Entrevista a Isabel Flores

Explorando as diversas dinámicas da pintura no campo expandido, Isabel Flores sitúa o pictórico fóra do lenzo para abrazar o espazo da arquitectura e a instalación. Entón aparece o ornamento, que atravesa o conxunto da súa produción e funciona como un continuo mapeo de culturas e formas, repeticións e variacións onde a mirada simula percorrer unha abstracción constante. Onde o corpo e a luz interrompen a quietude da obra e proxéctana como organismo vivo.

Isabel Flores recibe a súa formación académica entre as Facultades de Belas Artes de Sevilla (2008/2013), La Laguna, Tenerife (2011/2012) e a Universidade Mimar Sinan Güzel Sanatlar de Estambul, Turquía (2012/2013). Posteriormente cursa o Máster en Arte Contemporáneo, Creación e Investigación na Facultade de Belas Artes de Pontevedra (2013/2014), onde actualmente continúa a súa formación no programa de Doutoramento en Creación e Investigación en Arte Contemporánea. O seu traballo foi exposto en festivais de arte público como Muro Crítico (Cáceres, 2020), FANG! (Madrid, 2019) o DINAMO (Piornal, Cáceres, 2018) Mulafest en Femenino (IFEMA, Madrid, 2018) e en exposicións colectivas como De Mestras e Mestrados (Museo de Pontevedra, 2020), Las Resilientes. Memorias Imborrables (Mujeres Mirando Mujeres, 2020). Destacan tamén as mostras individuais Pattern Reveal (Sala Santa Clara, Junta de Extremadura, Mérida, 2020) e Pattern to Abstraction (Sala Art Mustang, Elche, 2019).

Formácheste en diferentes facultades, tanto en España como no estranxeiro. Gustaríame falar desta experiencia desde a idea da pintura que se manexa en cada lugar, desde o punto de vista académico pero tamén profesional. Atopaches diferenzas á hora de abordar o pictórico?

En cada unha das universidades nas que estudei tratábase a pintura dunha maneira diferente. Por exemplo en Sevilla naqueles anos dábase moita importancia ao modelo, á representación figurativo-realista, á fabricación da cor e a técnica (temple, fresco, encáustica, etc., ademais de lenzo), nesa etapa sentíame moito máis próxima ao debuxo con carbón sobre papel, que tiña unhas dimensións bastante grandes, gustábame máis enfrontarme a ese formato e manchar e moldear co po do carbón. En La Laguna (Tenerife) tiven a oportunidade de entender a pintura desde a perspectiva que entendía o debuxo, facía figuración pero xogaba coas manchas de cor atmosférica e a liña, até certo punto tamén me influíu a chamada “escuela de La Laguna”. En Istambul puiden seguir desenvolvendo o que iniciara en Tenerife, tiña bastante liberdade. Aínda así non sentía a pintura como “o meu medio”, non me entusiasmaba a pintura figurativa, non me servía para o que tiña que dicir nin conseguira desenvolver unha liña e discurso persoal. Ao chegar a Pontevedra entendín que o meu problema non era coa pintura en si, se non con aquilo ao que a asociaba.

É en Pontevedra cando entras en contacto coa pintura expandida?

Si, o meu primeiro contacto coas expansións da pintura foi en Pontevedra. “Libereime” da figuración cando comprendín que o que me interesa é o ornamento. Este foi o inicio do meu proxecto. A capacidade expansiva do ornamento impulsoume a saír do espazo delimitado do lenzo. Utilizar a arquitectura foi a solución a un problema que ademais me tiña enfrontada á pintura: o límite do marco e do soporte lenzo ao cal a asociaba. Asimilar o ornamento como punto de partida para a miña pintura foi o que me impulsou ao muro. Ao extraer a pintura -o ornamento- do azulexo ou o téxtil, o acto de repetición é infinito e levoume de maneira natural a exceder os límites do bastidor. A capacidade expansiva do ornamento require un soporte que ofreza posibilidades de continuidade. Esa expansión fai que o ornamento sexa unha linguaxe tamén co propio espazo. Nos últimos anos a arquitectura non foi só o soporte para a pintura, senón tamén o lugar onde realizo proxectos site-specific nos cales a pintura e o material adáptanse e interactúan transformando o espazo.

A pintura despréndese do bastidor e a arquitectura aparece como soporte. Entón, prodúcese tamén un cambio de escala.

