Universidad de Vigo Galego | Castellano

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo

Facultade de
BELAS ARTES
 
Ofertas de titulacións
 
Estudantes
 
Mediateca
 
Sistema de garantía de calidade
 
 
 
 
Facultade de Belas Artes de Pontevedra.
R/ Maestranza, 2
36002 Pontevedra

sdfba@uvigo.es
986 80 18 00
Novas

21/07/2017
Listaxe provisional de admitidos e excluidos nas bolsas para o desenvolvemento de actividades na Sala X para o curso 2017/2018

Resolución Reitoral do 20 de xullo de 2017, pola que se publica a listaxe provisional do alumnado incluído e excluído no proceso selectivo da convocatoria de dúas bolsas para a formación complementaria do estudantado da Universidade de Vigo matriculado na Facultade de Belas Artes para o desenvolvemento de actividades na Sala de Exposicións para o curso 2017/2018.





08/07/2017
Ampliación de prazo ¡¡¡ Convocatoria de 2 bolsas de formación complementaria para o desenvolvemento de actividades na Sala X
Ampliación do prazo para a convocatoria de 2 bolsas de formación complementaria para o desenvolvemento de actividades na Sala X no curso 17/18

Novo prazo de presentación de solicitudes ata o 12 de xullo



04/07/2017
36 leccións de cinema. Seminario de Matías Piñeiro na facultade

Con motivo da segunda edición do festival Novos Cinemas, a pasada semana visitábanos na facultade Matías Piñeiro, un dos principais cineastas do novo cinema arxentino, para impartir o seminario 36 leccións de cinema. Guionista, director e intérprete, Piñeiro conta cunha ampla filmografía para a súa curta carreira e as súas películas foron premiadas en festivais como o Festival Internacional del Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), o Locarno International Film Festival, o Festival de Mar del Plata ou o Festival de San Sebastián. Ademais, a súa traxectoria no campo da educación (foi profesor de dirección, guión e historia do cinema na Universidade do Cinema de Bos Aires e actualmente imparte clases de dirección cinematográfica no Pratt Institute en Brooklyn, Nova Iorque) convértelle nun perfecto coñecedor e divulgador do cinema, os seus artificios e a súa historia.

Interesado na revisión dos roles femininos a través das comedias de William Shakespeare, as súas películas combinan cinema, teatro e literatura explorando diferentes elementos conceptuais. Traballa a autorreferencialidade, a variedade e a ambigüidade, compón capas de significados e expresa situacións que, dalgunha maneira, resultan familiares por comúns, por cotiás. Piñeiro debuxa sensacións; historias de ritmos dinámicos que se constrúen no devir das relacións interpersoais. Partindo, sobre todo, do universo feminino como foco de exploración, o seu cinema desprégase a través de medios limitados e un elenco de actrices que se repiten en cada película e que permiten empatizar co relato. Actualmente Matías Piñeiro atópase desenvolvendo os seus próximos filmes, a curtametraxe Porcia e a longametraxe Ariel (co-dirixida co cineasta galego Lois Patiño) quinta e sexta entregas da súa serie Las Shakespeareadas.


36 leccións de cinema

Desde o propio título, Matías Piñeiro quixo chamar a atención sobre a idea de aleccionar e sobre como os métodos de aprendizaxe habituais non sempre son de todo válidos na profesión cinematográfica, unha idea que poderiamos expandir a calquera disciplina creativa. 36 leccións de cinema funciona como unha mirada fragmentada, un percorrido a través de películas e directores que dalgún xeito activan un enfoque orixinal en canto ao pensamento e práctica cinematográfica: “Este seminario baseouse un pouco no que eu fun aprendendo ao longo dos anos máis aló da escola de cinema. Nós somos unha xeración de directores que estudamos nunha escola de cinema, que pode ser algo moi limitante en termos de composición e de creación”.

Desde o inicio, o cineasta refírese ao seminario como “unha constelación de estímulos”. Non se trata, por iso, de aproximarse ás metodoloxías habituais que estruturan a práctica cinematográfica, senón máis ben de presentar pequenas pinceladas de cinema para implicar ao oínte na súa futura degustación. A selección de películas responde ás súas propias inquedanzas e intereses como cineasta. “Considérome cinéfilo, gústame ir ao cinema, ver os filmes en pantalla grande, coñecer cineastas novos e estudar diferentes cinematografías... Penso que hai películas que moitas veces me tocan máis persoalmente e que son como pequenas leccións”. En ocasións non se trata de influencias directas, senón de encontros que máis tarde incentivan o seu universo e que considera importante compartir. Compartir en lugar de aleccionar: “A intención do seminario non foi facer unha cousa pedagóxica, didáctica. Por iso o título é un pouco unha ironía: 36 leccións de cinema. Por iso a idea de algo un pouco abafador e por iso mesmo a presentación é abafadora, porque son unha chea de estímulos. Quería compartir iso, nomear autores, pór en circulación películas...”

