaxinación da mente dun pintor cando está a introducir elementos nunha obra. Podías camiñar dentro da pintura, ver como as pinceladas e os fragmentos movíanse, compuñan ou descompuñan co movemento. Gústame pensar que as obras de VR chegaranse a comercializar a igual que o vídeo arte, ou mesmo máis. É fácil ter un headset básico na casa. Estou a producir co mesmo estudo outra obra de VR para o Festival of the Mind 2020. Aínda estamos pendentes da miña viaxe ao ártico de Noruega pola crise do covid-19 para a súa realización.
Como dis, é interesante conectar ambos os universos (o pictórico e o tecnolóxico-audiovisual) tanto a nivel de enriquecemento da obra como no sentido pedagóxico. Consideras que é unha nova vía a explorar á hora de incrementar o interese e comprensión do público pola arte?
Si, desde logo, a parte de audiencias interesadas en arte contemporánea ou académicos, veu xente con todo tipo de backgrounds. Notouse especialmente no público novo, quen quizais non viría por unha exposición de pintura. En canto ao medio, está claro que hai un interese sobre as relacións arte-realidade virtual agora mesmo. No caso da miña exposición, foi anunciada en todas as revistas culturais do norte do país e houbo xente que se moveu desde Manchester, Birmingham e Leeds só para probalo.
Actualmente desenvolves a túa traxectoria artística en Reino Unido, onde expuxeches de forma individual e colectiva. Ao mesmo tempo, o teu traballo tamén puido verse en mostras de España e Portugal. Tes, por tanto, diversas perspectivas sobre a escena artística. Poderías facer unha valoración sobre a situación profesional?
Creo que a situación actual da escena artística é complicada. En canto aos artistas, estamos a vivir un momento desafiante a diferentes niveis tanto no sur coma na escena anglosaxoa. En España e Portugal hai moi bos artistas pero pouco mercado e depéndese en parte da política. Con todo, é certo que é menos agresivo e máis humano. En Reino Unido o sistema é máis competitivo, os artistas somos individuos que dependemos de nós mesmos como empresarios, aínda que na gran maioría teñamos part time jobs para sobrevivir mentres desenvolvemos as nosas carreiras. Unha cuestión interesante que ocorreu nesta illa é que ao volverse Londres tan caro, moitos profesionais e institucións foron mudándose ao norte do país, enriquecendo e proliferando en moitos sentidos ao xerar oportunidades que quizais na capital británica non poderían darse coa mesma facilidade. Doutra banda, o Brexit xerou certo receo cara aos estranxeiros. Estamos ante un tempo incerto e o sistema está a cambiar con gran rapidez.
Moitas grazas Arantza!
Licenciada en Belas Artes e con Mestrado de Profesorado en Educación Secundaria Obrigatoria pola Universidade de Vigo, Alba Fandiño é DEA no Programa de Doutoramento “Modos de Coñecemento na Práctica Artística Contemporánea”. Actualmente forma parte do grupo de investigación PRACE (U. Vigo). No ámbito da investigación, obtivo diversas bolsas e presentou comunicacións en ANIAV (Revista de Investigación en Artes Visuais) e nas universidades de Murcia, Porto, Lisboa e Vigo.
Como artista, participou en mostras colectivas e certames a nivel nacional e internacional. A súa obra atópase en coleccións públicas e privadas como Xunta de Galicia; Fondo da colección de Arte do Campus das Artes de Guía; Fundación Mondariz Balneario; Real Academia de Historia e Arte de San Quirce; Fundación CIEC de Betanzos; Concello de Socuéllamos e Vicerreitorado da Universidade de Vigo. No ámbito da xestión cultural, comisariou exposicións como ArtePaz: A voz dos artistas I e II (Abanca Obra Social, Afundación, anos 2015 e 2016) e ten impartido talleres en fundacións de arte e centros do terceiro sector. Actualmente é profesora de Historia da arte para maiores en Afundación.
