Traballando colectivamente, as irmás Lara e Noa Castro Lema reivindican o espazo dos soños e a poesía como ferramentas de resistencia fronte aos sistemas hexemónicos, así como a profunda e complexa relación que existe entre as tradicións orais humanas e non humanas, e como estas poden axudarnos a comprender e a transformar aspectos da memoria, a violencia, o coidado, etc.
Nadas na Coruña en 1998 e graduadas no Mestrado en belas artes do Institut Kunst da FHNW de Basilea (Suíza). Participaron en festivais e en laboratorios de creación, recibiron premios e bolsas de fundacións e de institucións como a Fundación María José Jove, Fundación La Caixa ou a Fundación Botín, e participaron en exposicións e en proxectos. Os máis recentes foron Norte Silvestre Agreste na Galería Municipal do Porto (Portugal), El Gran Grito no Kunsthaus Baselland (Suíza) ou Where will we go from here. Twelve art stories told from Spain no FKV, durante a Frankfurter Buchmesse 2022 (Alemaña).
Presentades o voso traballo como colectivo artístico. Contádenos cando xorde a decisión de adoptar a creación conxunta e de que xeito a desenvolvedes e potenciades ao longo da vosa traxectoria.
Hai varios principios. Dende logo, ten que ver con como nos criamos, digamos que, como moitas irmás, a nosa infancia e adolescencia foi unha experiencia colectiva. Medramos entre a Costa da Morte e Ferrol e temos a sorte de ter unha familia que está moi unida, e onde o apoio mutuo e a convivencia constante son o normal. Sendo nenas compartiamos moitas cousas cos nosos tíos e tías e primos e primas, a quen viamos constantemente, cos nosos avós e avoas, coas nosas amigas e as súas familias, e sobre todo co noso pai e a nosa nai. Con eles escoitabamos música, pasabamos tempo no campo e no mar e compoñiámoslles cancións, obras de teatro, historias, debuxos e películas que eles vían e escoitaban con moita paciencia e interese. A pesar de non ter moitos recursos, sacrificáronse por darnos acceso a calquera cousa que nos producise curiosidade, e como eramos dúas medrando e explorando á vez, en ocasións naturalmente por estar moi unidas, e noutras por motivos prácticos e económicos, acababamos facendo todo ou case todo xuntas. Desta maneira, xeramos dinámicas de comunicación non verbal, ademais dunha complicidade e capacidade crítica que aínda mantemos hoxe. Da mesma maneira, fomos a un colexio pequeniño, o Ludy, en Ferrol, no que pasamos dez anos da nosa vida sempre coa mesma xente, e tanto neses anos coma durante o instituto implicámonos en numerosas actividades e proxectos colaborativos, e en paralelo fixemos danza e teatro durante moitos anos. Contamos isto porque, aínda que pareza trivial, parécenos que é fundamental e que segue presente nas nosa pezas.
Un segundo principio foi participar con 18 anos no laboratorio de creación audiovisual Chanfaina Lab, no que descubrimos o potencial que tiña o traballo en dúo. É aquí onde empezamos a entender ata que punto o noso vínculo persoal facilitaba e enriquecía o traballo e o pensamento. De feito, facíao máis divertido e, a pesar de ter perspectivas en ocasións moi diferentes das cousas, as discusións eran ricas e produtivas. Da Chanfaina saíron dúas pezas en dous anos consecutivos, que foron o motivo principal para escoller a mesma carreira.
O mundo académico non facilitaba precisamente as colaboracións, pero nós mantivemos igualmente o noso traballo colectivo durante os anos de estudo, sempre fóra da facultade, e grazas ás invitacións de diferentes festivais ou a obradoiros que nos deron a ocasión de desenvolver novos proxectos ou que valoraron e amosaron os xa producidos. Neste contexto paralelo á facultade puidemos colaborar tamén con Raquel Álvarez, Noemí Parga, Yuri Salgado e Daniel Arana, no colectivo Grupo Subterráneo, con quen conseguimos comisariar unha exposición e unha convocatoria de cinema epistolar, a pesar de que, coma outras moitas cousas, non sobreviviu á pandemia.