A sustancia do cinema

Dentro da subxectividade que engloba o criterio persoal sobre calquera conferencia, curso ou seminario, diría que as 36 leccións de cinema de Matías Piñeiro xeraron un percorrido pola sustancia do cinema, seleccionando escenas ou momentos que, xa fose a través do guión, a estética, o tempo, o encandre, a palabra, a estrutura ou a combinación destas e outras características da gramática fílmica, producen unha sorte de punctum no espectador. Talvez por iso definía o facer unha película como un “equilibrio entre o que se controla e o que non”, facendo unha comparación coas esculturas móbiles de Calder, que necesitan un grao de azar (o vento) para completarse. Nesta mesma liña mencionaba unha frase de Robert Bresson recollida en Notas sobre el cinematógrafo (1950- 1974): “O meu filme nace primeiro na miña cabeza, morre no papel, resucítano as persoas vivas e os obxectos reais que utilizo, que morren no celuloide pero que, colocados nunha certa orde e proxectados sobre unha pantalla, reanímanse como flores na auga”. Esta listaxe de referentes ou, se queremos, de estímulos, seleccionados por Matías Piñeiro establécese a través de certos recursos empregados por unha serie de directores, xa sexa no cómputo global da súa filmografía ou en películas concretas. Trátase de elementos ou técnicas que, configuradas dunha determinada maneira, provocan un choque na mirada e inducen certas sensacións no espectador. O guión, o suspense, o personaxe, o son, a palabra, o drama, a suxestión, a produción, o risco, o erro, a posición da cámara, as marcas, o encadre, a distancia, a angulación, a composición, a ruptura, a cor, a hibridación con outras artes, a historia, a estrutura, a superposición, a sinxeleza, o naturalismo, a acumulación... Toda unha serie de recursos cos que varios cineastas, algunhas veces seguindo os patróns clásicos e moitas outras rompendo as lóxicas do modo de representación institucional, inxectaron novos impactos para o cinema. Nesta sobreacumulación de capas que foi 36 leccións de cinema, lembramos agora algúns deses estímulos:


Comeza o percorrido con Alfred Hitchcock e John Carpenter, a quen Matías Piñeiro aludiu para falar da tensión e a sorpresa respectivamente. Se o primeiro é o mestre do suspense por antonomasia, cargando a información dunha tensión expandida e dotando á escena de varios puntos dramáticos (como exemplo Piñeiro utilizou Los pájaros, 1963), sobre o segundo comenta como a sorpresa obriga a modificar a orde dos valores, a estrutura e a historia (apoiándose no filme La cosa, 1982). Tamén destaca Eric Rohmer e a súa alegación, e particular manexo, pola inclusión da palabra no cinema, sobre o que el mesmo comentaría “É necesario atopar o medio de integrar a palabra non no interior do mundo filmado, senón no interior da película, tanto se se trata do plano no que se pronuncia coma se trátase da secuencia anterior ou a seguinte” (fragmento dun artigo de Rohmer publicado en Les temps modernes, 1948). Para citar o drama, temos o gran exemplo de Yasujirō Ozu e o seu particular sistema de dosificar a información, de celebrar o anodino e entender o drama desde a neutralidade, establecendo sempre un equilibrio. Sobre Ernst Lubitsch falou para referirse á suxestión, a como o baleiro, a mera insinuación, convoca e activa ao espectador. Non pode faltar Orson Welles para falar de rodaxe e produción, para entender que ás veces adaptarse ao contexto é a forma máis intelixente de configurar unha posta en escena. Inevitablemente, apareceu tamén a relación do director co teatro e a súa influencia shakesperiana, un interese compartido por Matías Piñeiro. Seguindo coa idea de adaptación e improvisación, Piñeiro explicou todas as dificultades que se lle foron sucedendo durante a rodaxe de Otelo (1952) e como este as ía sorteando mediante diferentes reformulacións. Lembremos a paradigmática escena na que Rodrigo é asasinado nun baño turco, ideada por Welles desta maneira debido á falta de vestiario. “Entre facer e non facer, mellor facer”, dicía Piñeiro mentres lembraba a Werner Fassbinder, Hong Sang-Soo ou Mariano Llinás, cada un no seu estilo, e tamén a John Cassavetes na súa incorporación do erro e modificación do guión para perseguir maior autenticidade. Se nos imos ás decisións de encadre, Matías Piñeiro conta como diferentes estratexias configuran situacións moi diversas. Mentres Chantal Akerman adoita situar o eixo da cámara a 90º da parede deixando que as cousas sucedan, que se vexan desde unha soa posición, Abbas Kiarostami engade a esta idea de distancia o xogo coa paisaxe e a abstracción (pensemos no final de A través de los olivos, de 1994, onde se conquista a ambigüidade). Se Josef von Sternberg e Wong Kar-Wai xeran múltiples niveis en cada encadre, facendo uso de angulacións e diagonais que incentivan o volume, Apichatpong Weerasethakul foxe do antropocéntrico para situar o encadre en elementos como as árbores ou a arquitectura, forzando que os personaxes teñan un tamaño máis fortuíto. Noutro tipo de fuxida atópase Tsai Ming-liang, quen rexeita o plano-contraplano típico da gramática americana para evocar novos efectos e significados. Tamén se lembrou a orixinalidade dos cortes de Antonioni, as diferentes dimensións do cinema de David Lynch ou a mirada calidoscópica de Alain Resnais. Sobre o emprego da cor no cinema, Piñeiro referiuse a Gritos y susurros (1972), onde Ingmar Bergman establece un choque entre o cromatismo negro e vermello que define toda a película e a escena final aberta tinguida en amarelo e branco. Queda, por último, a paisaxe, algo amplamente explorado no cinema, que o director arxentino explicou con dous grandes exemplos: Peter Hutton e James Benning. Unha das características máis interesantes do primeiro é o uso de teleobxectivos, en lugar de lentes angulares, á hora de filmar a paisaxe para perseguir a luz e o detalle. Se neste as imaxes sucédense como respiros, pasando dunha escena a outra mediante fundidos a negro, James Benning prolonga a temporalidade ata o extremo, intensificando a práctica contemplativa para conformar o que unha vez chamou “instalacións para cinema”, diluíndo as fronteiras entre as artes plásticas e o cinema.

Máis aló de toda esta armazón, na que outros autores e obras que se poderían ir sumando, o interesante do seminario foi comprender a enerxía creativa que pode conter o cinema se se utiliza o vocabulario adecuado, se se arrisca e se aposta polo xenuíno, se “tratas de entender o que a película che di que ten que ser”. No seu interese por comunicar e compartir o cinema, Matías Piñeiro admite: “Vólvese un pouco mecánico o feito de soamente ir á presentación da película e dicir ola, grazas por vir, etc., non é unha verdadeira interacción. Entón, ir a unha universidade ou centro educativo sempre me resulta interesante”.




30/06/2017
Mestrado Universitario en Deseño e Dirección Creativa en Moda
Prazo de Preinscripción:
21/06 ao 03/07 Primeira convocatoria
25/08 ao 03/09 Segunda convocatoria

Máis información




20/06/2017
Ampliación do prazo para a participar na exposición final do TFG «Do final e do comezo 2017»
Ampliase o prazo para o alumnado para a presentación de obra na exposición final de TFG «Do final e do comezo 2017»




20/06/2017
Entrevista a Alberto Vázquez

Se en algo se distingue a práctica artística é no extenso abanico de posibilidades que ofrece, conformando unha armazón de profesións onde a creatividade funciona como eixo vertebrador para despois expandirse entre as diferentes linguaxes plásticas e expresivas. Exemplo diso é o traballo de Alberto Vázquez (A Coruña, 1980), que desenvolve a súa traxectoria no campo da ilustración e a animación audiovisual. Aprovecitamos para falar con Alberto con motivo da conferencia Do papel ao píxel, que impartiu na Facultade no mes de abril durante a Semana da Creatividade e a Innovación.

Director de animación, ilustrador e debuxante de cómics, Alberto Vázquez publicou asiduamente en medios como El PaísLa voz de Galicia, Vanity FairCommunication Arts ou Boston Globe magazine e os seus libros foron editados tanto en España como no estranxeiro. Como animador audiovisual, escribiu e dirixiu diferentes traballos. Os seus filmes estiveron en catro ocasións nomeados aos Premios Goya, alzándose co Goya á Mellor Curtametraxe de Animación en 2012 e en 2017 co Goya á mellor película de animación por Psiconautas e mellor curtametraxe de animación por Decorado. Ademais, obtivo numerosos premios (Festival de Annecy, Chicago, Foyle -preseleccionado para os Oscars-, Expotoon ou Meliés de prata) e as súas obras foron exhibidas en prestixiosos festivais internacionais. 