Traballas o téxtil desde diferentes aproximacións. Moitas veces como soporte, outras como material en si para conformar instalacións, colaxes, esculturas ou mesmo pinturas. Que calidades e significados achega para ti este material?
O téxtil é un recurso maleable, dúctil, afable, co que me sinto especialmente vinculada e no que me atopo con comodidade á hora de abordar un traballo plástico. Achega unha serie de calidades que non conseguín atribuír a outros materiais. Mesmo, no momento de traballar con outros recursos penso neste procedemento, en que pasaría se curto, pego ou coso un fragmento de tea. Teño contacto coa tea desde que era moi pequena, antes de aprender a escribir. Foi difícil volver reencontrarme plenamente co material e tamén foi progresivo. Do mesmo xeito, emprego papeis, esponxas, contas, panos de mesa, papel de seda… Todos eles asociados, na maioría de ocasións, a este material.
Desde a abstracción, revisas estilos icónicos como o colour field painting, movemento que tivo moito peso na América da segunda metade do século XX e que supuxo un novo modo de comprender a pintura. Proxectos como a serie Monocromos ou 41 metros xélidos pensando sobre Mark Rothko, parecen querer deconstruír o expresionismo abstracto. Estas obras trasládannos de novo a ese momento, pero desde unha perspectiva diferente. Como as valoras?
Ao examinar esa conexión podemos traballar baixo a máxima de que “o pasado sempre volve”, hai revivals, reformulacións, revisións, pero … En que momento xorden ou en que instante o sistema da arte considéraas como estratexias útiles? Estas revisións son até certo punto formalistas. Non considero que estea a innovar, máis ben véxoo como un recurso e desde unha perspectiva un tanto nostálxica, porque estamos a falar de artistas moi sólidos, que impuxeron modelos non só nun contexto determinado, senón que o mesmo exportouse a outras partes do globo, favorecido por certas políticas da representación. Paréceme interesante a análise e estudo de certos artistas, así como algúns dos seus descoidos, que só son apreciados desde unha perspectiva temporal, axudados pola análise e a crítica. É unha tarefa moi necesaria o revisar, repasar, ler.
Hai algo de Barnett Newman nos teus Monocromos (2012), esa idea de revelar a cor desde a mirada atenta, de presentala por capas prestando atención á verticalidade.
Si, este é outro creador que me atrae moito, non só as imaxes que realizou, senón os seus textos e a repercusión que tiveron, por suposto, polos seus títulos. Newman tamén foi investigado por outros creadores plásticos contemporáneos e iso é especialmente rechamante e alentador. Algunhas das súas obras foron atacadas en varias ocasións, polo cal é parte da polémica que versa sobre o autor. Monocromos establece unha conexión clara coas teas de tres colorees primarios do norteamericano (Quen teme ao vermello, amarelo e azul?, 1960). Pero, ademais, revisa outras formulacións sobre o emprego e o poder do pigmento por parte doutros autores como Yves Klein.
Tamén son interesantes as pezas 41 metros xélidos pensando sobre Mark Rothko e 41 metros tórridos pensando sobre Mark Rothko (2012). Estableces unha especie de xogo de binomios desde os propios títulos. Fálanos deste conxunto.
Existe o xogo de binomios que ben mencionas a partir do título, pero tamén outra serie de contraposicións materiais e formais que abordo desde o proceso plástico. Un deles sería o referente á dimensión, neste caso o gran formato característico do colour field, por unha banda, e o ínfimo, o bastidor de 40×40 cm., por outra. A pintura con tres ou catro cores plana, depositada capa por capa, e a bidimensional nas miñas teas que funciona coma un baixorrelevo; a técnica da realización formal pictórica coa aplicación de pintura e intervención de veladuras, o proceso de secado, e o que se executa finamente cunha agulla moi pequena e require máis tempo, coidado; o soporte tenso de tea de algodón imprimada e un soporte máis brando, inconsistente por momentos (capas de tul) con múltiples e ínfimos buracos. Nesa composición tamén empreguei unha gran cantidade de tea, factor que non se percibe nunha primeira ollada.
Empregaches 41 metros, como di o título?
