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21/07/2017
Listado provisional de admitidos y excluidos en las becas para el desarrollo de actividades en la Sala X para el curso 2017/2018

Resolución Rectoral del 20 de julio de 2017, por la que se publica el listado provisional del alumnado incluído y excluído en el proceso selectivo de la convocatoria de dos becas para la formación complementaria del estudiantado de la Universidad de Vigo matriculado en la Facultad de Bellas Artes para el desarrollo de actividades en la Sala de Exposiciones para el curso 2017/2018.





08/07/2017
Ampliación de plazo ¡¡¡ Convocatoria de 2 becas de formación complementaria para el desarrollo de actividades en la Sala X
Ampliación de plazo para la convocatoria de 2 becas de formación complementaria para el desarrollo de actividades en la Sala X para el curso 17/18


04/07/2017
36 lecciones de cine. Seminario de Matías Piñeiro en la facultad

Con motivo de la segunda edición del festival Novos Cinemas, la pasada semana nos visitaba en la facultad Matías Piñeiro, uno de los principales cineastas del nuevo cine argentino, para impartir el seminario 36 lecciones de cine. Guionista, director e intérprete, Piñeiro cuenta con una amplia filmografía para su corta carrera y sus películas han sido premiadas en festivales como el Festival Internacional del Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), el Locarno International Film Festival, el Festival de Mar del Plata o el Festival de San Sebastián. Además, su trayectoria en el campo de la educación (ha sido profesor de dirección, guión e historia del cine en la Universidad del Cine de Buenos Aires y actualmente imparte clases de dirección cinematográfica en el Pratt Institute en Brooklyn, Nueva York) le convierte en un perfecto conocedor y divulgador del cine, sus artificios y su historia.

Interesado en la revisión de los roles femeninos a través de las comedias de William Shakespeare, sus películas hilvanan cine, teatro y literatura explorando diferentes elementos conceptuales. Trabaja la autorreferencialidad, la variedad y la ambigüedad, compone capas de significados y expresa situaciones que, de alguna manera, resultan familiares por comunes, por cotidianas. Piñeiro desgrana sensaciones; historias de ritmos dinámicos que se construyen en el devenir de las relaciones interpresonales. Partiendo, sobre todo, del universo femenino como foco de exploración, su cine se despliega a través de medios limitados y un elenco de actrices que se repiten en cada película y que permiten empatizar con el relato. Actualmente Matías Piñeiro se encuentra desarrollando sus próximos filmes, el cortometraje Porcia y el largometraje Ariel (co-dirigido con el cineasta gallego Lois Patiño) quinta y sexta entregas de su serie Las Shakespeareadas.


36 lecciones de cine

Desde el propio título, Matías Piñeiro ha querido llamar la atención sobre la idea de aleccionar y sobre cómo los métodos de aprendizaje habituales no siempre son del todo válidos en la profesión cinematográfica, una idea que podríamos expandir a cualquier disciplina creativa. 36 lecciones de cine funciona como una mirada fragmentada, un recorrido a través de películas y directores que de algún modo activan un enfoque original en cuanto al pensamiento y práctica cinematográfica: “Este seminario se basó un poco en lo que yo fui aprendiendo a lo largo de los años más allá de la escuela de cine. Nosotros somos una generación de directores que estudiamos en una escuela de cine, que puede ser algo muy limitante en términos de composición y de creación”.

Desde el inicio, el cineasta se refiere al seminario como “una constelación de estímulos”. No se trata, por ello, de aproximarse a las metodologías habituales que estructuran la práctica cinematográfica, sino más bien de presentar pequeñas pinceladas de cine para implicar al oyente en su futura degustación. La selección de películas responde a sus propias inquietudes e intereses como cineasta. “Me considero cinéfilo, me gusta ir al cine, ver los filmes en pantalla grande, conocer cineastas nuevos y estudiar diferentes cinematografías... Pienso que hay películas que muchas veces me tocan más personalmente y que son como pequeñas lecciones”. En ocasiones no se trata de influencias directas, sino de encuentros que más tarde incentivan su universo y que considera importante compartir. Compartir en lugar de aleccionar: “La intención del seminario no fue hacer una cosa pedagógica, didáctica. Por eso el título es un poco una ironía: 36 lecciones de cine. Por eso la idea de algo un poco abrumador y por eso también la presentación es abrumadora, porque son un montón de estímulos. Quería compartir eso, nombrar autores, poner en circulación películas...”