O terceiro principio foi facer un mestrado de produción e investigación en arte en Granada, no que empezamos a entrar moito máis en contacto con perspectivas poscoloniais, teorías dos afectos e transfeminismos. En xeral, un ambiente no que comezar a desmontar as convencións dun legado educativo claramente heteropatriarcal e no que a colaboración parecía ter cada vez máis sentido. Comezamos a traballar xuntas tamén nas clases, tivemos moitas titoras e profesoras cuxas prácticas artísticas eran activamente colectivas e, entre outras cousas, atopamos unha dinámica de grupo e de amizade coas compañeiras do mestrado que nos ensinou moitas cousas sobre o coidado e a cooperación. Digamos que foi un catalizador para tomar a decisión de abandonar ou de aparcar as nosas prácticas individuais.
Entendo que ata ese momento aínda faciades investigacións de xeito individual. Como foi comezar a conxugalo todo?
Lara estaba realizando unha serie de instalacións de pezas téxtiles e videográficas fabulando a través da figura do durminte, entendendo a cama coma un cosmos onde o tempo e a morte operan ou incluso se suspenden no soño e do pixama como unha ferramenta para navegalos. A presenza da auga, os peixes-camisón e as nanas que Louise Burgeois recolleu en C’est le murmure de l’eau qui chante eran algúns dos aspectos que investigaba.
Noa levaba un tempo investigando sobre a imaxinaría e os relatos no cristianismo primitivo e medieval relacionados coa muller e o monstro, e xeraba contos e pezas audiovisuais, gráficas e performativas nas que todos os elementos se relacionaban poeticamente a través da fame, a voz, o pelo, o pranto, o berro e o debuxo. Combinados con elementos autobiográficos, históricos e rituais, xeraban relatos alternativos en relación co paradigma da serea e a prostituta.
Aínda que levabamos liñas moi diferentes en certos sentidos, xa nos interesaba ás dúas a fabulación como metodoloxía de creación e a canción, tanto a popular coma a tradicional, as nanas ou as vocalizacións dos paxaros cantores (dende moi nenas iamos a observalos cos nosos pais). Tamén estaba aí o interese polo soño, máis polas posibilidades formais e narrativas, e polo recoñecemento da realidade cotiá e o seu potencial fantástico e político.
Estando no mestrado en Granada, soubemos polo noso compañeiro e amigo Pepe, que tamén estudara con nós en Pontevedra, da bolsa que ofrecía a Fundación María José Jove para estudar un mestrado de dous anos en Suíza, dirixido por Chus Martínez e especializado en prácticas artísticas relacionadas –tal e como estaba redactado na convocatoria– con xénero, natureza e xustiza social, e que estaba enfocado na produción. A verdade é que soaba como unha moi boa oportunidade para un cuarto principio. Aplicamos como dúo, esta vez xa apostando polo noso traballo en colectivo, e aquí estivemos os últimos tres anos.
Todo isto para dicir, basicamente, que cada vez entendemos o noso proceso de traballo e de colaboración como o resultado dunha transmisión directa e emocional de estratexias de conexión e creación que estaban xa presentes na nosa experiencia cotiá máis íntima, dende moi nenas, e que co tempo aprendemos a identificar e a entender doutra maneira, vendo e recoñecendo os seus compoñentes políticos e sociais, enraizados segundo cremos na nosa educación.
Como colectivo, a toma de decisións á hora de executar proxectos leva un proceso diferente que cando se fai de xeito individual. Como o fostes afrontando?