Para cada unha desas dúas pezas utilicei dita cantidade de metros. Ao contemplalas, non se é consciente diso dun modo inmediato, porque estamos ante unha trama completamente anodada, onde mesmo hai sectores con dous ou máis estratos desta serie de unións e ligazóns. Estudei algúns tipos de nós mariñeiros, ademais da variedade cromática na que a obra orixinal aparecía en diferentes reproducións. O clásico soporte pictórico, o bastidor de madeira de piñeiro, ten unhas dimensións de 40×40 cm., se a iso engadímoslle a lonxitude do marco atopámonos con 41×41 cm. Atraíame esa cantidade que trasladei a metros, aos 41 metros.
En obras anteriores combinas téxtil e pintura, engadindo tamén estampados ou outros elementos decorativos que achegan certo toque entre barroco e naif ao conxunto. Se, por unha banda, simulan ser imaxes amables, por outro establécese unha dicotomía entre o doce e o agresivo.
Seguimos un pouco con esa dicotomía para falar do que denominas o doce e o agresivo. Ao chegar a esa serie de obras anteriores realizadas sobre tea de algodón ou liño sobre bastidor, e despois traballadas con pintura acrílica e pintura ao óleo en ocasións, interesábame compoñer e combinar os materiais dun modo ecléctico, así como revisar os pesos compositivos e como se adaptaban os materiais ao soporte para establecer un discurso. Todas elas son pinturas do xénero paisaxístico, nas que tamén exerce un papel fundamental o título.
Relaciónanse cunha estética barroca no modo en que a superficie está saturada por momentos e onde se teñen que conseguir unha serie de efectos visuais, onde é igualmente importante a tactilidade e o brillo dos materiais. Antes de traballar con esta sucesión de imaxes estiven a explorar durante un tempo papeis pintados barrocos. Por riba, o conxunto presenta un aire naif facilmente recoñecible, o cal non o atopo despectivo, senón que é un recurso que adaptei para o uso da cor e o trazo dalgunhas siluetas. No momento de facer estas pinturas e estancias un pouco máis inquedantes, xa que moitas veces trátase de enclaves abandonados, pouco coñecidos ou apartados, incorporei algún efecto plástico que si pode semellar un tanto violento (o dripping). Fascíname tamén esa confrontación que se produce no espectador no acto de mirar, o poder soportar algo durante certo período de tempo.
En moitas ocasións, os teus títulos complementan á imaxe achegando unha nova información. Adoitan ser irónicos e reflexivos, condúcennos a lugares aos que talvez non chegariamos só coa contemplación da obra. Que che interesa deste xogo entre palabra e imaxe?
Penso moito o título no momento de documentarme e durante o proceso da obra. Sempre hai varios títulos nun principio e posteriormente vanse perfilando. En ocasións, os posibles títulos son extremadamente rechamantes e téñoos que modificar, porque mesmo poden ser unha declaración desbordante. Aprecio enormemente que existan interrogantes e que a obra non estea completamente pechada ao mirala. É dicir, que quen a mire poida completala e formular preguntas. A palabra, por unha banda, representada por medio da escritura nunha cartela, establece algunhas pautas e conduce ao espectador a querer saber máis, achégalle información sobre o que a imaxe pode chegar a conter. É parte do proceso, non concibo unha obra sen título, ou se non hai titulo é por non consideralo necesario. É parte de nomear, dar nome.
Apréciase tamén un interese pola revisión do universo feminino desde un posicionamento crítico que, de novo, xorde moitas veces desde os títulos. Penso por exemplo en Os bigotes de Rapunzel (2012) ou L.H.O.O.Q (2014), entre outros. Que formulación hai detrás deste tipo de pezas?
Son dúas obras compositivamente diferentes pero que se poden englobar baixo esa mesma premisa que mencionas. Aquí, tamén nos topamos con imaxes afables, pero só até certo punto. Con Os bigotes de Rapunzel fago unha reseña moi clara ao fogar, ao universo feminino como unha torre de marfil impoluta, gaiola ou tamén cárcere, algo que está reflectido nese magnífico conto infantil dos xermanos irmáns Grimm, que tantas veces liamos antes de durmir. A torre é de papel e está inserta nunha paisaxe idílica con teas, la trenzada e papel de servilleta.