La sustancia del cine

Dentro de la subjetividad que engloba el criterio personal sobre cualquier conferencia, curso o seminario, diría que las 36 lecciones de cine de Matías Piñeiro generaron un recorrido por la sustancia del cine, seleccionando escenas o momentos que, ya fuera a través del guión, la estética, el tiempo, el encuandre, la palabra, la estructura o la combinación de éstas y otras características de la gramática fílmica, producen una suerte de punctum en el espectador. Tal vez por ello definía el hacer una película como un “equilibrio entre lo que se controla y lo que no”, haciendo una comparación con las esculturas móviles de Calder, que necesitan un grado de azar (el viento) para completarse. En esta misma línea mencionaba una frase de Robert Bresson recogida en Notas sobre el cinematógrafo (1950- 1974): “Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua”. Este listado de referentes o, si queremos, de estímulos, seleccionados por Matías Piñeiro se establece a través de ciertos recursos empleados por una serie de directores, ya sea en el cómputo global de su filmografía o en películas concretas. Se trata de elementos o técnicas que, configuradas de una determinada manera, provocan un choque en la mirada e inducen ciertas sensaciones en el espectador. El guión, el suspense, el personaje, el sonido, la palabra, el drama, la sugerencia, la producción, el riesgo, el error, la posición de la cámara, las marcas, el encuadre, la distancia, la angulación, la composición, la ruptura, el color, la hibridación con otras artes, la historia, la estructura, la superposición, la sencillez, el naturalismo, la acumulación... Toda una serie de recursos con los que varios cineastas, algunas veces siguiendo los patrones clásicos y muchas otras rompiendo las lógicas del modo de representación institucional, han inyectado nuevos impactos para el cine. En esta sobreacumulación de capas que fue 36 lecciones de cine, recordamos ahora algunos de esos estímulos:


Comienza el recorrido con Alfred Hitchcock y John Carpenter, a quienes Matías Piñeiro aludió para hablar de la tensión y la sorpresa respectivamente. Si el primero es el maestro del suspense por antonomasia, cargando la información de una tensión expandida y dotando a la escena de varios puntos dramáticos (como ejemplo Piñeiro utilizó Los pájaros, 1963), sobre el segundo comenta cómo la sorpresa obliga a modificar el orden de los valores, la estructura y la historia (apoyándose en el filme La cosa, 1982). También destaca Eric Rohmer y su alegato, y particular manejo, por la inclusión de la palabra en el cine, sobre lo que él mismo comentaría “Es necesario encontrar el medio de integrar la palabra no en el interior del mundo filmado, sino en el interior de la película, tanto si se trata del plano en el que se pronuncia como si se trata de la secuencia anterior o la siguiente” (fragmento de un artículo de Rohmer publicado en Les temps modernes, 1948). Para citar el drama, tenemos el gran ejemplo de Yasujirō Ozu y su particular sistema de dosificar la información, de celebrar lo anodino y entender el drama desde la neutralidad, estableciendo siempre un equilibrio. Sobre Ernst Lubitsch habló para referirse a la sugerencia, a cómo el vacío, la mera insinuación, convoca y activa al espectador. No puede faltar Orson Welles para hablar de rodaje y producción, para entender que a veces adaptarse al contexto es la forma más inteligente de configurar una puesta en escena. Inevitablemente, apareció también la relación del director con el teatro y su influencia shakesperiana, un interés compartido por Matías Piñeiro. Siguiendo con la idea de adaptación e improvisación, Piñeiro explicó todas las dificultades que se le fueron sucediendo durante el rodaje de Otelo (1952) y cómo éste las iba sorteando mediante diferentes reformulaciones. Recordemos la paradigmática escena en la que Rodrigo es asesinado en un baño turco, ideada por Welles de esta manera debido a la falta de vestuario. “Entre hacer y no hacer, mejor hacer”, decía Piñeiro mientras recordaba a Werner Fassbinder, Hong Sang-Soo o Mariano Llinás, cada uno en su estilo, y también a John Cassavetes en su incorporación del error y modificación del guión para perseguir mayor autenticidad. Si nos vamos a las decisiones de encuadre, Matías Piñeiro cuenta cómo diferentes estrategias configuran situaciones muy diversas. Mientras Chantal Akerman suele situar el eje de la cámara a 90º de la pared dejando que las cosas sucedan, que se vean desde una sola posición, Abbas Kiarostami añade a esta idea de distancia el juego con el paisaje y la abstracción (pensemos en el final de A través de los olivos, de 1994, donde se conquista la ambigüedad). Si Josef von Sternberg y Wong Kar-Wai generan múltiples niveles en cada encuadre, haciendo uso de angulaciones y diagonales que incentivan el volumen, Apichatpong Weerasethakul huye de lo antropocéntrico para situar el encuadre en elementos como los árboles o la arquitectura, forzando que los personajes tengan un tamaño más fortuito. En otro tipo de huida se encuentra Tsai Ming-liang, quien rechaza el plano-contraplano típico de la gramática americana para evocar nuevos efectos y significados. También se recordó la originalidad de los cortes de Antonioni, las diferentes dimensiones del cine de David Lynch o la mirada caleidoscópica de Alain Resnais. Sobre el empleo de color en el cine, Piñeiro se refirió a Gritos y susurros (1972), donde Ingmar Bergman establece un choque entre el cromatismo negro y rojo que define toda la película y la escena final abierta teñida en amarillo y blanco. Queda, por último, el paisaje, algo ampliamente explorado en el cine, que el director argentino explicó con dos grandes ejemplos: Peter Hutton y James Benning. Una de las características más llámativas del primero es el uso de teleobjetivos, en lugar de lentes angulares, a la hora de filmar el paisaje para perseguir la luz y el detalle. Si en éste las imágenes se suceden como respiros, pasando de una escena a otra mediante fundidos a negro, James Benning prolonga la temporalidad hasta el extremo, intensificando la práctica contemplativa para conformar lo que una vez llamó “instalaciones para cine”, diluyendo las fronteras entre las artes plásticas y el cine.

