Universidad de Vigo Galego | Castellano

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo

Facultade de
BELAS ARTES
 
Ofertas de titulacións
 
Estudantes
 
Mediateca
 
Sistema de garantía de calidade
 
 
 
 
Facultade de Belas Artes de Pontevedra.
R/ Maestranza, 2
36002 Pontevedra

sdfba@uvigo.es
986 80 18 00
Novas

29/06/2020
Entrevista a Marcos Covelo

 
Podes descargar a entrevista en Pdf aquí

Licenciado en Belas Artes pola Universidade de Barcelona (2010), Marcos Covelo conta  co Mestrado en Arte Contemporánea, Creación e Investigación da Facultade de Belas Artes de Pontevedra (Universidade de Vigo) e é actualmente profesor asociado deste mesmo centro. Interesado pola experimentación e a investigación artística, a súa obra atópase na cohesión de asociacións que se conxugan a través de variadas fontes de información para iniciar un novo proceso plástico e conceptual. Coa mirada posta no pictórico, as súas pezas toman formas diversas onde a escultura e a instalación impoñen a súa presenza mostrando o seu interese polas tres dimensións. O estudo da cor e a reflexión sobre os discursos da sociedade actual son outras das súas preocupacións, que terminan integradas nunha obra reflexiva, cunha aparencia fresca e espontánea baixo a que se ocultan múltiples arestas.

Ao longo da súa carreira académica obtivo varias bolsas, entre as que cabe destacar a Bolsa Erasmus en Coventry University, Art&Design (Reino Unido) e as Prácticas Erasmus en Savvy Contemporary (Alemaña). Terminados os seus estudos, expón con frecuencia en diferentes espazos tanto privados como públicos como a Fundación Rac de Pontevedra, a Sala de Exposicións do Auditorio de Galicia, a Sala de Exposicións ESDIR, o  Centre do Carme de Valencia, o Museo de Arte Contemporánea da Fundación Gas Natural Fenosa, a Casa Galega da Cultura de Vigo, o espazo IKASART da Universidade do País Vasco ou a Galería Combustión Espontánea de Madrid. Ao longo da súa traxectoria recibiu varios premios como o proxecto para a Zona C en Santiago de Compostela, a Residencia Artística Bienal de Cerveira, o 11º Premio para Novos Artistas Auditorio de Galicia ou o Premio Novos Valores da Deputación de Pontevedra.

Me gusta cuando callas, 2015. Armazón de madeira, aerógrafo, metacrilato, intervención e acrílico sobre madeira. 500X200x240 cm.

Os teus traballos constrúense a modo de xustaposicións de imaxes. En moitas ocasións, poden entenderse case como multi-universos que propoñen diversas capas de significados mentres conforman un novo discurso no seu conxunto. Cal é o teu modo de expoñelo?

Creo que con frecuencia a todos resúltanos complicado determinar como comeza unha obra, por que abordamos ese tema en concreto e que interese pode ter tanto para nós como para o resto. Penso que é primordial que nos fagamos preguntas constantemente, non só ao comezo dun proxecto, tamén ao longo do mesmo. Normalmente a idea de levar a cabo unha obra artística xorde de forma espontánea a través dunha lectura, ao escoitar unha canción ou por medio dunha imaxe que remite a unha fonte de información determinada. É a partir deste momento cando comeza unha procura continua de asociacións con ese significado e outras informacións. Moitos deses estudos e análises non levan a nada e noutros casos móstrase unha vía de traballo onde profundar até desenvolver unha idea.

Isto implicará moitas horas de probas, ensaios, descartes...

O taller ou espazo de traballo tamén é un factor importante á hora de activar algunha idea de face á realización dunha obra. Sempre me pareceu moi acertada a expresión de “no estudo pasan cousas” e realmente o penso así. É dicir, o espazo convértese nun laboratorio, no canto de pipetas, microscopios, buretas ou tubos de ensaio, temos outro tipo de ferramentas tales como pinceis, cadernos de campo, imaxes, pintura, etc. Xorden accidentes que se converten en acertos, tendo que facer unha especie de hermenéutica para poder razoalo como un desenvolvemento final de traballo. Levo a cabo unha infinidade de anotacións, rexistros fotográficos, mostras de cor-forma rexistrados en cadernos de campo ou notas soltas. Tamén hai “horas en branco” que serven para ordenar ideas e de paso limpar un pouco o meu espazo de traballo e estudos que se acaban refugando e que forman parte do meu labor como artista plástico. Todo iso conforma a formulación dunha obra. 

En moitas das túas obras hai unha base filosófica e literaria. Que papel xogan estas influencias no teu traballo?

En xeral creo que todos os artistas traballamos nesa transversalidade de coñecementos, a cal enriquece notablemente as nosas investigacións. No meu caso acudo con frecuencia a novelas, ensaios filosóficos ou mesmo artigos de prensa para activar analoxías ou materializar ideas. A influencia é notable xa que moitos dos temas que trato proveñen directamente destas fontes. Ultimamente estou a retomar lecturas de J. Baudrillard sobre “o real” e “o imaxinario”, ou os escenarios de simulacro que expoñen as novas tecnoloxías na nosa realidade. Ao mesmo tempo estou enfrascado na análise e estudo do libro de Juan Martín Prada El ver y las imágenes en el tiempo de internet (2018). Todo iso sérveme para facer preguntas e desenvolver formulacións nas que a representación non ten por que dar unha resposta, moitas veces o que atopo son máis preguntas. Creo que é imprescindible profundar en lecturas de peso, desmiuzar a información para poder impulsar novas estratexias artísticas. Para min a influencia de todo iso é básica xa que, ao adquirir todo ese coñecemento, eu tamén o filtro a través do meu propio imaxinario creando novos puntos vista ou analoxías.