Doutra banda, L.H.O.O.Q é un traballo obxectual en forma de reliquia ou coroa-colar, onde si que aparecen xa rostros tridimensionais plastificados, cabezas de bonecas arrincadas, extirpadas e desposuídas dos seus corpos baleiros, que son empregadas como as contas dun colar. Tamén, aparece o rostro dunha nena máis pequena cuxa cabeza é a cola dun can e que sostén nos beizos unha flor aberta.
L.H.O.O.Q é tamén unha homenaxe a Duchamp e a súa icónica obra na que pinta bigotes á Mona Lisa?
L.H.O.O.Q é o título e, como tal, achéganos datos sobre o traballo. Non sei se podemos falar de homenaxe, situaríao como un medio ou recurso para citar ou facer referencia á devandita obra. Trátase de materiais xa utilizados e cunha carga simbólica moi intensa. A contribución do epígrafe recae en como se articula ao pronuncialo, algo que é farto coñecido. Os homófonos producidos tanto en francés como en inglés serían, baixo o meu punto de vista, os máis adecuados; o modo no que ao vocalizar, ao pronunciar, podes atopar e reunir o significado da peza nun plano que non é exclusivamente visual.
Participaches en proxectos colaborativos coa Casa Museo de Emilia Pardo Bazán, en relación ao Día Internacional da Muller e o Día Internacional da Eliminación da Violencia contra a Muller. Como foron estas experiencias?
Os dous obradoiros colaborativos nos que se facía un chamamento social e cidadán foron experiencias moi enriquecedoras e funcionaron perfectamente. En ambas estaba presente, por unha banda, o traballo literario da autora herculina Emilia Pardo Bazán, e por outra, o emprego do material téxtil como útil reivindicativo. No transcurso dos talleres sempre se fixo un achegamento ás formulacións primordiais deste, por medio da lectura dalgún texto, a análise e a comprensión de imaxes de artistas contemporáneas e un pequeno debate posterior, onde interviñan dun modo activo os participantes. Na ocasión daquel 8M realizouse unha conferencia previa ao obradoiro que tivo unha acollida formidable.
Os resultados plásticos foron en Anodad@s (25N), unha gran arañeira de tea que se instalou nas dependencias da Casa Museo e que permaneceu alí durante varios anos, aínda que despois, a súa directora, Xulia Santiso, decidiu transportala e levala a outros eventos relacionados. No segundo caso, con A liña da visibilidade do traballo (8M) era unha obra completamente efémera cun pasarúas desde a porta principal do Museo até a estatua de María Pita realizada por Xosé Castiñeiras, a cal funciona como símbolo da liberdade da cidade herculina. Naquel intre, os participantes portaban obxectos realizados no transcurso do obradoiro e que eran intercambiables entre as dúas mulleres, Emilia Pardo Bazán e María Pita, esta vez conducidos por un gran fío extenso de la en cor vermella. Hei de mencionar que ningunha destas formulacións didácticas en formato de obradoiro funcionaría ben sen o traballo e o apoio que houbo detrás por parte do equipo directivo do centro e dos seus técnicos, que sempre me prestaron unha axuda incondicional.
Ademais do teu perfil como artista, realizas proxectos de comisariado e educación artística. Dalgún xeito, o coñecemento en primeira persoa da práctica artística permite achegar unha mirada máis empática á hora de compoñer proxectos que teñen que ver coa xestión e o achegamento da arte ao público. De que modo compleméntanse ambas as facetas?