O tema é a comunicación e a confianza mutua. Digamos que hai un acordo non verbal sobre o compromiso que temos as dúas co traballo e por compartir a carga que este traballo implica. Supoño que a diferenza máis grande é que as decisións finais, en xeral, son en consenso e non unilaterais. Pero polo demais, en realidade, non se diferencia case de calquera outro proceso. Todo o mundo ou case todo o mundo ten alguén con quen contrastar ideas, pedir consello, mirada externa ou como queiras chamalo, xa sexa a túa parella, unha amizade, familiar ou colega artista. Incluso cando non tes alguén con quen falar sobre o proxecto, ou cando non queres, as túas referentes son as túas interlocutoras. O noso proceso sempre empeza falando, o diálogo e o intercambio de ideas é a base sobre a que despois construímos. Facemos un exercicio de posta en común de referencias audiovisuais, literarias e doutros tipos, damos paseos para ter conversas e contrastar información, especular e discutir posibles formalizacións. Despois poñémonos directamente a facer, gravamos cousas e vemos como funcionan. Antes de gravar adoitamos tomar apuntamentos, que normalmente son unha longa listaxe de notas, poemas, contos, instrucións e ás veces diálogos que funcionan a modo de guión. Pero nunca controlamos nada tanto como para que o resultado non produza sorpresas e cambios. Gústanos traballar de maneira que o que pase no momento sexa tan importante como o que estudamos e preparamos antes. Poderiamos incluso dicir que a peza que imaxinamos nun principio é un segredo entre nós, algo que queda para compoñer e apoiar o corpo dunha investigación constante que só se materializa de vez en cando para amosar e compartir fragmentos coas demais. Isto tradúcese nos exercicios e xestos que deseñamos para as protagonistas das pezas e, por outra parte, na edición do material que xorde nestes encontros.
Queremos tamén que as persoas coas que traballamos poidan aínda ser axentes activos na construción da ficción. As nosas relacións afectivas sempre están aí, moitas veces no centro. Para nós o noso traballo é outra maneira de achegarnos a elas, de coidalas e entendelas, non para expoñelas ou instrumentalizalas, senón para expandilas e xerar vínculos dende o xogo, a fabulación e o compartir.
Despois de estudar en Pontevedra e facer o mestrado en Granada, a vosa traxectoria foise nutrindo de diferentes programas de estudos internacionais. Antes mencionastes o Mestrado en belas artes do Institut Kunst da FHNW de Basilea (Suíza), cunha bolsa outorgada pola Fundación María José Jove (FMJJ). Como foi esa experiencia e de que xeito se poden nutrir as diferentes etapas formativas?
Durante eses catro anos na facultade de Pontevedra, tres no caso de Lara, aprendemos moito sobre pintura, debuxo e escultura, e non tanto a practicalos tecnicamente como a pensalos. Algunhas profesoras déronnos ferramentas fundamentais para entender as imaxes e para compoñelas. Aínda máis interesante se cadra: para descompoñelas. Tamén estabamos aprendendo sobre vídeo e cine, e aínda que en moita menor medida, sobre o corpo e a acción, sobre o xesto, especialmente Lara traballou máis con performance. Durante o seu ano de Erasmus en Romanía, especializouse en téxtil e en foto-vídeo. Xa no último ano, por fin, comezamos a aprender máis en profundidade sobre a escoita e a voz.
Digamos que se sentiu como que a facultade, con todo o bo e o malo, nos deu unha chave, máis que calquera outra cousa, que nos serve agora para abrir portas de intereses específicos, que polo noso contexto e recursos sería moito máis difícil acceder doutra maneira. Deunos experiencia para ver criticamente as cousas que fallan nun sistema educativo e profesional no que a arte contemporánea, ou máis ben as artistas, non ocupamos aínda un espazo digno. Tamén no contexto da facultade coñecemos xente moi interesante, amizades e proxectos hoxe espallados por Galicia e polo mundo, cos que aínda temos contacto e que supoñen unha resistencia contra a precariedade e un motor para o traballo de todas nós. Grazas a poñer interese e esforzo saímos da facultade con estratexias para pensar, e flexibilidade para facer, a pesar de que realmente as perspectivas que máis nos interesaban non chegaron a nós ata estar en Granada e despois en Basilea.
É difícil condensar todo o que aprendemos en relación co coidado e co pensamento crítico en Granada e en Basilea. Sobre todo e, especialmente, grazas ás nosas compañeiras, moitas delas procedentes de fóra de Europa, pero tamén a moitas profesoras e mentoras, artistas ou teóricas, que compartiron as súas prácticas con nós. A pesar de que o marco académico é condicionante ás veces en sentidos pouco interesantes, ambos os programas axudáronnos a xerar unha produción e un corpo de traballo, así como unha metodoloxía que cada vez é máis rica e madura. Tamén nos deron unha rede de contactos ou unha comunidade, que agora por fin estamos empezando a tecer de volta ata Galicia.
