Gena Baamonde é creadora, directora, investigadora e intérprete cunha ampla traxectoria artística no eido da práctica escénica e da creación contemporánea. É doutora en Belas Artes e titulada en Arte Dramática na especialidade Dramaturxia e Dirección, con formación en artes do movemento, igualdade, xénero e diversidade sexual. O seu traballo cuestiona os estereotipos de sexo, xénero e sexualidade que atravesan os corpos tratando de reverter os valores hexemónicos para construír novas formas de pensamento desde o respecto e a diversidade.
Dirixe Neorretranca e posmorriña no CDG e realiza a dramaturxia e a dirección en diversas compañías como A Artística, Xarope Tulú, Matrioshka, Elahood ou A Panadaría, coa que recibe o Premio María Casares á mellor dirección e mellor texto orixinal coa peza Elisa e Marcela (2018). Xunto a Andrea Quintana crea o colectivo VACAburra, centrado na creación escénica e coreográfica en clave contemporánea cunha mirada transfeminista e co humor como ferramenta.
Contas cunha formación diversa na que se inclúe o doutoramento en Belas Artes e a titulación en Arte Dramática. Que che interesa da convivencia entre diferentes sectores e que pode achegar cada un?
Creo que o campo das belas artes e o das artes escénicas son realmente próximos e cunha perfecta sintonía, cun marco de intersección que permite a convivencia e o contaxio dun xeito bastante natural. Adoito reivindicar esa ollada baseada na irmandade e a colaboración, máis que afondar nunhas supostas liñas de separación inquebrantables que, en moitas ocasións, veñen marcadas pola necesidade académica da separación en ámbitos disciplinarios. Ademais, no caso das artes escénicas contemporáneas, a fusión, a apertura a colaboracións e os marcos de traballo común posible, coas belas artes, creo que se multiplican e poden potenciarse grazas ao bastardeo transdisciplinario con campos de xogo compartidos para a creación. No meu caso, dende de moi cedo, os meus referentes para a creación escénica eran máis achegados ao campo das belas artes, sobre todo á arte feminista, á performance, á plástica, á videocreación como tamén á danza, máis que a referentes de teatro en si ou da literatura; así que o diálogo vén de lonxe e para min foi bastante lóxico facer o doutoramento en Belas Artes. Xa nunha das miñas primeiras creacións escénicas en solitario en 1999, na peza Mullerona, a referencia incluso no propio nome –ademais do alcume que adoito utilizar– facía alusión á obra Hon de Niki de Saint Phalle de 1966, cando creou unha escultura xigante do corpo dunha enorme muller que tiña diversas estancias que se podían visitar no seu interior, ás que se podía acceder a través da súa vaxina.
Tes colaborado con diversas compañías e, actualmente, formas parte do colectivo VACAburra, que fundas xunto a Andrea Quintana. Como e con que intención xurdiu a idea de conformar este proxecto común?
Adoito desenvolver traballos para outras compañías ou colectivos á parte de continuar con proxectos que parten totalmente de min, ou nos que escollo máis os puntos de partida. Unha cousa non quita a outra, senón que completa e enriquece continuamente o traballo e a miña propia evolución e aprendizaxe. En moitas ocasións, a implicación e o grao de achegamento á creación vai depender do proxecto concreto e de como se desenvolva, máis que de quen parte a idea inicial. O proxecto VACAburra nace nesta liña, de colaboración con artistas afíns como Andrea Quintana, onde defendemos linguaxes escénicas contemporáneas, bastardas, onde compartimos loita e hai un grao de implicación persoal moi elevado. É un proxecto que, a pesar de xestarse hai poucos anos, leva bastantes creacións ás costas que parten tanto de Andrea Quintana coma de min mesma, e que están abertas ao traballo con outras artistas. Así, levamos estreadas as pezas O raro é que bailar sexa raro, que é un só de danza contemporánea de Andrea Quintana; Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, que unifica teoría e praxe mesturando linguaxes e levando a escena moitas das inquedanzas da miña tese de doutoramento, na que estamos as dúas en escena. A peza Extravíos, danza na rúa, onde Andrea está acompañada dunha ukestra de ukeleles, a Ukestra do Medio, ou a peza Festina Lente, creación de Andrea Quintana acompañada de Clara Ferrao en escena que acaba de estrearse hai uns meses.
