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04/07/2017
36 lecciones de cine. Seminario de Matías Piñeiro en la facultad

Con motivo de la segunda edición del festival Novos Cinemas, la pasada semana nos visitaba en la facultad Matías Piñeiro, uno de los principales cineastas del nuevo cine argentino, para impartir el seminario 36 lecciones de cine. Guionista, director e intérprete, Piñeiro cuenta con una amplia filmografía para su corta carrera y sus películas han sido premiadas en festivales como el Festival Internacional del Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), el Locarno International Film Festival, el Festival de Mar del Plata o el Festival de San Sebastián. Además, su trayectoria en el campo de la educación (ha sido profesor de dirección, guión e historia del cine en la Universidad del Cine de Buenos Aires y actualmente imparte clases de dirección cinematográfica en el Pratt Institute en Brooklyn, Nueva York) le convierte en un perfecto conocedor y divulgador del cine, sus artificios y su historia.

Interesado en la revisión de los roles femeninos a través de las comedias de William Shakespeare, sus películas hilvanan cine, teatro y literatura explorando diferentes elementos conceptuales. Trabaja la autorreferencialidad, la variedad y la ambigüedad, compone capas de significados y expresa situaciones que, de alguna manera, resultan familiares por comunes, por cotidianas. Piñeiro desgrana sensaciones; historias de ritmos dinámicos que se construyen en el devenir de las relaciones interpresonales. Partiendo, sobre todo, del universo femenino como foco de exploración, su cine se despliega a través de medios limitados y un elenco de actrices que se repiten en cada película y que permiten empatizar con el relato. Actualmente Matías Piñeiro se encuentra desarrollando sus próximos filmes, el cortometraje Porcia y el largometraje Ariel (co-dirigido con el cineasta gallego Lois Patiño) quinta y sexta entregas de su serie Las Shakespeareadas.


36 lecciones de cine

Desde el propio título, Matías Piñeiro ha querido llamar la atención sobre la idea de aleccionar y sobre cómo los métodos de aprendizaje habituales no siempre son del todo válidos en la profesión cinematográfica, una idea que podríamos expandir a cualquier disciplina creativa. 36 lecciones de cine funciona como una mirada fragmentada, un recorrido a través de películas y directores que de algún modo activan un enfoque original en cuanto al pensamiento y práctica cinematográfica: “Este seminario se basó un poco en lo que yo fui aprendiendo a lo largo de los años más allá de la escuela de cine. Nosotros somos una generación de directores que estudiamos en una escuela de cine, que puede ser algo muy limitante en términos de composición y de creación”.

Desde el inicio, el cineasta se refiere al seminario como “una constelación de estímulos”. No se trata, por ello, de aproximarse a las metodologías habituales que estructuran la práctica cinematográfica, sino más bien de presentar pequeñas pinceladas de cine para implicar al oyente en su futura degustación. La selección de películas responde a sus propias inquietudes e intereses como cineasta. “Me considero cinéfilo, me gusta ir al cine, ver los filmes en pantalla grande, conocer cineastas nuevos y estudiar diferentes cinematografías... Pienso que hay películas que muchas veces me tocan más personalmente y que son como pequeñas lecciones”. En ocasiones no se trata de influencias directas, sino de encuentros que más tarde incentivan su universo y que considera importante compartir. Compartir en lugar de aleccionar: “La intención del seminario no fue hacer una cosa pedagógica, didáctica. Por eso el título es un poco una ironía: 36 lecciones de cine. Por eso la idea de algo un poco abrumador y por eso también la presentación es abrumadora, porque son un montón de estímulos. Quería compartir eso, nombrar autores, poner en circulación películas...”


La sustancia del cine

Dentro de la subjetividad que engloba el criterio personal sobre cualquier conferencia, curso o seminario, diría que las 36 lecciones de cine de Matías Piñeiro generaron un recorrido por la sustancia del cine, seleccionando escenas o momentos que, ya fuera a través del guión, la estética, el tiempo, el encuandre, la palabra, la estructura o la combinación de éstas y otras características de la gramática fílmica, producen una suerte de punctum en el espectador. Tal vez por ello definía el hacer una película como un “equilibrio entre lo que se controla y lo que no”, haciendo una comparación con las esculturas móviles de Calder, que necesitan un grado de azar (el viento) para completarse. En esta misma línea mencionaba una frase de Robert Bresson recogida en Notas sobre el cinematógrafo (1950- 1974): “Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua”. Este listado de referentes o, si queremos, de estímulos, seleccionados por Matías Piñeiro se establece a través de ciertos recursos empleados por una serie de directores, ya sea en el cómputo global de su filmografía o en películas concretas. Se trata de elementos o técnicas que, configuradas de una determinada manera, provocan un choque en la mirada e inducen ciertas sensaciones en el espectador. El guión, el suspense, el personaje, el sonido, la palabra, el drama, la sugerencia, la producción, el riesgo, el error, la posición de la cámara, las marcas, el encuadre, la distancia, la angulación, la composición, la ruptura, el color, la hibridación con otras artes, la historia, la estructura, la superposición, la sencillez, el naturalismo, la acumulación... Toda una serie de recursos con los que varios cineastas, algunas veces siguiendo los patrones clásicos y muchas otras rompiendo las lógicas del modo de representación institucional, han inyectado nuevos impactos para el cine. En esta sobreacumulación de capas que fue 36 lecciones de cine, recordamos ahora algunos de esos estímulos:


Comienza el recorrido con Alfred Hitchcock y John Carpenter, a quienes Matías Piñeiro aludió para hablar de la tensión y la sorpresa respectivamente. Si el primero es el maestro del suspense por antonomasia, cargando la información de una tensión expandida y dotando a la escena de varios puntos dramáticos (como ejemplo Piñeiro utilizó Los pájaros, 1963), sobre el segundo comenta cómo la sorpresa obliga a modificar el orden de los valores, la estructura y la historia (apoyándose en el filme La cosa, 1982). También destaca Eric Rohmer y su alegato, y particular manejo, por la inclusión de la palabra en el cine, sobre lo que él mismo comentaría “Es necesario encontrar el medio de integrar la palabra no en el interior del mundo filmado, sino en el interior de la película, tanto si se trata del plano en el que se pronuncia como si se trata de la secuencia anterior o la siguiente” (fragmento de un artículo de Rohmer publicado en Les temps modernes, 1948). Para citar el drama, tenemos el gran ejemplo de Yasujirō Ozu y su particular sistema de dosificar la información, de celebrar lo anodino y entender el drama desde la neutralidad, estableciendo siempre un equilibrio. Sobre Ernst Lubitsch habló para referirse a la sugerencia, a cómo el vacío, la mera insinuación, convoca y activa al espectador. No puede faltar Orson Welles para hablar de rodaje y producción, para entender que a veces adaptarse al contexto es la forma más inteligente de configurar una puesta en escena. Inevitablemente, apareció también la relación del director con el teatro y su influencia shakesperiana, un interés compartido por Matías Piñeiro. Siguiendo con la idea de adaptación e improvisación, Piñeiro explicó todas las dificultades que se le fueron sucediendo durante el rodaje de Otelo (1952) y cómo éste las iba sorteando mediante diferentes reformulaciones. Recordemos la paradigmática escena en la que Rodrigo es asesinado en un baño turco, ideada por Welles de esta manera debido a la falta de vestuario. “Entre hacer y no hacer, mejor hacer”, decía Piñeiro mientras recordaba a Werner Fassbinder, Hong Sang-Soo o Mariano Llinás, cada uno en su estilo, y también a John Cassavetes en su incorporación del error y modificación del guión para perseguir mayor autenticidad. Si nos vamos a las decisiones de encuadre, Matías Piñeiro cuenta cómo diferentes estrategias configuran situaciones muy diversas. Mientras Chantal Akerman suele situar el eje de la cámara a 90º de la pared dejando que las cosas sucedan, que se vean desde una sola posición, Abbas Kiarostami añade a esta idea de distancia el juego con el paisaje y la abstracción (pensemos en el final de A través de los olivos, de 1994, donde se conquista la ambigüedad). Si Josef von Sternberg y Wong Kar-Wai generan múltiples niveles en cada encuadre, haciendo uso de angulaciones y diagonales que incentivan el volumen, Apichatpong Weerasethakul huye de lo antropocéntrico para situar el encuadre en elementos como los árboles o la arquitectura, forzando que los personajes tengan un tamaño más fortuito. En otro tipo de huida se encuentra Tsai Ming-liang, quien rechaza el plano-contraplano típico de la gramática americana para evocar nuevos efectos y significados. También se recordó la originalidad de los cortes de Antonioni, las diferentes dimensiones del cine de David Lynch o la mirada caleidoscópica de Alain Resnais. Sobre el empleo de color en el cine, Piñeiro se refirió a Gritos y susurros (1972), donde Ingmar Bergman establece un choque entre el cromatismo negro y rojo que define toda la película y la escena final abierta teñida en amarillo y blanco. Queda, por último, el paisaje, algo ampliamente explorado en el cine, que el director argentino explicó con dos grandes ejemplos: Peter Hutton y James Benning. Una de las características más llámativas del primero es el uso de teleobjetivos, en lugar de lentes angulares, a la hora de filmar el paisaje para perseguir la luz y el detalle. Si en éste las imágenes se suceden como respiros, pasando de una escena a otra mediante fundidos a negro, James Benning prolonga la temporalidad hasta el extremo, intensificando la práctica contemplativa para conformar lo que una vez llamó “instalaciones para cine”, diluyendo las fronteras entre las artes plásticas y el cine.

Más allá de todo este entramado, en el que otros autores y obras que se podrían ir sumando, lo interesante del seminario es comprender la energía creativa que puede contener el cine si se utiliza el vocabulario adecuado, si se arriesga y se apuesta por lo genuino, si “tratas de entender lo que la película te dice que tiene que ser”. En su interés por comunicar y compartir el cine, Matías Piñeiro admite: “Se vuelve un poco mecánico el solo ir a la presentación de la película y decir hola, gracias por venir, etc, no es una verdadera interacción. Entonces, ir a una universidad o centro educativo siempre me resulta interesante”.




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