Más allá de todo este entramado, en el que otros autores y obras que se podrían ir sumando, lo interesante del seminario es comprender la energía creativa que puede contener el cine si se utiliza el vocabulario adecuado, si se arriesga y se apuesta por lo genuino, si “tratas de entender lo que la película te dice que tiene que ser”. En su interés por comunicar y compartir el cine, Matías Piñeiro admite: “Se vuelve un poco mecánico el solo ir a la presentación de la película y decir hola, gracias por venir, etc, no es una verdadera interacción. Entonces, ir a una universidad o centro educativo siempre me resulta interesante”.




30/06/2017
Máster Universitario en Diseño y Dirección Creativa en Moda
Plazo de Preinscripción:
21/06 ao 03/07 Primera convocatoria
25/08 ao 03/09 Segunda convocatoria

Más información




20/06/2017
Ampliación del plazo para participar en la exposición final del TFG «Do final e do comezo 2017»
Ampliación del plazo para el alumnado para la presentación de obra en la exposición final de TFG «Do final e do comezo 2017»



20/06/2017
Entrevista a Alberto Vázquez

Si en algo se distingue la práctica artística es en el extenso abanico de posibilidades que ofrece, conformando un entramado de profesiones donde la creatividad funciona como eje vertebrador para después expandirse entre los diferentes lenguajes plásticos y expresivos. Ejemplo de ello es el trabajo de Alberto Vázquez (A Coruña, 1980), que desarrolla su trayectoria en el campo de la ilustración y la animación audiovisual. Aprovechamos para hablar con Alberto con motivo de la conferencia Del papel al píxel, que impartió en la Facultad en el mes de abril durante la Semana de la Creatividad y la Innovación.

Director de animación, ilustrador y dibujante de cómics, Alberto Vázquez ha publicado asiduamente en medios como El País, La voz de Galicia, Vanity Fair, Communication Arts o Boston Globe magazine y sus libros han sido editados tanto en España como en el extranjero. Como animador audiovisual, ha escrito y dirigido diferentes trabajos. Sus filmes han estado en cuatro ocasiones nominados a los Premios Goya, alzándose con el Goya al Mejor Cortometraje de Animación en 2012 y en 2017 con el Goya a la mejor película de animación por Psiconautas y mejor cortometraje de animación por Decorado. Además, ha obtenido numerosos premios (Festival de Annecy, Chicago, Foyle -preseleccionado para los Oscars-, Expotoon o Meliés de plata) y sus obras han sido exhibidas en prestigiosos festivales internacionales. 

Psiconautas (fotograma), 2015.