Nalgunha ocasión comentaches que a arte é política. Se pensamos en moitas das túas propostas, como por exemplo Nómades, podemos confirmar esta intencionalidade. Trátase dunha obra para todos os públicos e con diversas capas de lectura. Varían as reaccións coa peza en función do contexto no que se representa e das persoas espectadoras?
Creo firmemente nesta intencionalidade política da arte, vexo a necesidade de reivindicar isto nun contexto en que determinados poderes de dereitas e das oligarquías económicas se esmeran por desprestixiar e acadar a desafección política por todos os medios. A busca nas pezas escénicas da reivindicación, da crítica e dun claro posicionamento político paréceme a base do traballo e así, por suposto, se ve en Nómades de Xarope Tulú, que creamos xunto a todo o equipo implicado no proxecto. É unha creación colectiva que xira arredor da identidade, a como transgredir os estereotipos de xénero e as lecturas unívocas dos corpos, romper os moldes, dirixido a todos os públicos e en especial á rapazada que non adoita contar con espectáculos que traten estas temáticas. Xarope Tulú, neste sentido, ten un traballo moi importante, moi coidado e moi valente, dirixido a estes públicos, que reciben con grande interese os seus espectáculos, e que teñen un punto de partida lúdico, divertido, con linguaxes encadradas na mestura sen esquecer unha clara visión crítica.
O humor é outra das claves. Consideras que é unha ferramenta máis accesible á hora de tratar certos temas?
Considero o humor como outro dos eixes claves e imprescindibles cos que traballo. Non entendo a vida sen humor como non entendo a escena tampouco sen el. Para min é unha ferramenta transversal, moitas veces pouco valorada e analizada dun xeito superficial e da cal as mulleres seguimos a estar bastante expulsadas. Existe o humor con moitas capas de discurso que busca tocar de xeito convincente temas moi concretos, chegando a lugares difíciles de chegar con tanta inmediatez e contundencia como con outras ferramentas. Ese é o humor que me interesa, o que eu chamo ‘humor bisturí’ con todos os aderezos posibles e achegas da retranca e do humor negro, engadindo capas de significado a unha aparencia sinxela e co que se pode abordar toda clase de temáticas.
Que outras estratexias empregas para poñer en relación todas as engrenaxes estéticas e interpretativas dun proxecto?
Creo que cada proxecto ten unha estrutura, unha orixe e unhas formas diferentes, polo que as estratexias que se seguirán serán moi diversas. Eu veño de traballar principalmente en proxectos de creación, tanto en linguaxes máis achegadas á danza como ao teatro pero, case sempre, un teatro que non parte dun texto escrito a priori, e se o fai é un texto aberto a ser manipulado, traballado e mastigado para que se integre cos demais elementos. A creación vaise conformando no proceso e o texto non ten por que ocupar o lugar central do espectáculo. Así foi, por exemplo, con Elisa e Marcela con A Panadaría ou máis recentemente con Comando Comadres con Matrisohka Teatro; no que respecta ao texto faise un traballo de dramaturxia a pé de escena e case sempre de creación conxunta que vai xurdindo na sala de ensaio con improvisacións e con moitas revisións e axustes á interpretación. Penso que hai que apostar por este traballo na sala de ensaios e non vir con todo pechado de antemán, deixar que a dramaturxia se vaia construíndo acorde a como tamén se van desenvolvendo os demais elementos e o traballo co equipo.
Un dos obxectivos do teu traballo é dar visibilidade á diversidade sexual, como ocorre no caso de Elisa e Marcela, e atacar o pensamento hexemónico, como en Comando Comadres, entre outras. Nelas traballaches con profesionais e compañías que buscan reverter unha situación de desigualdade e normalizar todos os corpos, xéneros e formas de sentir e de pensar. Consideras que as artes escénicas son máis acaídas ca as artes plásticas para transmitir ou concienciar sobre determinados valores?