Psiconautas (fotograma), 2015.

Moitos creadores que se dedican a un tipo de cinema independente, máis libre ou afastado das fórmulas comerciais, valoran a bagaxe creativa que achega Belas Artes fronte a outras carreiras centradas en cuestións técnicas, que adoitan seguir unha liña máis mercantil. Segundo a túa experiencia, que poderías dicirnos da túa etapa de formación na Universidade? É Belas Artes unha boa opción para desenvolver un perfil como o teu?

Como ben dis, é certo que no ensino moitas veces o profesorado ou o alumnado está moi preocupado de cuestións técnicas, sobre todo en animación. Preocúpanse do manexo de programas, de como fan nesta película para conseguir este efecto, cales son os procesos para entrar na industria… Iso está moi ben, pero si que é certo que se descoida bastante toda a parte creativa e conceptual. Cada persoa elixe o que quere na súa vida pero é certo que hai un baleiro neste sentido. Belas Artes está moi ben porque tocas moitos paus, les moitas cousas, estudas fotografía, pintura, escultura, ilustración, deseño… e dalgunha maneira logo o aplicas ao traballo que queres facer. A min ocorreume, eu non estudei animación, non fixen ningún máster nin estudei ningún programa, nin como dirixir animación, nin como se fai un storyboard… nada diso. Todo o que fixen foi pola miña conta, aplicando todos os conceptos que estudei en Belas Artes e tamén antes da carreira. Todos os libros que les, por exemplo, fanche ter unha bagaxe. Si que considero que Belas Artes é unha boa carreira para desenvolver toda esa parte conceptual.

Inicias a túa traxectoria como ilustrador. Colaboraches con revistas e publicaches diferentes cómics, cando e por que decides pór movemento ás túas imaxes?

Profundei no mundo do debuxo a través de descubrir o cómic. O cómic ten unha cousa moi boa que é que podes contar historias dunha maneira moi directa, sen grandes medios económicos máis aló da tinta e o papel. É un medio moi directo, bastante parecido á narrativa ou a literatura no sentido da escritura; o debuxo é un vehículo para poder contar historias. Cando contas as túas propias historias acabas desenvolvendo unha maneira persoal de debuxar, os teus propios personaxes e o teu propio estilo. É un medio moi atractivo. Ademais, o mundo da ilustración tamén é unha profesión, une o artístico e o laboral. Podes traballar en xornais, revistas, traballar con axencias de publicidade ou deseño gráfico... Entón, eu cheguei á ilustración a través do cómic tamén por unha cuestión laboral, para poder vivir ben do debuxo. Doutra banda, fai oito anos recibín un mail dun produtor e guionista vasco que se chama Pedro Rivero, que é con quen dirixín Psiconautas, dicíndome que lle gustaban moito varios cómics meus e que se nunca pensara en levalo a animación. Eu contesteille que si, pero que non sabería nin como empezar. Xuntos comezamos todo este proxecto da película, un proceso longo que durou como oito ou nove anos entre montaxe, conseguir financiamento, etc. Pero todo empezou así, porque un produtor se puxo en contacto comigo por un traballo que realizara hai practicamente doce anos. Foi un pouco por casualidade pero en realidade veño do mundo do cómic e grazas ao cómic entrei na animación.

Entre as diferenzas que separan a ilustración, digamos, tradicional co tipo de ilustración creada para realizar un filme de animación é obvio o recurso do movemento, que leva unha metodoloxía moi diferente. Doutra banda, xa estabas acostumado a dotar os teus debuxos dunha historia. Que aspectos do teu traballo como ilustrador serviron de apoio no mundo audiovisual?