Dalgún modo ti trasládaste ao lugar do outro co que pretendes compartir, ensinar, amosar… Considero que o practicar arte presenta certas vantaxes, por suposto, pero tamén algunhas limitacións. A maioría das tarefas relacionadas coa xestión cando expós non as realizas ti de primeira man, senón outro; podémoslle chamar galerista, xestor cultural, comisario, técnico de cultura… A problemática preséntase cando estas prácticas son un pouco confusas e van en detrimento de quen crea. O conxunto de destrezas manexadas para xestionar, ou ben, dado o caso, para expoñer a difusión dunha mostra a través de visitas guiadas, actividades didácticas, conferencias, proxeccións, etc. non cho ofrece o feito de practicar arte e que este poida estar difundido por medio das canles máis tradicionais. Hai que formarse, é dicir, especializarse e ir adquirindo coñecementos, non só teóricos senón tamén prácticos, para que todos os implicados neste proceso reciban a súa parte equitativa. É unha tarefa complexa pero gratificante ao mesmo tempo. No caso da xestión, a modo persoal, é máis sinxelo á hora de seleccionar a artistas, charlar con eles, articular as obras que vas presentar, o discurso, os percorridos visuais e tamén realizar ou supervisar as propostas didácticas.
Desde o teu traballo como educadora en Afundación, que recursos ou actividades consideras que teñen mellores resultados á hora de espertar o interese do público pola arte?
Como profesora de Historia da Arte e como visitante asidua a museos e centros de arte, podo dicir que a quen mira gústalle recoñecer e gozar, que as obras sexan abarcables, sinxelas, doadas de percorrer coa mirada, para despois analizar posteriormente algúns dos seus detalles. A partir de aí, son importantes múltiples recursos cando saes da sala, cos que podes indagar sobre unha obra, un artista… As exposicións, e refírome ás que tratan temas artísticos, teñen que conter información sobre o artista e o seu contexto; o formato audiovisual funciona moi ben neste último termo. Considero que é importante que os creadores falen, algo extremadamente difícil, polo cal algunha mesa redonda, un debate, ou un obradoiro de artista pode ser moi adecuado.
Por outra banda, hai que ofrecer recursos como obradoiros destinados a todos os públicos: nenos, adolescentes, familias, adultos e terceira idade. Interesaríame que se puxesen en funcionamento actividades destinadas a colectivos máis vulnerables socialmente. Así mesmo, os diálogos con outras expresións artísticas ben sexa a danza, a música, o teatro ou o cinema complementan de modo formidable as mostras.
Pensas que está suficientemente valorado o papel da educación artística na sociedade?
Se nos referimos á formación regulada, a educación artística atopou mermada a súa carga lectiva en continuos programas educativos desde hai décadas. Así, concedeuse un papel primordial a outras ramas do coñecemento consideradas instrumentais, sabendo de antemán que a educación artística, por unha banda, complementa a adquisición de coñecementos e o éxito nestas disciplinas e, por outra, achega competencias que dificilmente desenvólvense ao estar en contacto con outras materias. Si que houbo e seguen producíndose debates e reclamacións constantes por parte de docentes expertos na materia, porque a situación convértese a cada paso en máis urxente. Tamén, tras analizarse a problemática no noso contexto, comparouse con outros programas educativos que se desenvolven no seo de países con alta puntuación nos informes PISA. Se temos bos docentes parece que non se lles escoita e, por suposto, é un claro reflexo do que está a suceder na sociedade con respecto á apreciación e valoración que se ten cara a arte, a pesar de atoparnos nun estado que posúe un extenso e rico patrimonio artístico e cultural.
Se falamos de formación non regulada, o panorama é máis alentador, posto que existen numerosos centros de arte, asociacións, museos… onde se desenvolven actividades educativas e culturais. Cabería preguntarse se tanto a sociedade como as futuras xeracións son merecedoras desta escena.
Moitas grazas Alba!