Creo que todas as artes son susceptibles de ser utilizadas con este fin, na busca de transmitir determinadas mensaxes e que cada unha conta cunha serie de características que favorecen un punto de vista diferente. O que creo que poden achegar de singular as artes escénicas é a propia mestura de linguaxes que a constrúen, que poden ser aproveitadas desde moi diversos ámbitos e da inmediatez do diálogo co público. Non hai que esquecer que nas artes escénicas se produce un diálogo en vivo e en directo nun acto colectivo escollido por ambas as partes e isto, para min, non deixa de ser un pequeno acto revolucionario ou susceptible de selo. Así, nos casos que comentas como o de Elisa e Marcela con A Panadaría e Comando Comadres con Matrisohka, partindo ambos dende a creación propia e dirixidos a todos os públicos, tírase de ferramentas diversas que van dende a linguaxe física e musical, o texto, o corpo e a plástica, segundo as características e os intereses do equipo que o conforma e segundo o obxectivo principal na transmisión da mensaxe que, no meu caso, aínda que sempre vai beber dos feminismos vai ter en conta os matices e as peculiaridades de cada creación como no caso de Elisa e Marcela centrado na visibilidade lésbica.
A diferenza das artes plásticas, que habitualmente entrañan un proceso creativo máis íntimo, desenvolvido polo propio creador ou creadora, no caso das artes escénicas adoitan ser máis as persoas implicadas na creación. Como valoras o traballo con outros profesionais?
Creo que unha das cousas que máis me interesan das artes escénicas é o seu carácter colaborativo, esa creación en equipo que necesita de creadoras e creadores que poden provir de ámbitos moi diversos como a plástica, a arquitectura, a performance…, e dos que podemos establecer sinerxías, nutrirnos mutuamente, nas que todos os campos importen e, en último caso, fagan que o traballo creativo saia beneficiado e que sempre van achegar novas capas á idea inicial. De todos os xeitos, creo que en case todas as disciplinas artísticas hai un interese máis ben de mercado e de tradición patriarcal que busca remarcar a autoría e a figura dun creador-xenio, único e omnisciente, cun copyright co que poder mercadear máis facilmente. E isto vese, quizais dun xeito máis claro, nas artes plásticas, pero non hai que esquecer os movementos colectivos e as correntes artísticas no mundo das belas artes, nas que as colaboracións e as mesturas estaban –e están– á orde do día, e que axudaron a romper as expresións máis hexemónicas da arte en moi diferentes épocas da historia.
A nivel visual, nas túas obras apréciase unha tendencia cara á ausencia de ornamentación na escena, resolta habitualmente con fondos mínimos e elementos básicos. Pensas que o abuso de elementos decorativos poden distraer o espectador/a da mensaxe que queres transmitir?
Creo importante partir de certos obxectivos e liñas de traballo que priman uns elementos sobre outros pero que, en todo caso, non necesariamente teñen que excluílos. Quizais o entenda máis como unha especie de estrutura modular de chanzos, onde se parte do sinxelo, do esencial, do que considero imprescindible na escena, onde prevalece o traballo das intérpretes, a linguaxe dos corpos, o que se quere contar, o punto de vista crítico, e despois, unha vez establecidos estes, podemos seguir traballando outros chanzos que poden incluso chegar a converterse en parte esencial. Tamén hai que ter en conta que cada proxecto require unhas cousas determinadas e, ademais, non sempre se teñen as posibilidades económicas que permiten desenvolver un traballo plástico complexo ou conformar unha estética moi elaborada a nivel formal. Non é un dos meus primeiros obxectivos e recoñezo que insisto bastante na máxima do ‘menos é máis’ en case todas as facetas, e desboto o exceso de floreos e de ornamentacións que nos últimos anos domina moita da escena, quizais en detrimento dunha mensaxe máis elaborada e profunda.