O cómic e o cinema parecen medios moi ligados, os dous son narración secuencial dunha historia e pode parecer que son o mesmo pero logo cada medio ten as súas propias regras e os seus propios conflitos. No cómic, por exemplo, o gran recurso estilístico é a elipse temporal, entre viñeta e viñeta pode pasar o tempo que queiras, desde un segundo a unha vida. Non hai problema porque no cómic, como vas atrás e adiante, esas elipses asúmense moi ben. Con todo, trasladar iso mesmo á animación é moi complexo, pódelo trasladar, pero tes que facer moitas pausas e podes perder ou despistar ao espectador nalgúns momentos. O cómic é un medio moito máis libre narrativamente, no sentido de que podes facer moitas máis cousas porque como está escrito, impreso, podes revisar ben as páxinas. En cambio, na animación hai que dalo todo máis mascado, tes que ter moito coidado con que os personaxes parézanse, cos raccord entre planos, a continuidade na narración… En animación tes que facelo todo ti: as voces, o son, o vento, a choiva… xéralo todo ti, mentres que no cómic, pola súa propia iconicidade, o lector entende e pon todo da súa parte, é máis libre. O meu traballo como ilustrador serviume na animación para conceptualizar imaxes, crear metáforas visuais, buscar elementos simbólicos, ideas… Tanto o cómic como a ilustración, no meu caso, están moi presentes no traballo de animación porque é de onde veño. Creo que se nota que son un director de animación que vén doutro campo, o cómic serviume para poder desenvolver o meu propio universo.

Como comentabas, Psiconautas nace primeiro en forma de cómic. Como foi a experiencia de pasalo ao medio audiovisual?

O uso da cor e das metáforas visuais é, sobre todo, o que trasladei. A cor en Psiconautas é unha cor expresiva e simbolista, non naturalista, ten unhas gamas limitadas… Todo iso vén un pouco da influencia do libro ilustrado. Doutra banda, se colles o cómic, Psiconautas, e os pasas directamente ao traballo audiovisual dáche para unha película de 35 ou 40 minutos aproximadamente. Houbo que ampliar tramas e personaxes, houbo que ampliar ideas… ese foi un pouco o camiño. O cómic tamén axuda a entender ben o storyboard, que é un paso importantísimo. O storyboard xa é a película, a visión dos planos, a visión narrativa… é certo que logo melloras as composicións pero o storyboard é a base.

Existe no teu traballo un potente contraste entre o amable e o prohibido. Coma se un primeiro golpe de vista nos mergullase nun universo de fantasía, propio dos contos, para despois iniciar un proceso onde a crítica social e a sátira están moi presentes. Que che interesa transmitir a través das túas obras?

A min gústame traballar, como ben dis, coa estética do conto e tamén cos animais antropomorfos. Os animais son iconas, non teñen un rostro definido senón que son universais, pertencen a un mundo global. É dicir, ao ver estas películas e estes personaxes antropomorfos non sabes se son xaponeses, franceses, españois ou de calquera outra parte. Non están situados nun sitio nin nunha época concreta e iso fai o traballo moito máis universal. Moitas veces creo que desde estes contos podes falar, dunha maneira metafórica, de temas completamente reais, presentes no mundo dunha maneira sesgada. Para min iso é imprescindible porque crea infinitas posibilidades. Logo está o contraste entre forma e contido. Gústame que as cousas sexan bonitas, aínda que sexan tristes ou decadentes, que os debuxos sexan chulos e que haxa un sentido estético interesante. Todos estes aspectos combínanse e constrúen un pouco o camiño polo que vou, de maneira consciente ou inconsciente.

Tamén é necesario un equilibrio entre a historia e a súa representación formal. A nivel estilístico, que influencias plásticas destacarías?

Influencias moitas e moi variadas. Por exemplo, hai un autor de cómic que me gusta moito que se chama Jim Woodring, que ten un cómic titulado Frank; interésame o traballo de Roland Topor como ilustrador, como artista e tamén a súa faceta como deseñador na película Planeta salvaxe; gústame o ilustrador Saul Steinberg, que traballa con ideas e conceptos universais, ou os gravados do século XIX. Tamén o cinema, desde o anime, o cinema europeo e independente ou o cinema de autor. En canto á Historia da Arte en xeral, independentemente de que me gusten artistas de moitos tipos, conscientemente non aplico a súa influencia no meu traballo.

Decorado (fotograma), 2015.

Hai un tempo Oliver Laxe denunciaba nun artigo de El País a falta de apoio ao sector audiovisual por parte da televisión pública española, que parece centrarse en traballos de corte comercial sen correr riscos ou apostar pola variedade. Se isto sucede no cinema, cal é a situación no mundo da animación?