Estando no Institut Kunst a verdade é que a expansión foi constante. Quizais, e en resumo, o máis nutritivo, coma en moitas outras cousas, é a xente; todo o que xorde de xerar espazos de encontro e intercambio.
Poderiamos dicir que a linguaxe audiovisual é un dos eixes transversais do voso traballo, que se alimenta doutras disciplinas como a performance, o son ou o debuxo. Como entendedes o traballo en vídeo e que canles de visualización vos interesan?
O vídeo é hoxe un medio moi democrático, e a maioría de nós está habituada a crear e a recibir imaxes desde tipo. En xeral, moitas de nós temos un coñecemento experiencial profundo do audiovisual e as súas convencións, aínda que nunca o racionalizaramos. A nivel práctico, o vídeo é un medio moi axeitado para a colaboración, propicia encontros entre disciplinas e persoas, e facilita as cousas en canto ás necesidades do lugar de traballo. Dende nenas tivemos unha pequena cámara dixital (de moi mala calidade), pero que empregabamos como ferramenta de xogo e de creación coas nosas amigas e primas. Con elas faciamos pequenas películas, que logo editabamos, e así aprendemos de maneira totalmente intuitiva a dominar a montaxe, tanto do vídeo coma do son, e a relación coas outras diante e detrás da cámara. Por suposto, ningunha destas películas tiña unha pretensión artística, o seu valor radicaba no momento lúdico e performativo da gravación e na idea de compartir a diversión a posteriori con algún espectador, normalmente nós mesmas ou os nosos pais. Contamos isto porque, dalgún xeito, esta familiaridade co medio e as estratexias que fomos desenvolvendo propiciou máis tarde o establecemento natural dunha práctica audiovisual que segue moi ligada a moitas das dinámicas daqueles xogos infantís.
En canto ás canles de visualización, interésannos todas as posibles. Sobre todo a sala de cine e a de exposición, pero tamén podería ser interesante a posibilidade da reprodución continua e aberta en internet, ou nos aparatos cotiáns como ordenadores e móbiles. Neste senso, o potencial de accesibilidade que ten o vídeo é incrible, aínda que ultimamente estivemos traballando en formatos que fomenten o encontro físico entre persoas. Polo momento, este aspecto é o que máis nos interesa.
Un dos vosos proxectos máis recentes, A quen nunca cantou cústalle comezar (2023), confórmase case a modo de autoexploración, partindo do propio para poder relacionarse con todo o demais. Contádenos como se van construíndo estas relacións na peza.
En A quen nunca cantou cústalle comezar queriamos traballar dalgunha maneira coa autoficción, porque ao final sempre é unha das estratexias dos nosos traballos, pero levamos uns meses explorando a autoficción dende a perspectiva particular da nosa irmandade, ou do feito de ser xemelgas. Interésanos pola cuestión da repetición, ou máis ben da súa imposibilidade, pola estrañeza que produce nos demais, a representación no imaxinario colectivo, a construción da individualidade en favor de certos discursos e sistemas, etc. Nesta exploración caben moitos outros aspectos da investigación que sempre mantemos en paralelo arredor da lingua, a extinción, os afectos, o consolo ou os híbridos. A nosa forma de entender o traballo pasa sempre por entender de que maneira se manifestan estes temas nas nosas vidas, no noso imaxinario. E tamén como se manifestan outras vidas nas nosas ou outras desaparicións.
Esas “outras vidas” interrelaciónanse constantemente no voso traballo, aludindo tanto ao humano como ao non humano (prantas, animais…)
Dende o proxecto Sempre se encontra consolo (2022), e quizais incluso con anterioridade, comezamos a introducirnos máis en profundidade nos contos e fixemos un primeiro intento de musical. Parecía claro que, se queremos falar de tradicións orais e de voces, non tiña sentido facelo dende unha perspectiva centrada soamente no humano, xa que moitas outras especies teñen culturas orais ben sofisticadas, das que ademais se nutre constantemente a nosa. Volvendo ao tema da extinción, estudando casos de deterioración de poboacións e de perda de biodiversidade en Europa, é difícil non dar co caso da pita do monte, unha especie de ave que adoitaba habitar Galicia ata considerarse extinta no territorio oficialmente en 2005. Estudando casos de recuperación e de reintrodución de especies, tamén é difícil non chegar ao delirio nazi que permitiu experimentos xenéticos máis que cuestionables para tratar de resucitar especies como o uro, considerado o antepasado das especies de gando que coñecemos hoxe.