Chego ao gran formato partindo de formas que poden ser tan grandes como pequenas, as amplío ou reduzo segundo as miñas propias necesidades ou as do soporte, repítoas de maneira expansiva, sen máis límite que o da propia arquitectura. Ílloas, amplío e abstraio para compor novas formas que volven repetirse e a transformarse envolvendo o espazo tanto urbano como expositivo. Estes cambios de escala inflúen tamén na relación do meu corpo co soporte ao producir a obra. Na serigrafía as formas repítense sobre o tecido. A pesar do tamaño da tea, que até agora chegou a alcanzar os 7 metros de alto, a pantalla que utilizo é manexable, de entre 70 e 90 cm., pero require de moitas repeticións. Ademais, ao traballar de maneira continua teño que correr a tea sobre a mesa, isto quere dicir que sempre vexo o espazo “en branco” sobre o cal traballo nese momento, pero nunca a tea completa. Pola contra, ao traballar no muro sempre vexo o soporte, a escala do ornamento adoita ser moito maior que a real de onde o extraín co obxectivo de facer ver esa forma, moitas veces o ornamento pasa desapercibido á nosa mirada, aínda que esteamos rodeadas de formas ornamentais, e esta é unha maneira de nomealo.

Falas do ornamento tamén desde diversos puntos de vista, atravesando o social, o estético e a abstracción. Cando comezas a interesarte por todo iso?

A miña relación co ornamento comezou dunha maneira moi natural, vivía en Turquía, en Istambul e na inmensidade desa cidade atopei un lugar onde o tempo non pasaba tan rápido e onde me sentía en total harmonía. Fotografei ese lugar e moitos outros onde ou ben atopaba esa mesma sensación ou me lembraba a ela. Ao volver deime conta do arquivo de imaxes que xerara e de que non era o lugar senón o ornamento que decoraba ese espazo o que me transmitía esas sensacións e tomei conciencia de todas as formas ornamentais que me rodean. Comecei a xogar coas formas ornamentais que chegaban a min de diferentes países e culturas, a compor con elas e finalmente a extraer a forma, que é o que realmente me interesa. Fotografo a ornamentación dos lugares que visito e habito, xa estean na arquitectura, a azulexería ou os traxes rexionais, extraio esas formas, aprópiome delas, mestúroas, combino formas de diferentes países (por exemplo Turquía e Polonia ou Bulgaria), culturas diferentes que poden ocupar nun momento dado o mesmo espazo ou lugares cos que teño algunha relación, conectándoos. Ao apropiarme da forma o ornamento modifícase, expándese e evoluciona resultando noutras formas ou en imaxes que nos achegan á abstracción. Nas últimas intervencións, tamén recupero e utilizo o ornamento resultado da variación, polo que é unha evolución e transformación continua.

É un recurso que dá lugar ao erro. A repetición nunca mostra o mesmo elemento, o deforma, modifícao, e ti o fas patente.

A repetición dá lugar ao erro, que considero fundamental para que a forma ornamental sexa transformada, evolucione e dea como resultado novas formas. Valoro as técnicas manuais como o estarcido ou a serigrafía e creo a man plantillas e debuxos nos cales, precisamente, esa manualidade xa xera variacións, pero é a repetición da pintura ou a serigrafía o que provoca erros que escapan do meu control. Admito o erro como parte do proceso e desta maneira tamén o potencio. En pintura sobre muro, a repetición da plantilla fai que esta se deforme ou mesmo termine por romper parcialmente, esas deformacións pasan a formar parte do ornamento, é como unha mutación que comeza a repetirse, dese modo cando vemos a obra no seu conxunto podemos observar un novo patrón que se xerou a partir desa variación, é o baleiro que pode dar lugar, ou non, a novas formas ornamentais. En serigrafía tamén traballo a gran escala e sobre gasa, un material moi lixeiro e semitransparente. As pantallas de serigrafía son moito máis resistentes ao deterioro por repetición que a plantilla, pero atópome con outros factores que me achegan ao erro, por exemplo a cantidade de pintura, a velocidade e a presión do acto da estampación ou as medicións. Ademais, a gasa non permite movemento para rectificar o encadre nin tampouco unha segunda estampación tras a comprobación, a isto hai que engadir que traballo sobre unha mesa dun metro de ancho, polo que nunca vexo o resultado ata que a tea está instalada no espazo. É unha incerteza constante.

A idea de ornamento ten moitas connotacións. En primeiro lugar adoita relacionarse co decorativo, e con iso, co artesanal. Neste sentido, tamén é asociado historicamente co traballo feminino, todo iso excluído das manifestacións artísticas dominantes. Cal é a túa intención á hora de rescatar todos estes conceptos?