Muchos creadores que se dedican a un tipo de cine independiente, más libre o alejado de las fórmulas comerciales, valoran el bagaje creativo que aporta Bellas Artes frente a otras carreras centradas en cuestiones técnicas, que suelen seguir una línea más mercantil. Según tu experiencia, ¿qué podrías decirnos de tu etapa de formación en la Universidad? ¿Es Bellas Artes una buena opción para desarrollar un perfil como el tuyo?

Como bien dices, es cierto que en la enseñanza muchas veces el profesorado o el alumnado está muy preocupado de cuestiones técnicas, sobre todo en animación. Se preocupan del manejo de programas, de cómo hacen en esta película para conseguir éste efecto, cuáles son los procesos para entrar en la industria… Eso está muy bien, pero sí que es cierto que se descuida bastante toda la parte creativa y conceptual. Cada persona elige lo que quiere en su vida pero es cierto que hay un vacío en este sentido. Bellas Artes está muy bien porque tocas muchos palos, lees muchas cosas, estudias fotografía, pintura, escultura, ilustración, diseño… y de alguna manera luego lo aplicas al trabajo que quieres hacer. A mí me ocurrió, yo no he estudiado animación, no he hecho ningún máster ni he estudiado ningún programa, ni cómo dirigir animación, ni cómo se hace un storyboard… nada de eso. Todo lo que he hecho ha sido por mi cuenta, aplicando todos los conceptos que he estudiado en Bellas Artes y también antes de la carrera. Todos los libros que lees, por ejemplo, te hacen tener un bagaje. Sí que considero que Bellas Artes es una buena carrera para desarrollar toda esa parte conceptual.

Inicias tu trayectoria como ilustrador. Has colaborado con revistas y publicado diferentes cómics, ¿cuándo y por qué decides poner movimiento a tus imágenes?

Profundicé en el mundo del dibujo a través de descubrir el cómic. El cómic tiene una cosa muy buena que es que puedes contar historias de una manera muy directa, sin grandes medios económicos más allá de la tinta y el papel. Es un medio muy directo, bastante parecido a la narrativa o la literatura en el sentido de la escritura; el dibujo es un vehículo para poder contar historias. Cuando cuentas tus propias historias acabas desarrollando una manera personal de dibujar, tus propios personajes y tu propio estilo. Es un medio muy atractivo. Además, el mundo de la ilustración también es una profesión, une lo artístico y lo laboral. Puedes trabajar en periódicos, revistas, trabajar con agencias de publicidad o diseño gráfico... Entonces, yo llegué a la ilustración a través del cómic también por una cuestión laboral, para poder vivir bien del dibujo. Por otro lado, hace ocho años recibí un mail de un productor y guionista vasco que se llama Pedro Rivero, que es con quien dirigí Psiconautas, diciéndome que le gustaban mucho varios cómics míos y que si nunca había pensado en llevarlo a animación. Yo le contesté que sí, pero que no sabría ni cómo empezar. Juntos comenzamos todo este proyecto de la película, un proceso largo que duró como ocho o nueve años entre montaje, conseguir financiación, etc. Pero todo empezó así, porque un productor se puso en contacto conmigo por un trabajo que había realizado hace prácticamente doce años. Fue un poco por casualidad pero en realidad vengo del mundo del cómic y gracias al cómic entré en la animación.

Entre las diferencias que separan la ilustración, digamos, tradicional con el tipo de ilustración creada para realizar un filme de animación es obvio el recurso del movimiento, que conlleva una metodología muy diferente. Por otro lado, ya estabas acostumbrado a dotar tus dibujos de una historia. ¿Qué aspectos de tu trabajo como ilustrador han servido de apoyo en el mundo audiovisual?

El cómic y el cine parecen medios muy hermanados, los dos son narración secuencial de una historia y puede parecer que son lo mismo pero luego cada medio tiene sus propias reglas y sus propios conflictos. En el cómic, por ejemplo, el gran recurso estilístico es la elipsis temporal, entre viñeta y viñeta puede pasar el tiempo que quieras, desde un segundo a una vida. No hay problema porque en el cómic, como vas atrás y adelante, esas elipsis se asumen muy bien. Sin embargo, trasladar eso mismo a la animación es muy complejo, lo puedes trasladar, pero tienes que hacer muchas pausas y puedes perder o despistar al espectador en algunos momentos. El cómic es un medio mucho más libre narrativamente, en el sentido de que puedes hacer muchas más cosas porque como está escrito, impreso, puedes revisar bien la páginas. En cambio, en la animación hay que darlo todo más mascado, tienes que tener mucho cuidado con que los personajes se parezcan, con los raccord entre planos, la continuidad en la narración… En animación tienes que hacerlo todo tú: las voces, el sonido, el viento, la lluvia… lo generas todo tú, mientras que en el cómic, por su propia iconicidad, el lector entiende y pone todo de su parte, es más libre. Mi trabajo como ilustrador me sirvió en la animación para conceptualizar imágenes, crear metáforas visuales, buscar elementos simbólicos, ideas… Tanto el cómic como la ilustración, en mi caso, están muy presentes en el trabajo de animación porque es de dónde vengo. Creo que se nota que soy un director de animación que viene de otro campo, el cómic me ha servido para poder desarrollar mi propio universo.