Quizais un pouco máis complexa porque a animación ten varias cousas. Por unha banda, a animación para adultos aínda non se entende ben, é dicir, é complicado conseguir apoios. Aínda que Psiconautas entrou a Televisión Española, polo tanto nese sentido non teño nada que dicir. Doutra banda, a animación é moito máis cara. Mentres no cinema de ficción as producións pódense rodar nun ou dous meses, a animación necesita unha produción de quince ou vinte meses, o que implica ter a moito equipo contratado durante todo este tempo. Hai que facer preprodución e posproducción e hai unha gran complexidade técnica detrás de todo iso. É un mundo complicado e os proxectos que fixen foron sempre bastante precarios, con todo o mundo implicado, apostando moito e traballando moi duro. É a única maneira de facer este tipo de proxectos cando te dedicas á animación non comercial. “Animación para adultos non comercial nun mundo de fantasía”, é como ter todas as cartas perdedoras á hora solicitar financiamento. Con todo, ata agora conseguimos financiar todos os proxectos dunha ou outra maneira. Aínda así, non cabe dúbida de que as televisións deberían apoiar proxectos máis diferentes e as subvencións que dá o Estado deberían ser maiores. Vivimos unha situación precaria no cinema en España, temos un investimento moito menor comparado con outros países.

Segue sendo un campo pouco explorado no que moitas veces custa chegar a un espectador adulto (a pesar de que as propostas poidan estar dirixidas a este tipo de público). Que deberiamos comprender, como público, para valorar a animación audiovisual?

Eu creo que a animación é un medio máis para contar historias, non é máis nin menos que outros formatos. É un medio completamente adulto, no que hai moitos traballos e propostas diferentes non só a nivel de ideas e historias senón tamén de técnicas: 2D, 3D, stop motion, xente que traballa con arxila, proxectos experimentais… sobre todo no mundo da curtametraxe hai unha gran liberdade artística. Eu tiven a sorte de poder viaxar moito e participar en festivais e comprobei que se fan moitas menos longametraxes que curtametraxes. É un medio adulto, rico, amplo e libre, que permite contar as cousas doutra maneira, coas súas propias normas e liberdade de posibilidades. Hai que velo como un máis, igual que a ficción ou o experimental, non considero que haxa que facer ningunha alegación cara a el nin tampouco desprestixialo. Asúmoo con naturalidade, sempre me gustaron o debuxo e a animación tanto como o cinema, non fago separacións.

Ti velo e valóralo como un medio máis. Con todo, nótase certa falta de interese por parte do público cara á animación audiovisual. ¿Non?

Non estou de todo de acordo porque hai moitos exemplos de proxectos de animación que triunfaron como Los Simpson, Padre de familia, South Park ou series actuais como Hora de aventuras, que son moi populares. Los Simpson é unha serie con moitas capas de lectura, guións complexos e moitas idas e vindas. Non é certo que á xente non lle interese a animación, hai grandes exemplos de proxectos que triunfaron, moitas películas de Disney, Pixar… Eu creo que, simplemente, cando fas proxectos con pouco diñeiro e pouca promoción é difícil chegar ao público pero isto pasa tamén co cinema de ficción. Ao ano en España fanse moitas películas, pero desas só coñécense unhas poucas e triunfan habitualmente aquelas que contan con grandes orzamentos e actores famosos. Tes, por exemplo, a José Coronado con Carmen Machi e Luis Tosar e xa tes asegurado certo éxito. Logo vai Oliver Laxe, gaña un premio en Cannes e a quen lle importa? Só a un público cinéfilo que valora estas cousas. Pasa un pouco o mesmo no sector da animación independente, pero eu non creo que a animación non interese. Hai moitas películas e series que as poden ver nenos ou adultos e que teñen o seu interese independentemente da idade, que teñen unha mirada crítica tamén. Outra cousa é que o meu cinema de animación non lle interese ao gran público (risas) pero eu son consciente do que fago, como o fago e por que o fago. Tamén escribín outros proxectos máis comerciais que algún día farei. Quero dicir, hai que ser consciente de en que mundo nos movemos, se o que queres é ter plena liberdade para desenvolver as túas ideas e estar no teu mundo artístico terás que entender que non teñas moito diñeiro para facelo e que, ás veces, non poidas chegar a un público masivo. Ademais, moitas veces tampouco hai diñeiro para promoción polo que non podes esperar unha gran publicidade na túa película. Aquí o único que triunfa son os proxectos de Atresmedia e Mediaset que poden facer o que queiran a nivel difusión, que vas facer contra iso?

Nos Premios Goya 2017 alzácheste con dous galardóns: á mellor longametraxe de animación por Psiconautas e ao mellor curto de animación por Decorado. Dixeches nalgunha ocasión que as túas películas non están pensadas para este tipo de certames. Poderías profundar nesta cuestión? 