Ornamento e decoración non son o mesmo, con todo, utilízanse estes termos de maneira indistinta. O ornamento presenta unhas calidades e condicións formais e conceptuais que a decoración non ten por que cumprir. Foi deostado porque se asociou ao decorativo e o decorativo, á súa vez, relaciónase coa artesanía, o doméstico e o feminino, que ao longo da historia, como ben dis, estivo sempre nun segundo plano. O masculinizado mundo da arte non podería permitirse ser cualificado de decorativo, menos aínda cando se asocia o termo ao ornamento, que é expansivo e achégase ao maximalismo, o decorativo era algo despectivo. O rexeitamento ao ornamento fai que se manteña a oposición entre ornamento e abstracción e como consecuencia a separación entre arte e decoración, pero a calidade decorativa pode estar presente en calquera obra de arte independentemente das súas outras moitas calidades e significados. Para min utilizar o ornamento é crear diálogos. O ornamento é político, así o demostraron as artistas do movemento Pattern & Decoration nos anos 70. Empregar técnicas, soportes e formas asociadas ao fogar e o feminino, o artesanal e manual, a delicadeza ou o pequeno formato, como son o tecido e o ornamento para crear obras de arte, tensa o espazo e cuestiona as xerarquías, especialmente cando se sacan do soporte ao cal estaban asignadas, se levan ao gran formato e ademais sitúanse no espazo público e urbano.

Hai outra cuestión no teu traballo que o volve moldeable, adaptable. A incidencia da luz (moitas veces natural) e os contrastes lumínicos modifican a instalación.

A incidencia da luz natural varía e cambia a atmosfera do espazo. Nas instalacións o propio soporte (gasa) absorbe luz que proxecta en forma de finas liñas sobre o chan e que se moven co vaivén das teas. Creo que as sensacións que se transmiten son varias porque nelas inflúen diversos factores como a luz, a cor, o vento, o tacto do tecido, o son do rozamento da tea e tamén o ornamento e as variacións que se crearon a partir do erro. Nese sentido a obra está en constante cambio, creo que mesmo unha mesma persoa que visite a obra en varios momentos do día ou días con distinta climatoloxía (nubrado, sol…) pode experimentar diferentes sensacións. En canto á luz artificial, é outro campo que aínda teño que espremer máis aló da iluminación da intervención sobre muro no espazo expositivo, da cal ademais se asume o seu carácter radicalmente efémero, pois a obra desaparece unha vez finaliza a exposición. No espazo urbano a luz e a climatoloxía máis que un recurso son un elemento que interfire na vida da pintura, asúmese a calidade efémera da obra, aínda que a durabilidade é moito maior, estamos a falar de anos fronte ás semanas da exposición.

En moitos dos teus proxectos hai un peso do contexto e o espazo onde se realiza a intervención. Nestes casos, como é o proceso previo á materialización final da obra?

A miña pintura sempre está “situada” cando traballo en ou para un espazo determinado, é dicir, hai un estudo previo do contexto, unha investigación da cultura e as formas ornamentais características da contorna onde vai situarse a obra, especialmente se falamos de espazo urbano. Isto non quere dicir que na devandita pintura só utilice formas desa localidade, como dicía, interésame mesturar ornamentos, é un acto que me permite conectar espazos, culturas e tradicións. Por exemplo, agora estou a traballar para unha pintura que se situará no espazo urbano dun pobo de Extremadura, xunto á fronteira con Portugal, na zona do Tajo-Tejo Internacional, un espazo natural que, dalgunha maneira, elimina esa fronteira actual entre ambos os países. A orixe destes pobos é moi similar a ambos os dous lados da raia, contan con restos prehistóricos, romanos, musulmáns, etc., e entre estes restos hai moitas formas ornamentais que poden observarse tanto en localidades do Alto Alentejo e esta zona da provincia de Cáceres. A partir desas formas atopadas vou compondo outras novas, combinándoas e subverténdoas para conectar ambos os espazos e xerar un diálogo transfronteirizo a partir do ornamento. Tamén traballo moito na contorna rural e utilizar ornamentos atopados no seu espazo xera un certo sentimento de pertenza, porque as persoas recoñecen as formas e enlazan a obra coa historia do lugar. En ocasións podo contar cunha participación activa nesta fase da investigación que é a procura e é moi bonita a relación que se xera a nivel persoal coa cidadanía, á fin e ao cabo traballo e modifico o seu espazo público. O proceso é moi enriquecedor a moitos niveis.

Que novos retos ou experiencias interésache investigar dentro do teu traballo plástico?

Interésame o sentido, a intención e os significados implícitos do ornamento, subvertelo e crear novos diálogos e formas, así como o comportamento da forma na repetición, como se modifica e que novas formas aparecen. Este proceso, que me sacou do lenzo ao muro, primeiro do espazo expositivo e máis tarde ao espazo urbano, levoume tamén a experimentar con outros soportes, como a gasa e a intervención espacial dentro da sala de exposicións. Quero seguir experimentando coa expansión do ornamento neste sentido, explorar e enfrontarme a novos espazos e retos, gústame traballar de maneira in-situ e site-specific en lugares singulares e utilizar o gran formato para crear espazos envolventes e estou aberta a propostas e espazos que impliquen novos desafíos, tanto na sala de exposicións como no espazo urbano e por suposto á colaboración con outros/as artistas, creo que é enriquecedor poder compartir ideas, tempo, espazo e maneiras de enfrontarse á arte e ao proceso creativo.

Moitas grazas Isabel!