Graduado en Belas Artes en Pontevedra no ano 2012 e cun Mestrado en Libro Ilustrado e Animación Audiovisual nesta mesma Facultade, David Fidalgo Omil compaxina o seu traballo de artista plástico co de creador audiovisual, tratando de combinar recursos de ambas as disciplinas para enriquecer as súas obras. Expuxo en diversas mostras individuais e colectivas tanto en Galicia coma noutras comunidades e recibiu premios coma o Novos Valores (2012) ou o Primeiro Premio do I Certame de Artes Plásticas ‘‘PLASTIKA17’’ na Sala Apo ́strophe de Vigo, entre moitos outros. No seu traballo audiovisual destacan as curtametraxes Cartas a Superman (2016) e Homomaquia (2019), nomeada nos Premios Goya e gañadora do Premio Mestre Mateo á Mellor Curtametraxe de Animación 2019.
David Fidalgo Omil sostén un traballo de conexións onde a pintura e a animación audiovisual fúndense nunha linguaxe compartida, que desprega as súas sutilezas a través de materiais mínimos. Acrílico, lapis, carbón e papel compoñen os seus recursos plásticos construíndo desde esta selectiva austeridade un universo rico en matices, que se impregna da cultura popular para revisala desde un ton acedo e crítico. Mediante unha estética naif logra captar a atención do espectador para despois achegar unha mirada menos dulcificada que, partindo do humor e a ironía, propón profundas reflexións sobre o noso comportamento como sociedade. Desde o prisma dos mass media, recolle cuestións como a homofobia, o machismo ou a tauromaquia, devolvéndonos noso propio reflexo, á súa vez amorfo e divertido, pero sobre todo absurdo e insolidario.
Tes unha mirada crítica e aceda. Das túas pezas sempre se extrae algunha mensaxe ou reflexión acerca das filias e as fobias da sociedade contemporánea. Pero falo desde o humor e a ironía. Son estas ferramentas máis accesibles ao público xeral?
Creo rotundamente que si. O humor, o absurdo, a ironía… son medios moi comúns para todos, existe como un concepto global que non está escrito pero si metido en todos nós e é que, cando algo ten humor, por algunha razón, a priori vémolo como menos daniño e achegámonos máis facilmente a el. Coa miña estética naif acrecento ese efecto “non prexudicial” para o espectador que realmente non sabe que se vai a atopar cunha realidade moi dura.
Traballas moito con memes. Como dixeches noutras ocasións, os “elevas” de categoría. Xérase así unha tensión entre o mediático e o conceptual.
Traballo coa idea do meme, porque, aínda que soe a tópico, é algo que define moi ben a miña personalidade. Paréceme apaixonante como isto chegou á sociedade para quedar, como se converteu nun medio de comunicación moi creativo entre un colectivo que é anónimo. Os memes demostran o que falabamos antes, pois a xente admíteos grazas ao seu carácter humorístico aínda que transmitan ideas moi duras.
Sobre a cuestión de se se xera certa tensión entre o mediático e o conceptual, pode que si, pero creo que ten máis que ver cos prexuízos que con outra cousa, non vexo nada de malo en que poidan ir da man, non che fai máis ou menos artista que traballes con algo máis xeral para o público ou non, ao final o que importa é o que conte o artista e que sexa sincero no seu discurso, o como o faga non é máis ca un medio. Nese sentido, non vexo por que ten que haber tensión.
Os títulos son un dos puntos crave das túas pezas. Penso sobre todo nas pinturas, onde a linguaxe é un personaxe máis.
Os títulos son moi importantes porque forman parte da obra, sen eles quedaría incompleta. Son tan importantes como a propia pintura, de feito, adoitan aparecer integrados nela.
Unicornios, gatos, dinosauros… poboan os teus universos á vez que se mesturan con situacións ridiculamente reais. O chamado “cuñadismo” alcanza aquí o seu máximo esplendor. Poderiamos dicir que o teu traballo atopa o seu valor entre o serio e o inapropiado.
Si, totalmente. O inapropiado creo que é o núcleo, nel pode vivir a seriedade, o humor, etc. É no inapropiado, no incorrecto, onde busco dar forma ao meu traballo. Nesas situacións que me producen vergoña allea, ou que sei que lla pode producir aos espectadores, é onde nace a miña obra.
Percíbese certa deriva entre o pop, o kitsch ou mesmo o camp.