O que quero dicir é que é bo que proxectos independentes, sen ánimo comercial, entren nos premios da industria española precisamente porque non están pensados para ser industria. Isto é ao que me refiro, nós competiamos cunha película de Antena 3. É bo para nós e é bo para os premios Goya que se abra o abanico a todo tipo de proxectos, que poidan competir nun equilibrio filmes máis comerciais con outros que non o son tanto. Creo que é un paso adiante para nós e para a industria. Evidentemente, Decorado non está pensado para gañar o Goya ou os Óscar, xoga a outras cousas e está máis enfocado ao mundo dos festivais. Pero é bo normalizar e permitir que os traballos comerciais entren no mundo independente e viceversa, se hai calidade dá igual que as cousas se crucen.

Terás xa novos proxectos en mente. Algún que che faga especial ilusión?

Estou a empezar unha nova longametraxe que se chama Unicorn Wars (As guerras do unicornio), que está baseado nunha curtametraxe miña titulada Sangue de unicornio e é unha especie de parodia do xénero bélico, unha guerra relixiosa e física entre osiños de peluche e unicornios. Ademais, teño un proxecto de serie para adultos en marcha e outro de serie infantil e un proxecto de curtametraxe. 

Non está nada mal.
Non, non está mal. E, mentres, sigo facendo libros para editoriais e publicando ilustracións. Moita lea.

Para mirar a conferencia Do papel ao píxel pinchar este enlace.


12/06/2017
Campus Green. Repensar o patio, reactivar o seu uso.

Revitalizar un espazo para convertelo en lugar de encontros, convivencia e traballo require moitas veces menos medios dos que a priori pode parecer. Trátase de impulsar o interese polas prácticas colaborativas, por deseñar ambientes onde o público se enmarque dentro das necesidades e os ritmos contemporáneos, investigando solucións creativas que permitan explotar os recursos existentes. Así, ao longo destes últimos anos vimos como diversos colectivos de artistas, arquitectos ou deseñadores souberon combinar enxeño e experiencia para dar unha nova vida a diferentes escenarios urbanos. Dalgunha maneira, estas formas de exploración do medio implican establecer fórmulas de actuación e pensamento que distan dos tradicionais modelos de construción e ábrense a novos procesos de pensamento e acción sobre o espazo.

Nesta liña desenvolveuse un proxecto no patio da Facultade de Belas Artes de Pontevedra dentro do contexto do Campus Green. A actividade, financiada pola Vicerreitoría de Extensión Cultural a través da convocatoria de actividades extra académicas, permitiu levar a cabo o “Obradoiro de reciclaxe Campus Green” un taller de deseño e construción de mobiliario realizado en colaboración con varias alumnas e alumnos e coordinado por Román Corbato e Eduardo Outeiro. Esta iniciativa nace como complemento do proxecto de horta urbana, impulsado pola profesora Sol Alonso e apoiado polo decanato, que xa está en funcionamento e permite ao alumnado cultivar os seus propios produtos, ademais de crear conciencia sustentable. Neste sentido, moitos dos maceteiros e estruturas empregadas na construción da horta foron creadas con materiais reciclados ou reutilizados. Accesible a todas as persoas interesadas en participar da iniciativa, tanto de Belas Artes como da Escola de Restauración ou de ESDEMGA, a horta expande agora o seu campo de acción para porse en diálogo co contexto no que está inscrita: o patio. Comprendida a necesidade de reactivar o uso do patio como lugar de reunión, traballo, descanso e interacción, o obxectivo do obradoiro Campus Green foi debater sobre os usos e necesidades do espazo para posteriormente materializar algunhas das propostas.


