Manuel Mata Piñeiro (1992) é un autor multidisciplinar e doutor en arte contemporánea de orixe galega. Gañou o Premio Internacional de Poesía Joven Gloria Fuertes, o Premio de Poesía Irreconciliables, o Premio Internacional de Poesía Arcipreste de Hita e o Premio Extraordinario de Doutoramento da Universidade de Vigo. Publicou os libros de poesía El buen salvaje (Torremozas), Toda hora (Cántico), Se rompe una rama (Pre-textos), 5009 (Cántico) e Pan manchado (Letraversal), ademais das obras de ficción El abecedario de una rosa (Dieciséis) e Los ciervos (Cántico). Gáñase a vida como creador, editor, tradutor e profesor. Durante os últimos anos dirixiu a Colección Iridiscente en Editorial Cántico, experimentado no ámbito curatorial e mostrando o seu traballo en diversas exposicións nacionais e internacionais. Completou a súa formación artística en lugares como París, Akureyri ou Porto. En 2024 foille concedida unha Bolsa Fulbright e actualmente vive en New York, onde desenvolve un proxecto de literatura e fotografía.
Como comentas na túa web, nos últimos anos traballaches como escritor, artista, editor, tradutor, profesor e mesmo curador de arte. Son sectores diferenciados nos que, con todo, pódense atopar abordaxes comúns. Que che interesa desta transversalidade?
Non ser impermeable. O importante da transversalidade é que conduce á hibridación e á reconsideración de formatos. Ser impermeable paréceme triste e aburrido, así que o que busco é a alegría e o inesperado. Gústame moito esa cita de Leonora Pearlman que di: «A miña casa cambia cando visito a casa do veciño». Paréceme que explica perfectamente a necesidade de transversalidade. Máis aló diso, no ámbito cultural a transversalidade é un requisito profesional. En contraposición a outras profesións, como a medicina por exemplo, nas que te especializas nunha área moi concreta e fundamentas o teu traballo nesa área, a cultura a miúdo esixe que sexas un pouco Doraemon e un pouco Ditto se queres seguir traballando.
Como concibes a dedicación a diferentes áreas profesionais? Supón unha necesidade forzada, un interese buscado ou unha mestura de ambas?
Ambas. O requisito profesional que mencionaba antes é basicamente unha contestación á inmobilidade. O interese e a curiosidade a miúdo teñen que ver coa procura de novas formas de satisfacción, que é outra forma de dicir que o desexo non é unidireccional. Cada área profesional ofrece unha área de satisfacción. Evidentemente tamén ofrece unha área de sufrimento, pero iso é inevitable. A versatilidade e a permeabilidade son fundamentos que paga a pena defender mediante a práctica. As autoras e autores que me interesan case sempre teñen perfís profesionais plurais. E cando non é así, cando se trata de autoras ou autores dun só xénero, sempre termino descubrindo que as súas influencias son moi eclécticas ou que, aínda centrándose nun só campo da arte, como a pintura ou a música, deixan que os seus traballos no ensino, a tradución ou a interpretación, por exemplo, afecten de forma significativa á súa obra e viceversa.
Dirías que axudou a túa formación en belas artes á maneira de introducirte noutras disciplinas, como a literatura?
Todas as persoas que coñezo que pasaron por Belas Artes e logo se meteron noutros campos ou disciplinas foi máis porque notaron unha carencia no ensino das belas artes. Hai profesoras e profesores que logran suplir momentaneamente esas carencias e, ás veces, supoñen unha primeira dose de algo que logo se busca noutra parte, pero non creo que o Grao en Belas Artes sexa inherentemente transversal. Aclaro que aquí me refiro a todas as cuestións relacionadas con disciplinas non impartidas no grao, como poden ser a literatura, o cinema, a danza ou a música. O que si proporciona Belas Artes é unha serie de recursos e procesos que logo se poden aplicar noutras áreas. Estes recursos e procesos xorden pola permeabilidade que si existe entre disciplinas plásticas como a pintura, a escultura ou o debuxo. Quizais o feito de pasarse catro horas mirando o torso de Belvedere para traducilo a debuxo insira en ti unha dinámica que logo, se estudas música por exemplo, leve a pensar que para escribir unha canción é boa idea ir ao teatro ou ler un ensaio de arquitectura.