Hai moitas cousas que poden influír na extinción de alguén ou de algo. Ás veces (moitas veces na historia recente), teñen que ver cunha violencia, extracción e represión exercida sistematicamente ata acadar a desaparición. Outras, é unha deterioración progresiva que obedece a outros factores ou a unha mestura de ambas. A desaparición de vidas está ligada a moitas outras extincións e, por suposto, a moitas violencias que se poden volver invisibles no cotián.
En A quen nunca cantou cústalle comezar enlazamos as nosas vidas e corpos co da pita do monte e o uro, e os das nosas amigas e compañeiras coas dos piñeiros, as arandeiras e moitas outras especies vivas e desaparecidas, para xerar entre todas un espazo de fabulación no que o xogo, o humor, a poesía e a canción se reivindican como ferramentas de resistencia ante a extinción, e de protección das relacións de coidado e de colaboración.
O compoñente sonoro xoga un papel significativo. De que modo diriades que estimula ou actúa sobre a obra? Inflúe na interpretación do discurso visual?
Si, para nós o son é sempre moi importante. O son nas nosas pezas funciona e concíbese como unha obra en si mesmo. Se ben profundamente entrenzado coa imaxe do vídeo, ten a súa propia lóxica e autonomía, evocando unha segunda capa visual e emocional. Cada tradición oral ten un imaxinario asociado, así como unha fisicalidade, que se pode rastrexar dende o propio corpo e a voz ata moitas outras corporalidades, accións, movementos e xestos directamente relacionados coa cultura que o produce. E non estamos a falar só de folclore, senón dunha lóxica que se estende en diferentes escalas e con diferentes alcances dende o «pop» ata a música de cámara medieval, se estamos a falar de música. O fado non se desenvolveu no mesmo universo visual ca o flamenco ou ca o death metal.
Isto non só é unha realidade para a xente, moitos paxaros, por exemplo, encarnan a relación entre o visual e o sonoro, e tamén entre o corporal e o vocal, e realizan dende hai incontables xeracións coreografías e escenarios ben sofisticados, nunca alleos ao contexto no que viven. Os cantos, contos e profecías que nos interesan medran en dinámicas comunitarias, existen, magnifícanse e nútrense de relacións íntimas de afecto, pero tamén de curiosidade, de protesta, de dor etc. Tendo isto en conta, intentamos construír un imaxinario particular para cada obra a través da fabulación, pero para nós este imaxinario sempre está relacionado coas nosas vidas, coas persoas coas que compartimos tempo e, por suposto, coas súas voces e co universo sonoro que habitamos. O que vemos depende do que escoitamos e viceversa.
O onírico, o mundo dos soños, ou aquilo que se contén na memoria, é outro recurso habitual na vosa linguaxe visual. Poderiamos falar de pezas como Sempre se encontra consolo (2022), Para os paxaros (2022) ou o conxunto formado por Dous faros e Copla pequena (2023). Como atravesa o concepto de soño todas estas historias?
O concepto de soño ten moitas connotacións, interésanos o onírico máis como forma e espazo ca de calquera outra maneira. Referímonos á tecnoloxía mesma de soñar, que é un coñecemento colectivo. As asociacións insólitas nos soños e a súa estrutura, en moitas ocasións non lineal ou fragmentaria, axúdannos a pensar formas de narrar máis flexibles. Tamén a posibilidade de mesturar todo tipo de elementos cotiáns con outros realmente fantásticos, ou en principio sorprendentes, ás veces resulta moi reveladora. Esta posibilidade aparece nos tres proxectos que mencionas, ou quizais se trata dun estrañamento.