Como comentabas, Psiconautas nace primero en forma de cómic. ¿Cómo fue la experiencia de pasarlo al medio audiovisual?

El uso del color y de las metáforas visuales es, sobre todo, lo que he trasladado. El color en Psiconautas es un color expresivo y simbolista, no naturalista, tiene unas gamas limitadas… Todo eso viene un poco de la influencia del libro ilustrado. Por otro lado, si coges el cómic, Psiconautas, y lo pasas directamente al trabajo audiovisual te da para una película de 35 o 40 minutos aproximadamente. Hubo que ampliar tramas y personajes, hubo que ampliar ideas… ese fue un poco el camino. El cómic también te ayuda a entender bien el storyboard, que es un paso importantísimo. El storyboard ya es la película, la visión de los planos, la visión narrativa… es cierto que luego mejoras las composiciones pero el storyboard es la base.

Existe en tu trabajo un potente contraste entre lo amable y lo prohibido. Como si un primer golpe de vista nos sumergiera en un universo de fantasía, propio de los cuentos, para después iniciar un proceso donde la crítica social y la sátira están muy presentes. ¿Qué te interesa transmitir a través de tus obras?

A mí me gusta trabajar, como bien dices, con la estética del cuento y también con los animales antropomorfos. Los animales son iconos, no tienen un rostro definido sino que son universales, pertenecen a un mundo global. Es decir, al ver estas películas y estos personajes antropomorfos no sabes si son japoneses, franceses, españoles o de cualquier otra parte. No están ubicados en un sitio ni en una época concreta y eso hace el trabajo mucho más universal. Muchas veces creo que desde estos cuentos puedes hablar, de una manera metafórica, de temas completamente reales, presentes en el mundo de una manera sesgada. Para mí eso es imprescindible porque crea infinitas posibilidades. Luego está el contraste entre forma y contenido. Me gusta que las cosas sean bonitas, aunque sean tristes o decadentes, que los dibujos sean chulos y que haya un sentido estético interesante. Todos estos aspectos se combinan y construyen un poco el camino por el que voy, de manera consciente o inconsciente.

También es necesario un equilibrio entre la historia y su representación formal. A nivel estilístico, ¿qué influencias plásticas destacarías?

Influencias muchas y muy variadas. Por ejemplo, hay un autor de cómic que me gusta mucho que se llama Jim Woodring, que tiene un cómic titulado Frank; me interesa el trabajo de Roland Topor como ilustrador, como artista y también su faceta como diseñador en la película Planeta salvaje; me gusta el ilustrador Saul Steinberg, que trabaja con ideas y conceptos universales, o los grabados del siglo XIX. También el cine, desde el anime, el cine europeo e independiente o el cine de autor. En cuanto a la Historia del Arte en general, independientemente de que me gusten artistas de muchos tipos, conscientemente no aplico su influencia en mi trabajo.

Decorado (fotograma), 2016.

Hace un tiempo Oliver Laxe denunciaba en un artículo de El País la falta de apoyo al sector audiovisual por parte de la televisión pública española, que parece centrarse en trabajos de corte comercial sin correr riesgos o apostar por la variedad. Si esto sucede en el cine, ¿cuál es la situación en el mundo de la animación?