En ocasións, a formación supón adquirir unha serie de padróns ou lóxicas de creación que poderían frear a práctica experimental. Cando creamos sen tratar de ser sistemáticos, desde un certo lugar impulsivo ou de non saber, aparece unha maior liberdade. Despois hai que levar a cabo o esforzo de dirixir esa liberdade, claro. É unha cuestión moi persoal, pero expomos esta reflexión para saber se, no teu caso, o feito de estudar Belas Artes e non filoloxía ou xornalismo puido definir a túa forma de traballo.
Desde o meu punto de vista, crear de forma exitosa desde o non saber sucede unicamente en casos concretos relacionados case sempre co rexeitamento da técnica. O mito do artista pulsional é unha cousa que non me convence, e creo que é un mito que se estende á percepción da carreira de Belas Artes. Para min, trátase dunha carreira de descubrimento na que basicamente te dedicas a facer mal moitas cousas. Falo de descubrimento porque tes a oportunidade de descubrir que algunhas das cousas que fas mal moléstanche moitísimo máis ca outras. En calquera caso, non creo que por estudar Belas Artes unha persoa deba ser menos sistemática ou máis libre que alguén que estudase filoloxía ou unha enxeñaría. Coñecín a filólogos e enxeñeiros que parecen escritos por Chuck Palahniuk e a estudantes de Belas Artes que parecían os NPC dun videoxogo de oficinistas. Ao que vou: si, Belas Artes influíu na miña forma de traballo, pero non por ensinarme a ser pulsional ou aloucado, senón por obrigarme a entender que hai cousas que me molesta facer mal e outras que non me importan o suficiente.
Tamén te achegas á creación visual desde a fotografía. Presentas imaxes cotiás, instantes conxelados, desexos, expresións. Son sensuais, irónicas, directas. Hai unha sensación de proximidade coas túas imaxes e, ao mesmo tempo, de reparo ou invasión da privacidade. Que liñas conceptuais che interesan traballar?
O que máis me interesa da fotografía é o seu carácter testemuñal e, máis especificamente, o testemuño do doméstico ou do privado, tal como apuntas.
En canto á decisión estética, xogas co formato pequeno (tipo polaroid), o zoom, o desenfoque ou a velocidade de obturación.
A instantánea é o meu formato favorito porque implica honestidade técnica. Non podes photoshopear unha instantánea e iso atráeme moitísimo: o feito de que o formato despexe as dúbidas sobre a veracidade do contido. Ademais, as fotografías instantáneas son pequenas, portátiles e non supoñen un despregamento técnico esaxerado. Non hai intermediarios entre a toma da foto e o produto final, de tal forma que se pode asegurar que o obxecto en si formou parte da escena que retrata; algo que non se pode dicir doutros formatos. A persoa á que lle fixeches un retrato, por exemplo, viu saír da cámara o mesmo obxecto que logo se lle presenta ao público. É unha bobada, pero gústame moito esa correspondencia.
Tamén hai un efecto narrativo. Dirías que teñen certo carácter cinematográfico?
Non. Para min o cinematográfico non ten que ver co secuencial, senón cun esforzo coral por fundir moitos xéneros e oficios na formalización dunha historia. O meu traballo fotográfico pode ser secuencial ás veces, pero nunca cinematográfico. Basicamente porque traballo só e non adoita haber unha liña temporal discernible. Talvez teña influencias do cómic, aínda que só de forma periférica. Si podo, por outra banda, recoñecer resonancias cinematográficas ao traballar como editor ou tradutor en certos proxectos, onde moitas persoas conflúen nun só produto, pero na miña fotografía non.
Hai proxectos fílmicos desenvolvidos por unha soa persoa. Todo depende das intencións, do orzamento…
Tamén pode haber unha orquestra dunha soa persoa, por pór o caso (aquí estou a pensar por exemplo en Orchestrion, de Pat Metheny), pero cando falamos de orquestra entendemos que se trata dunha agrupación musical que reúne non só distintos instrumentos, senón distintos expertos que traballan xuntos. Non creo que un proxecto cinematográfico desenvolvido por unha soa persoa poida considerarse un exemplo do formato cinematográfico. Entendendo por «desenvolvido» non só «escrito, dirixido e protagonizado», senón un proxecto onde unha soa persoa asuma todas e cada unha das tarefas visibles e invisibles, como é o caso de Inside, de Bo Burnham (que a min me parece unha das obras fundamentais dos últimos anos tanto no relativo á metanarración coma á comedia). Quizais ti englobes no cinematográfico tamén o videoarte, onde é máis común que unha persoa asuma todas as funcións, pero para min o videoarte implica o uso da tecnoloxía audiovisual relacionada co vídeo, non o formato nin os recursos cinematográficos. Entón, se reformulamos a pregunta en relación con se hai influencias do videoarte na miña fotografía, si, hainas, pero só de maneira colateral e máis polas intencións ca pola maneira de formalizalas.