Cando tratas temas tan xerais, como fago eu, e máis desde o punto desde o que o fago, que é internet e a televisión, apoiados no imaxinario cultural que teño desde pequeno, os referentes na arte están aí. O pop, o kitsch e o camp están presentes e sen ningún tipo de complexo.
No plano estético, as túas obras caracterízanse polo trazado áxil e sinxelo, a depuración formal, cromática e compositiva. Imaxino que é unha elección consciente. Que buscas evocar?
Busco unha estética naif, sinxela en canto a técnica pero que apoia moi ben o relato absurdo das miñas obras e que, como comentaba antes, convide ao espectador a achegarse máis facilmente a elas. As cores pastel e as formas amorfas non resultan agresivas e acentúan así a sorpresa do que realmente se van a atopar.
Que hai detrás da decisión de utilizar como cores principais o rosa e o azul?
É unha decisión sinxela e sen unha gran explicación detrás. Como comecei tratando o tema de xénero decidín esas cores porque son as que durante moito tempo, e isto aínda continúa patente, atribuíase aos nenos e ás nenas. E porque cromaticamente funciónanme moi ben, a verdade.
Nas curtametraxes Cartas a Superman e Homomaquia empregas maioritariamente o debuxo a lapis ou carbón. A cor non ten a forza dos cadros ou doutros traballos audiovisuais pintados, a súa presenza é máis sutil e aparece só en determinadas circunstancias ou personaxes. Segues algún tipo de estratexia en canto ao seu emprego?
A cor nestes traballos é máis unha elección estética que outra cousa, o que si ten unha explicación máis importante é o material que escollo. No caso de Cartas a Superman a historia trata dun neno que escribe unhas cartas, polo que me pareceu que utilizar o lapis como material único era ser honesto co que quería transmitir. Con Homomaquia elixín o carbón porque me permitía realizar trazos áxiles e soltos que lle daban moita forza ao debuxo e apoiaban moi ben o concepto dramático e duro da historia. Despois é verdade que xogo tamén moito co baleiro, con case a ausencia de fondos e de cores, máis aló do propio do papel, buscando xerar unha atmosfera onde os personaxes son os importantes sen ningún tipo de distracción.
Nos teus traballos audiovisuais interconéctanse conversacións banais con preocupacións tan candentes como o terrorismo, o machismo ou a homofobia. Penso en Les necesitamos (2019), Siglo XXI (2018) ou Sinceramente, yo ya no razono (2017). A maioría dos teus personaxes son estereotipados, vulgares, enfróntanse a situacións cotiás desde o exceso ou a esaxeración. Hai unha clara influencia da televisión. Fálanos do proceso de construción destes diálogos e situacións, como os abordas e de que modo os constrúes e combinas.
O proceso ten un pouco de azaroso, pois ata que vexo que sucede determinado momento na televisión non podo facelo, claro. Traballo coa realidade e esta é a que me proporciona o material principal. Para decidir levar algo da televisión á miña obra tenme que chamar moito a atención, como exemplo máximo do tema que quero tratar, para non ter a sensación de que o estou a tratar a medias. Ás veces reflicto situacións concretas como en Sinceramente, yo ya no razono que é exclusivamente unha peza dun momento dado e que me funcionaba perfectamente soa. Outras veces, como en Siglo XXI, recollo un compendio de momentos que uno de maneira moi orgánica. Non hai un traballo de montaxe excesivo, é máis unha especie de intuición. Procuro facer como na propia televisión: vomitar contido. Os diálogos é o único que se mantén tal cal do material orixinal, sendo o máis importante da obra.
Homomaquia é unha crítica contra a tauromaquia pero tamén contra os códigos sociais que impoñen determinados modos de amar ou de ter encontros sexuais. É interesante como se entrelazan ambas as cuestións. Como nace esta curtametraxe?