Dividida en catro xornadas, esta actividade entendeuse como xeradora de ideas,impulsora de metodoloxías de construción autónoma e orixe dunha serie de intervencións que poderán ampliarse en futuros proxectos. Seguindo unha lóxica sustentable e fomentando o traballo desde a autoxestión e a participación, unha das principais premisas foi localizar as problemáticas do patio, tratando de definir cara a onde se quere dirixir e de adaptar as fórmulas de actuación aos recursos dispoñibles. Da fase de posta común ou brainstorming xurdiron as primeiras aproximacións ao que sería o traballo final, pero sobre todo serviu para crear consciencia do espazo, recoñecer as instalacións preexistentes e determinar as necesidades propias dos usuarios. Falouse, entre outras cuestións, de construír mesas fáciles de transportar, de chamar a atención sobre as bancadas e facelas máis confortables mediante a colocación dunha estrutura de madeira desplazable, da posibilidade de contar con placas solares para poder conectar móbiles e computadores, do interese que podería ter unha lousa para incentivar algunha clase ou reunión ao aire libre e da comodidade de traballar con módulos pequenos que puidesen xerar estruturas máis grandes. Durante a seguinte sesión debatéronse in situ as mellores zonas para intervir, decidindo as propostas e os materiais en función da súa viabilidade. Definidos os obxectivos, concluíuse construír: unha mesa árbore (formada por dúas pezas independentes que se poderán unir ao redor das árbores do patio grazas a un semicírculo central); varias banquetas (de forma cúbica que sirvan como asento ou como mesa auxiliar para desempeñar diferentes tarefas); asentos-parásito (estruturas de madeira colocadas sobre a bancada perimetral de formigón para que esta resulte máis cómoda e se active e fomente o uso da mesma) e unha carretilla-tumbona con rodas que permita o seu desprazamento polo patio.

O proceso continuou coa realización de planos e esbozos e a recompilación dos materiais, comprando os útiles necesarios e colectando varios elementos de mobiliario susceptibles de ser reutilizados. Empregáronse sobre todo palés de madeira, parafusos e demais ferramentas de construción. É entón cando comeza o traballo de taller, cando as ideas se trasladan do papel á práctica, do plano ao tridimensional. Manexando a reciclaxe e tratamento da madeira os deseños poderán axustarse ás necesidades concretas. Así, a metodoloxía de traballo iniciouse coa desmontaxe dos palés, empregando patas de cabra e mazos para sacar cravos, desmontando a estrutura e obtendo os listóns. Estes leváronse ao taller de madeira onde, coa colaboración dos mestres de taller, procedeuse a cortar, lixar e regrosar o material para asegurar certas condicións de seguridade e confort. De novo no patio comezou o proceso de montaxe e ensamblaxe segundo os deseños estipulados, que serviron como punto de partida para explicar o sistema estrutural, sobre os que se realizaron pequenas variacións. Ao mesmo tempo que se ía conformando o mobiliario facíanse as comprobacións necesarias de ángulos e alturas, corroborando que se cumprían as funcións de ergonomía básicas. Unha vez construídos os mobles déuselles un acabado de aceite de teca para protexer a madeira e preservar a súa durabilidade xa que, ao tratarse dun patio exterior, estarán expostos a diferentes condicións climatolóxicas. Lembremos, neste sentido, que as tarefas de mantemento son igual de importantes que as de produción. Finalmente concluíronse as seguintes pezas: tres banquetas (dous seguindo o deseño orixinal e un terceiro ao que se lle aplicou unha modificación nas patas, colocándoas noutra posición sen perder resistencia e empregando menos listóns de madeira); tres asentos-parásito para situar sobre as bancadas de formigón e unha mesa. Descartando a primeira idea da mesa-árbore por cuestións de tempo e funcionalidade poderase, con todo, engadir un segundo módulo e facer dous cortes semicirculares para adaptar o mobiliario á formulación previa en caso de consideralo conveniente. Tamén quedaría pendente a proposta da cadeira-tumbona, que se poderá realizar máis adiante utilizando o material que sobrou.


Ao longo das catro sesións foron cada vez máis alumnos os que se sumaron á iniciativa para botar unha man e construír o seu propio mobiliario, que agora poderán gozar achegando ao patio un valor engadido. Pero, máis aló dos resultados, convén pór o foco no proceso de aprendizaxe dos participantes, que comentaban a utilidade de producir mobiliario a baixo custo e se senten agora capacitados para continuar o proceso de maneira autónoma. Tamén é importante resaltar a permeabilidade do proxecto e as súas posibilidades de ampliación futuras, dando paso a unha actividade que pretende fomentar a convivencia e implicación dos usuarios no deseño do espazo sen interferir noutras propostas ou usos do patio. Seguindo exemplos de autoxestión do propio hábitat que están a funcionar nas diferentes esferas do público, apóstase por unha experiencia inclusiva á que pode sumarse toda persoa interesada en conformar un tecido multidisciplinar desde o que reivindicar a utilidade deste tipo de modelos. Sementadas as primeiras sementes, queda saborear os beneficios, agradecer o seu traballo aos implicados e continuar impulsando as prácticas colaborativas de auto-construción.


Archivo de noticias