Sempre se encontra consolo aparece en fragmentos que poden ser case capítulos, pero existe unha liña de conexión que podería ser un ambiente «onírico». Tanto a peza Para os paxaros coma Dous faros e Copla pequena foron creadas para ser expostas nas casas, que son tamén espazos expositivos. Nestes espazos intermedios entre a intimidade e o público creamos pequenas xanelas que remiten á memoria e aos soños en aspectos aparentemente simples do día a día. Para Copla pequena compoñemos as nosas propias coplas coa mesma estrutura que o facían o noso avó e bisavó, para que as bailen dúas personaxes animadas, que funcionan como os nosos álter egos. A canción resoa gravada en bucle pola casa e tamén en directo nas voces de sete amigas íntimas que cantan con nós para as visitantes. Dous faros (Insua e Roncudo) complementa o proxecto pola reflexión arredor das implicacións etimolóxicas e formais da palabra «copla», que remiten a unha coexistencia, encontro ou unión a través de ilusións e de rimas sinxelas. Para os paxaros é unha peza epistolar en forma de recordo e profecía.
O onírico asociámolo con algo que pasa estrañamente, que é recoñecible pero que non sucede exactamente como se espera. Hai algo raro. Unha aparición. Unha suxestión. Unha pequena ficción do cotián. Algo que non sabemos o que é, pero entendémolo igualmente ou algo que recoñecemos aínda que se nos presente cunha imaxe nova. O soño é ás veces un misterio dentro do coñecido ou un recordo.
Asociado a isto aparece a idea do conto ou a construción de historias ficcionadas.
Si, é interesante pensar na memoria como unha ficción ata certo punto ou unha autoficción. A memoria está chea de contos. Tamén a memoria colectiva. O conto é, por unha parte, unha maneira de compartir e conservar coñecemento, de recordar o pasado e darlle forma, de especular e imaxinar posibilidades para o futuro, é dicir, de fabular. Todas as realidades están sustentadas por certas ficcións, así entendemos o mundo. A ficción non é unha mentira, é unha forma de entender e, polo tanto, é flexible e pode cambiar.
A maioría desas historias parten dunha realidade: da contorna natural, o rural, a paisaxe e as súas transformacións. Como inflúe Galicia no voso traballo?
De mil formas seguramente. É difícil saber ata que punto as cousas estaban aí ou aparecen cando facemos as nosas asociacións, pero tería sentido pensar que os ritmos da costa están impresos en todo o que facemos. A constancia, a repetición e os ciclos das mareas, que pouco teñen que ver coa dinámica fugaz e imparable doutros corpos de auga como o río, están presentes na nosa maneira de traballar e de entender a estrutura formal das pezas. Tamén a luz e o vento.
Criámonos entre Ferrol e a Costa da Morte, pero a nosa mentalidade é rural. As dinámicas colectivas da vila e a aldea están presentes no noso proceso, na maneira na que traballamos coa xente e na escala dos proxectos. Os traxes son unha mestura entre as pezas de roupa tradicional, a estética «Inditex», o mandilón e o chándal. Formalmente seguro que é posible recoñecer por momentos trazas do eclecticismo do feísmo, o onírico e a ollada na paisaxe do Novo Cinema Galego, os padróns insistentes dos monocultivos de eucalipto e millo, ou as cores das casas dos mariñeiros de Arou a Malpica. Nin que dicir ten que as nosas protagonistas son a miúdo a nosa xente próxima en Galicia, os nosos familiares e amigas. Dos nosos pais e as nosas avoas e avós aprendemos gran parte do que é fundamental para o noso traballo como coser, cantar, bailar e contar historias, cousas que eles aprenderon nun contexto moi particular, da Galicia da fame e da posguerra por unha parte, e da transición e a movida pola outra. Por suposto, a lingua galega e as autoras que escribiron e traballaron a través dela conforman referencias moi importantes para nós. Outras compañías inseparables do noso día a día como as gaivotas, os merlos, os paporroibos, os pardais, as pombas, os muxes, os piñeiros, o toxo, as fieitas, os carballos, as silveiras e outras moitas especies, que tamén habitan o mesmo mundo, están sempre aí.