Quizás un poco más compleja porque la animación tiene varias cosas. Por un lado, la animación para adultos todavía no se entiende bien, es decir, es complicado conseguir apoyos. Aunque Psiconautas entró a Televisión Española, o sea que en ese sentido no tengo nada que decir. Por otro lado, la animación es mucho más cara. Mientras en el cine de ficción las producciones se pueden rodar en uno o dos meses, la animación necesita una producción de quince o veinte meses, lo que implica tener a mucho equipo contratado durante todo este tiempo. Hay que hacer preproducción y postproducción y hay una gran complejidad técnica detrás de todo ello. Es un mundo complicado y los proyectos que he hecho han sido siempre bastante precarios, con todo el mundo implicado, apostando mucho y trabajando muy duro. Es la única manera de hacer este tipo de proyectos cuando te dedicas a la animación no comercial. “Animación para adultos no comercial en un mundo de fantasía”, es como tener todas las cartas perdedoras a la hora solicitar financiación. Sin embargo, hasta ahora hemos conseguido financiar todos los proyectos de una u otra manera. Aún así, no cabe duda de que las televisiones deberían apoyar proyectos más diferentes y las subvenciones que da el Estado deberían ser mayores. Vivimos una situación precaria en el cine en España, tenemos una inversión mucho menor comparado con otros países.

Sigue siendo un campo poco explorado en el que muchas veces cuesta llegar a un espectador adulto (a pesar de que las propuestas puedan estar dirigidas a este tipo de público). ¿Qué deberíamos comprender, como público, para valorar la animación audiovisual?

Yo creo que la animación es un medio más para contar historias, no es más ni menos que otros formatos. Es un medio completamente adulto, en el que hay muchos trabajos y propuestas diferentes no solo a nivel de ideas e historias sino también de técnicas: 2D, 3D, stop motion, gente que trabaja con arcilla, proyectos experimentales… sobre todo en el mundo del cortometraje hay una gran libertad artística. Yo he tenido la suerte de poder viajar mucho y participar en festivales y he comprobado que se hacen muchos menos largometrajes que cortometrajes. Es un medio adulto, rico, amplio y libre, que permite contar las cosas de otra manera, con sus propias normas y libertad de posibilidades. Hay que verlo como uno más, igual que la ficción o el experimental, no considero que haya que hacer ningún alegato hacia él ni tampoco desprestigiarlo. Lo asumo con naturalidad, siempre me han gustado el dibujo y la animación tanto como el cine, no hago separaciones.

Tú lo ves y lo valoras como un medio más. Sin embargo, se nota cierta falta de interés por parte del público hacia la animación audiovisual. ¿No?

No estoy del todo de acuerdo porque hay muchos ejemplos de proyectos de animación que han triunfado como Los Simpson, Padre de familia, South Park o series actuales como Hora de aventuras, que son muy populares. Los Simpson es una serie con muchas capas de lectura, guiones complejos y muchas idas y venidas. No es cierto que a la gente no le interese la animación, hay grandes ejemplos de proyectos que han triunfado, muchas películas de Disney, Pixar… Yo creo que, simplemente, cuando haces proyectos con poco dinero y poca promoción es difícil llegar al público pero esto pasa también con el cine de ficción. Al año en España se hacen muchas películas, pero de esas solo se conocen unas pocas y triunfan habitualmente aquellas que cuentan con grandes presupuestos y actores famosos. Tienes, por ejemplo, a José Coronado con Carmen Machi y Luis Tosar y ya tienes asegurado cierto éxito. Luego va Oliver Laxe, gana un premio en Cannes y ¿a quién le importa? Solo a un público cinéfilo que valora estas cosas. Pasa un poco lo mismo en el sector de la animación independiente, pero yo no creo que la animación no interese. Hay muchas películas y series que las pueden ver niños o adultos y que tienen su interés independientemente de la edad, que tienen una mirada crítica también. Otra cosa es que mi cine de animación no le interese al gran público (risas) pero yo soy consciente de lo que hago, cómo lo hago y por qué lo hago. También he escrito otros proyectos más comerciales que algún día haré. Quiero decir, hay que ser consciente de en qué mundo te mueves, si lo que quieres es tener plena libertad para desarrollar tus ideas y meterte en tu mundo artístico tendrás que entender que no tengas mucho dinero para hacerlo y que, a veces, no puedas llegar a un público masivo. Además, muchas veces tampoco hay dinero para promoción por lo que no puedes esperar una gran publicidad en tu película. Aquí lo único que triunfa son los proyectos de Atresmedia y Mediaset que pueden hacer lo que quieran a nivel difusión, ¿qué vas a hacer contra eso?

En los Premios Goya 2017 te alzaste con dos galardones: al mejor largometraje de animación por Psiconautas y al mejor corto de animación por Decorado. Has dicho en alguna ocasión que tus películas no están pensadas para este tipo de certámenes. ¿Podrías profundizar en esta cuestión? 