A túa tese de doutoramento, La esencia caliente. Una interpretación de los fundamentos del realismo sucio en el arte contemporáneo (2019), investiga as bases deste movemento literario e a súa relación coa creación artística actual. Cóntanos cales son os seus trazos distintivos e de que modo penetra o realismo sucio na arte contemporánea.
O realismo sucio ten como obxectivo fundamental retratar a esencia das cousas desde a calidez e a sinxeleza, en contraposición á asepsia e ao ornamento, e ese obxectivo é trasladable a calquera outro campo da arte contemporánea.
Nos últimos anos viuse un interese compartido por diferentes creadores e creadoras á hora de mostrar a nosa vulnerabilidade, a nosa autobiografía, de expor o cotián e o anódino como unha forma máis, talvez a máis sincera, de habitar no mundo. Como conecta isto co realismo sucio?
Creo que ese interese leva arrastrándose desde hai máis dun século e que agora sinxelamente a xente está máis receptiva porque o hollywoodiense alcanzou cotas moi altas e o corpo pide contraste. O realismo sucio conecta coa autobiografía e o cotián, claro, pero tamén o fan outras tantas ducias de movementos e correntes. Creo que as persoas que prefiren a Mary Oliver antes ca a Michael Bay ou a Ottessa Moshfegh antes ca a Carmen Mola perduraron simple e sinxelamente grazas á constancia. Nunha man tes a Annie Ernaux e noutra a saga de Fast&Furious. Fast&Furious ten o espectáculo e Annie Ernaux di a verdade, e só unha desas cousas caduca. Cando unha fonte de espectáculo languidece por esgotamento sempre parece que o vulnerable, como ti o chamas, emerxe. Pero a verdade é que non emerxe porque segue exactamente onde estaba, no seu sitio. Porque a vulnerabilidade non é unha condición volátil.
Coincidindo coa presentación da túa tese, organizaches a mostra La esencia caliente na sala X da Facultade de Belas Artes de Pontevedra. Nesta exposición presentaches unha serie de artistas que usaches como referentes na túa tese, e ao final revelaches que eran os teus álter ego. Como concibiches esta idea e que buscabas demostrar? O público foi partícipe dese xogo de engano?
Foi unha forma de sentirme alegre e esperto. O público foi partícipe unicamente tras a defensa da miña tese, na que desvelei este armazón de pseudónimos como un argumento de autonomía. Gustábame moito a idea de demostrar unha hipótese non desde a recompilación de datos, senón desde a práctica artística. Que esa práctica teña que pasar por un ou outro filtro discursivo para ser efectiva é parte do xogo académico. A idea de ser o defensor do meu traballo desde a terceira persoa parecíame moi divertida.
Como escritor, publicaches libros de poesía e de prosa experimental. Que relacións atopas entre a túa investigación en artes plásticas e a túa maneira de construír historias coa palabra?
Creo que é importante entender que, a pesar de que calquera disciplina pode expresar calquera cousa, hai maneiras máis e menos eficaces de materializar unha mensaxe. Todo o que fago apunta en certa maneira cara ao mesmo sitio e o que tento é formalizar cada cousa do modo que considero máis natural ou efectivo.
É interesante como logras captar o cotián e o banal, reflectindo a súa esencia sen necesidade de elevalo. Gustaríanos que nos introducises un pouco no teu proceso creativo á hora de escribir. Como seleccionas, conectas e dás forma ás historias? Segues unha estética específica desde o principio ou deixas que o proceso te guíe? Revisas e modificas moito os textos a posteriori?
Estamos nun momento en que xa non hai necesidade de esconder os procesos e creo que calquera que considere que hai que dar unha explicación sobre a súa obra a ese respecto xa a dá a través da propia obra. Eu ás veces douna e ás veces non, pero exclusivamente a través da obra porque non me interesa falar de procesos de escritura. Basicamente porque creo que se pode dicir moi pouco fóra dunha obra que de verdade signifique algo. Supoño que por iso din que a última vez que se le unha tese de doutoramento é o día en que se defende. Só alguén empeñado en elaborar unha explicación se interesa por ler explicacións. Por iso é tan importante instaurar a práctica artística como un recurso lexítimo na investigación académica de Belas Artes.
Moitas grazas, Manuel!