A idea da peza naceu cando vivía en Pontevedra e empecei a ver a que se montaba no verán coa praza de touros. Aí decidín que quería tratar o tema taurino e criticalo contundentemente. Cada vez que pensaba nesa idea dábame conta de que moitos comportamentos negativos da sociedade están presentes nestas “festas” e que non era casual, pois a violencia xera violencia. Entón propúxenme realizar unha crítica ao mundo do touro pero ampliándoa á sociedade en xeral para falar de homofobia e machismo, presentando uns personaxes libres de prexuízos como os propios animais.
Falabas antes dos diálogos. A diferenza doutros traballos, aquí os teus personaxes non teñen a capacidade da linguaxe, son rudos e instintivos, talvez desorganizados. Parecen enfrontarse a un sistema máis estruturado que, con todo, revela a súa crueldade. Unha crueldade que se volve case determinante para manifestar a súa supremacía.
É curioso isto da ausencia da linguaxe, porque non o pensei ata que mo dixo o xornalista Ángel Suanzes e é que tanto en Homomaquia como na serie de obras Rosa y azul a “ausencia” de linguaxe, polo menos falado, está moi presente, aínda que por motivos diferentes.
En Homomaquia os personaxes, aínda que seres humanos, están nun estado primitivo, moito máis animal, onde a razón non lles levou polo camiño dos prexuízos, por iso a linguaxe só existe en forma de berro, son rudos e tenros á vez. O mundo que lles ten cativo é cruel, dalgunha maneira parece ser a arma do ser humano para situarse na sociedade. É unha das conclusións que saquei ao realizar esta curta e así o amoso.
Como dis, en Rosa y azul é diferente. É coma se os personaxes, incapaces de articular os seus propios discursos, precisasen dos subtítulos coma se fora unha tradución simultánea. Pero neste caso a narración oral é a base das pezas.
Aquí os personaxes comunícanse dunha maneira inintelixible para remarcar o carácter absurdo da obra, os retrato como eu os vexo. O como din o que din para min é importante. Isto é unha das partes humorísticas das pezas pero en realidade amosan a miña opinión sobre estas persoas. Por iso, é importante a narración oral e non soamente os subtítulos.
Poderiamos dicir que tes un perfil híbrido, que combina diversas disciplinas artísticas. Integras o debuxo e a pintura no audiovisual e viceversa. De que modo conectas todas estas linguaxes? É Belas Artes unha boa opción para desenvolver un perfil como o teu?
Apóianse dun xeito moi sinxelo, todo forma parte dun todo, doulle tanta importancia a unha peza audiovisual como a unha pictórica, sérvenme para contar cousas diferentes de maneiras distintas pero que pertencen a un mesmo mundo, creo que enriquece moito máis a miña obra. Se non pasase por Belas Artes dubido moito que estivese a facer o que estou a facer agora, creo que con iso che respondo.
Recibiches o Premio Mestre Mateo 2019 á Mellor Curtametraxe de Animación con Homomaquia, que tamén estivo nomeada aos Goya. Ademais, a túa anterior curtametraxe, Cartas a Superman, estivo presente en festivais nacionais e internacionais. Desde o teu perfil de artista e cineasta, como atopas a situación profesional en ambos os sectores?
A situación é moi precaria. Está xenial a visibilidade que conseguín pero, aínda así, a precariedade abunda nos dous mundos, na arte contemporánea sabémolo moi ben e no cinema de animación o camiño é o mesmo, é o sector máis infravalorado da industria. Se xa no tema películas está complicado, no ámbito da curtametraxe nin che conto. É bastante desesperante saber que chegaches aos Goya e ter a incerteza de non saber se poderás conseguir financiar o seguinte proxecto, que é do que sobrevivo. A situación económica é un lixo.
Falas dun próximo proxecto. Xa estás a traballar niso?
Pois si, estou no proceso de guión e storyboard do que quero que sexa a miña próxima curtametraxe, será unha comedia existencialista onde mesturo as dúas vertentes de animación que traballo: a ficción narrativa e a que podemos ver nas miñas obras de Rosa y Azul. Esta vez estou a me introducir na animación dixital, aínda que seguirá sendo debuxo a debuxo. Até aí podo dicir, de momento.
Moitas grazas David, que vaia moi ben!