Lo que quiero decir es que es bueno que proyectos independientes, sin ánimo comercial, entren en los premios de la industria española precisamente porque no están pensados para ser industria. Esto es a lo que me refiero, nosotros competíamos con una película de Antena 3. Es bueno para nosotros y es bueno para los premios Goya que se abra el abanico a todo tipo de proyectos, que puedan competir en un equilibrio filmes más comerciales con otros que no lo son tanto. Creo que es un paso adelante para nosotros y para la industria. Evidentemente, Decorado no está pensado para ganar el Goya o los Oscar, juega a otras cosas y está más enfocado al mundo de los festivales. Pero es bueno normalizar y permitir que los trabajos comerciales entren en el mundo independiente y viceversa, si hay calidad da igual que las cosas se crucen.

Tendrás ya nuevos proyectos en mente. ¿Alguno que te haga especial ilusión?

Estoy empezando un nuevo largometraje que se llama Unicorn Wars (Las guerras del unicornio), que está basado en un cortometraje mío titulado Sangre de unicornio y es una especie de parodia del género bélico, una guerra religiosa y física entre ositos de peluche y unicornios. Además, tengo un proyecto de serie para adultos en marcha y otro de serie infantil y un proyecto de cortometraje. 

No está nada mal.

No, no está mal. Y, mientras, sigo haciendo libros para editoriales y publicando ilustraciones. Mucho lío.

Para ver la conferencia Del papel al píxel pinchar en este enlace.


12/06/2017
Campus Green. Repensar el patio, reactivar su uso.

Revitalizar  un espacio para convertirlo en lugar de encuentros, convivencia y trabajo requiere muchas veces menos medios de los que a priori pudiera parecer. Se trata de impulsar el interés por las prácticas colaborativas, por diseñar ambientes donde lo público se enmarque dentro las necesidades y los ritmos contemporáneos, investigando soluciones creativas que permitan explotar los recursos existentes. Así, a lo largo de estos últimos años hemos visto cómo diversos colectivos de artistas, arquitectos o diseñadores han sabido combinar ingenio y experiencia para dar una nueva vida a diferentes escenarios urbanos. De alguna manera, estas formas de exploración del medio implican establecer fórmulas de actuación y pensamiento que distan de los tradicionales modelos de construcción y se abren a nuevos procesos de pensamiento y acción sobre el espacio.

En esta línea se ha desarrollado un proyecto en el patio de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra dentro del contexto del Campus Green. La actividad, financiada por la vicerrectoría de extensión cultural a través de la convocatoria de actividades extra académicas, permitió llevar a cabo el “Taller de reciclaje Campus Green” un taller de diseño y construcción de mobiliario realizado en colaboración con varias alumnas y alumnos y coordinado por Román Corbato y Eduardo Outeiro. Esta iniciativa nace como complemento del proyecto de huerta urbana, impulsado por la profesora Sol Alonso y apoyado por el decanato, que ya está en funcionamiento y permite al alumnado cultivar sus propios productos, además de crear conciencia sostenible. En este sentido, muchos de los maceteros y estructuras empleadas en la construcción del huerto han sido creadas con materiales reciclados o reutilizados. Accesible a todas las personas interesadas en participar de la iniciativa, tanto de Bellas Artes como de la Escuela de Restauración o de ESDEMGA, el huerto expande ahora su campo de acción para ponerse en diálogo con el contexto en el que está inscrito: el patio. Comprendida la necesidad de reactivar el uso del patio como lugar de reunión, trabajo, descanso e interacción, el objetivo del taller Campus Green ha sido debatir sobre los usos y necesidades del espacio para posteriormente materializar algunas de las propuestas.