Outra cuestión clave son as relacións entre o corpo e o son, os movementos e os ritmos que se xeran entre ambos como nun diálogo conxunto. Como entendes e traballas estas conexións?
Entendo o corpo, as corporalidades, como un eixe esencial do traballo escénico, creo que é un dos aspectos no que máis atención hai que poñer, en como o corpo se relaciona co movemento, coa palabra, co son e acaba por conformar o ritmo dos espectáculos. Eu veño das linguaxes contemporáneas, de relacionarme sempre coa danza, tanto como intérprete dende moi nova en Matarile Teatro –unha das poucas compañías de teatro contemporáneas que hai en Galicia e das máis antigas–, no traballo no Teatro Galán ou no En Pé de Pedra, onde sempre estabas rodeada de creacións que traballaban con linguaxes mesturadas e case sempre cun marcado eixe na corporalidade. E así fun desenvolvendo tamén o meu propio traballo partindo de aí, case sempre, e reivindicando a validez do corpo, do movemento, tratando de coidar as conexións que xorden dende el.
A túa performance Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos é unha adaptación á escena da túa tese de doutoramento Sexualidades des-xeneradas na práctica escénica contemporánea. Trátase de metodoloxías formais moi diferentes. Como foi o proceso de trasladar a tese do papel á práctica escénica?
Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos é un traballo que foi xurdindo, pouco a pouco, ante a necesidade de validar a linguaxe escénica, como ámbito no que poden confluír a teoría e a práctica dun proxecto de investigación no marco dun doutoramento. Penso que este tipo de investigacións deben ter un proceso de transmisión de coñecementos ao público, compartir coa máxima xente posible os procesos realizados e que mellor lugar para facelo que a escena, que permite xogar con formatos moi diversos como a conferencia performativa que vertebra esta peza. Trátase, ademais, dun traballo en proceso continuo do que se fixeron varios borradores, iniciados no marco das Residencias Paraíso do Colectivo RPM, pasando por un formato máis dixital no marco do Ciclo V. O. de Escena y Pensamiento Queer organizado polo Curro DT e La Fabulosa, ata a súa estrea no Festival Internacional Plataforma, e co que imos estar no marco universitario da UMA de Málaga e no Festival Internacional de Cine e Artes Escénicas Zinegoak.
Actualmente estás a desenvolver un proxecto xunto a Brigitte Vasallo no marco da Residencia Nau Ivanow, no que exploras, desde o teatro documental, a pegada da Guerra Civil e o franquismo empregando como metáfora o mito de Ariadna. Poderías contarnos máis sobre ese proxecto? Por que decidiches tratar ese tema a partir deste mito grego?
Este proxecto, Trilogía de Naxos, parte dunha idea e dun traballo que Brigitte Vasallo leva desenvolvendo dende hai tempo, no que me convidou a participar. Brigitte levaba feito un traballo de investigación brutal, no que foi un pracer navegar e do que aprendín moitísimo, non só sobre o contexto da temática, senón tamén das persoas ás que Brigitte entrevistou e cuxas testemuñas conforman unha das partes da peza. Un dos eixes do que se partiu foi dun texto escrito por Brigitte que navega arredor da condición txarnega entendida como metáfora do esquecemento, como rastro dunha diáspora forzada no contexto da Guerra Civil. Fala de silencios e de persoas que perderon a pertenza, as raíces e a memoria e revisita, dun xeito moi intelixente e pouco habitual, o mito de Ariadna, non para explicalo doutro xeito máis, senón para desmentilo. Podo dicir que se trata dun texto incisivo, cargado de retranca e profundidade co que foi un agasallo traballar e que foi un proxecto deses de inmersión total de todo o equipo, no que están en escena a propia Brigitte acompañada de Concha Milla e tamén Laura Iturralde no espazo, iluminación e audiovisuais. É a primeira parte dunha triloxía que espero que teña continuidade no futuro e da que espero seguir formando parte.
Moitas grazas Gena!
*Entrevista realizada por Sara Donoso en colaboración con Carmen García Infante