A presenza constante da pesca e dos barcos, ou da imaxinaría relixiosa de Ferrol e da Costa da Morte, están entre as ducias doutros elementos que poderiamos recoñecer como influencias de nacer e medrar en Galicia, a pesar de que gran parte da nosa educación académica non estivo enfocada ao contexto galego.
Dalgunha maneira, pódense atopar diferentes ligazóns entre obras ao longo do voso traballo. Un caso moi concreto é o de A quen nunca cantou cústalle comezar e A las aves, meu amigo (2023), que se relacionan entre si a través do emprego de elementos pertencentes á tradición oral e á poesía.
En realidade, todas as nosas obras teñen unha continuidade latente. Non obstante, estes últimos anos tratamos de que unhas formen parte doutras e mesmo contribúan a ampliarse mutuamente. Isto ten que ver co entendemento de que, como xa explicamos, todo o que facemos está dentro da mesma «cosmoloxía» e intrinsecamente vencellado á nosa vida e ás das demais. Nada xorde da nada. Neste caso en particular, ten que ver con como dentro da tradición oral xorden moitas versións das mesmas historias, ou historias dentro de historias, que son interdependentes e autónomas ao mesmo tempo. Queriamos experimentar con iso.
No caso de A las aves, meu amigo a intervención performática expón novos desafíos en canto ás relacións obra-público.
Aínda estamos investigando e desenvolvendo formas de implicar o público nas nosas historias de maneira orgánica e lúdica, formas de xerar un momento de unión e de colectividade. Dalgunha maneira, queremos acadar unha lóxica semellante á da idea máis cotiá de «contarlle algo a alguén», que implicaría a contribución creativa por parte das persoas que nos ven e nos escoitan.
Nesta performance propuxemos como elemento introdutorio unha cantiga da lírica trobadoresca galego-portuguesa atribuída a Fernando Esquío, «Vaiamos irmana, vaiamos durmir». Fala de amor, de sexo e de desexo dende a imaxe/metáfora do cazador de aves. Máis alá disto, cando nos atopamos con esta cantiga pensamos que propoñía un xogo, que nos adiantaba unha situación íntima de confidencia casualmente entre dúas irmás, na que se revela un anhelo cheo de contradicións e violencia, xunto a unha irónica esperanza. Con moi poucos elementos podiamos introducir con outras palabras a nosa historia, evocar a tenrura, a diversión, a morte e o misterio, e tamén a forma na que se fai que os paxaros morran e canten en beneficio da poesía ou como os roles de xénero se proxectan nas aves.
A través do performativo, producimos un encontro co mesmo mito de orixe da pita do monte e o uro de A quen nunca cantou cústalle comezar, que funciona en paralelo á peza audiovisual, superpoñéndose a ela a nivel de contido, xerando pequenas bifurcacións, pero invitando a un achegamento diferente da pantalla ou a proxección.
Por suposto, a narratividade pode tomar moitas formas menos literais ca a dun conto ou unha canción, e adoptar diferentes linguaxes visuais que non teñen por que estar baseadas no tempo ou no texto. O afecto pode xurdir de moitas maneiras, e aínda nos quedan moitas posibilidades que explorar.
No ano 2023 fostes seleccionadas cunha das bolsas de arte da Fundación Botín. Ademais de apoiar a realización dun proxecto, supón un interesante escaparate a nivel expositivo e editorial. Podedes contarnos algo da proposta que estades a desenvolver?
A proposta que estamos a desenvolver ten moito que ver con todo o anterior. Por agora estamos lendo, escoitando e traballando en pezas pequenas que enriquecerán o proxecto final pero, para ser concretas, podemos dicir que estamos aprendendo a tocar o corno. O corno é unha caracola que o noso avó, como moitas outras persoas, usaba para chamar á xente cando vendía peixe polas aldeas. Este corno vai cargado de morte e de vida, de memoria, de ficción e de relacións profundamente interesantes, tanto humanas coma non humanas. Por agora, estamos a tratar de entender e de dirixir a proposta cara a un lugar propicio, pero moitas cousas están emerxendo no camiño.
Moita sorte!