Dividida en cuatro jornadas, esta actividad se ha entendido como generadora de ideas, impulsora de metodologías de construcción autónoma y origen de una serie de intervenciones que podrán ampliarse en futuros proyectos. Siguiendo una lógica sostenible y fomentando el trabajo desde la autogestión y la participación, una de las principales premisas ha sido localizar las problemáticas del patio, tratando de definir hacia dónde se quiere dirigir y de adaptar las fórmulas de actuación a los recursos disponibles. De la fase de puesta común surgieron las primeras aproximaciones a lo que sería el trabajo final, pero sobre todo sirvió para crear consciencia del espacio, reconocer las instalaciones preexistentes y determinar las necesidades propias de los usuarios. Se habló, entre otras cuestiones, de construir mesas fáciles de transportar, de llamar la atención sobre las gradas y hacerlas más confortables mediante la colocación de una estructura de madera desde la posibilidad de contar con placas solares para poder conectar móviles y ordenadores, del interés que podría tener una pizarra para incentivar alguna clase o reunión al aire libre y de la comodidad de trabajar con módulos pequeños que pudieran generar estructuras más grandes. Durante la siguiente sesión se debatieron in situ las mejores zonas para intervenir, decidiendo las propuestas y los materiales en función de su viabilidad. Definidos los objetivos, se concluyó construir: una mesa árbol formada por dos piezas independientes que se podrán unir alrededor de los árboles del patio gracias a un semicírculo central); varios taburetes de forma cúbica que sirvan como asiento o como mesa auxiliar para desempeñar diferentes tareas); asientos-parásito estructuras de madera colocadas sobre la bancada perimetral de hormigón para que ésta resulte más cómoda y se active y fomente el uso de la misma) y una carretilla-tumbona con ruedas que permita su desplazamiento por el patio.

El proceso continuó con la realización de planos y bocetos y la recopilación de los materiales, comprando los útiles necesarios y recolectando varios elementos de mobiliario susceptibles de ser reutilizados. Se emplearon sobre todo palés de madera, tornillería y demás herramientas de construcción. Es entonces cuando comienza el trabajo de taller, cuando las ideas se trasladan del papel a la práctica, del plano a lo tridimensional. Manejando el reciclado y tratamiento de la madera los diseños podrán ajustarse a las necesidades concretas. Así, la metodología de trabajo se inició con el desmontaje de los palés, utilizando patas de cabra y mazos para sacar clavos, desmontando la estructura y obteniendo los listones. Éstos se llevaron al taller de madera donde, con la colaboración de los maestros de taller, se procedió a cortar, lijar y regruesar el material para asegurar ciertas condiciones de seguridad y confort. De nuevo en el patio comenzó el proceso de montaje y ensamblaje según los diseños estipulados, que sirvieron como punto de partida para explicar el sistema estructural, sobre los que se realizaron pequeñas variaciones. Al mismo tiempo que se iba conformando el mobiliario se hacían las comprobaciones necesarias de ángulos y alturas, corroborando que se cumplían las funciones de ergonomía básicas.Una vez construidos los muebles se les dio un acabado de aceite de teca para proteger la madera y preservar su durabilidad ya que, al tratarse de un patio exterior, estarán expuestos a diferentes condiciones climatológicas. Recordemos, en este sentido, que las tareas de mantenimiento son igual de importantes que las de producción. Finalmente se concluyeron las siguientes piezas: tres taburetes (dos siguiendo el diseño original y un tercero al que se le aplicó una modificación en las patas, colocándolas en otra posición sin perder resistencia y empleando menos listones de madera); tres asientos-parásito para situar sobre las gradas de hormigón y una mesa. Descartando la primera idea de la mesa-árbol por cuestiones de tiempo y funcionalidad se podrá, sin embargo, añadir un segundo módulo y hacer dos cortes semicirculares para adaptar el mobiliario al planteamiento previo en caso de considerarlo conveniente. También quedaría pendiente la propuesta de la silla-tumbona, que se podrá realizar más adelante utilizando el material que ha sobrado.



A lo largo de las cuatro sesiones fueron cada vez más alumnos los que se sumaron a la iniciativa para echar una mano y construir su propio mobiliario, que ahora podrán disfrutar aportando al patio un valor añadido. Pero, más allá de los resultados, conviene poner el foco en el proceso de aprendizaje de los participantes, quienes comentaban la utilidad de producir mobiliario a bajo coste y se sienten ahora capacitados para continuar el proceso de manera autónoma. También es importante resaltar la permeabilidad del proyecto y sus posibilidades de ampliación futuras, dando paso a una actividad que pretende fomentar la convivencia e implicación de los usuarios en el diseño del espacio sin interferir en otras propuestas o usos del patio. Siguiendo ejemplos de autogestión del propio hábitat que están funcionando en las diferentes esferas de lo público, se apuesta por una experiencia inclusiva a la que puede sumarse toda persona interesada en conformar un tejido multidisciplinar desde el que reivindicar la utilidad de este tipo de modelos. Sembradas las primeras semillas, queda saborear los beneficios, agradecer su trabajo a los implicados y continuar impulsando las prácticas colaborativas de auto-construcción.


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