Isto que comentas enlaza co exercicio de arquivo e recompilación de información, algo que ten un peso determinante nas túas obras. De que forma acompaña e enriquece o proceso de documentación o teu imaxinario artístico?

O rexistro e documentación das fontes ás que recorro é esencial no proceso do meu traballo e determina, en moitos casos, a interacción entre obra e a cuestión a tratar. En 2010 decidín crear diferentes metodoloxías de traballo coa fin de poder activar posibles proxectos. Comecei a agrupar en cartafois virtuais imaxes, escritos e vídeos. Estes estaban divididos con títulos tan dispares como azulexos, flores, lixo, bizarre, cómic ou políticos, entre outros. Creo que aquí comezou o meu interese pola interacción entre as novas tecnoloxías e as artes plásticas. Pareceume moi interesante a relación que existía en internet entre significado e significante das fontes orixinais. Pouco despois decidín crear os meus propios rexistros coa cámara do teléfono móbil. A pesar de que a cámara do móbil non proporcionaba unha boa calidade de imaxe era suficiente para rexistrar un imaxinario urbano. Entre eles cabería destacar as pintadas que atopaba nos meus paseos pola cidade, as cales terminaron por converterse en pezas finais como; Sen titulo #1 (Serie muritos, 2012) ou a exposición Ceci nest pas un mur na Sala Alterate de Ourense (2014). Ultimamente dedico moito tempo a recompilar elementos tanxibles por medio de recortes de prensa, revistas, colección de obxectos ou reprodución de imaxes xa dadas de calquera medio de comunicación que despois debuxo a tinta chinesa. Todo iso gárdoo en cartafois físicos. 


Ceci nest pas un mur na Sala Alterate de Ourense (2014). Vista de exposición.

Son procesos longos. Como abordas a materialización das obras? Fas bosquexos ou estudos previos?

Nos lenzos non realizo ningún tipo de bosquexo previo, nin estudo de formas ou cor. Gústame que o lenzo se converta nun escenario de experimentación constante. Dalgunha maneira, trátase de prescindir do procedemento técnico que proporciona unha ruta de traballo predeterminada pola frescura que outorga o “acto do momento”. Existen moitas correccións ao longo dunha pintura, tamén adoito tomar decisións drásticas como sacrificar elementos que están finalizados se estes comprometen a composición final. E así sucesivamente até determinar a obra como finalizada.

Por outra banda, os proxectos que son de gran magnitude como as instalacións ou aqueles nos que teño que delegar parte do procedemento, si é necesario un estudo previo de actuación. Nestes casos elaboro maquetas a escala, debuxos vectoriais con cotas ou un estudo de imaxes propias para levar a cabo o proxecto. 

Pasando ao plano estético, a túa obra configúrase coma un gran palimpsesto. Combinas cores primarias, vibrantes, abstractas e puros, coa representación realista de escenas a cor ou en branco e negro.  

Efectivamente, a unión de masas de cor abstractas xunto con formas figurativas é un estilo que comecei a adquirir na miña última etapa en Barcelona. A finais da primeira década do 2000, na Facultade de BBAA de Barcelona, había un grupo de estudantes que traballaban nunha especie de transfiguración ou diálogo entre o abstracto e o figurativo. Intereseime moito por ese tipo de linguaxe pictórica. Por suposto, xa tiñamos moitos antecedentes como a transvangarda italiana, a neofiguración en España ou certos estilos diverxentes da escola de Leipzig, entre outros. Con todo, o imaxinario que utilizamos nós, debido ao noso contexto histórico, era moi particular, sobre todo asociado ás novas tecnoloxías e abrazando o discurso de Nicolas Bourriaud sobre a postprodución e apropiacionismo nas disciplinas artísticas. Todo iso conformou a miña experiencia visual e o meu interese por ese imaxinario en particular, apropiarme del, manipulalo e introducilo nun novo contexto. Tamén é evidente que se exercen unhas fronteiras moi finas onde a conceptualización de temas importantes flutúan con aspectos moi banais ou superfluos. Hai que manter un equilibrio entre idea e procedemento. É algo que asumo no desenvolvemento de cada traballo e é por iso que refugo moita obra, especialmente cando o procedemento técnico non se configura correctamente respecto da idea inicial. Existe un fío condutor entre a figuración e a abstracción dos meus cadros, xa sexa a través da teoría da cor ou a desfragmentación da imaxe.

Isto percíbese nas túas obras, o equilibrio entre a experimentación e esa aparencia espontánea e case descoidada tras a que se oculta todo un proceso de investigación, rectificacións e aprendizaxe. É algo que, como espectadores, tendemos a pasar por alto cando nos achegamos a unha peza. Todo ese tempo que hai detrás de cada detalle.

Como comentaba, en cada proxecto hai moita dedicación tanto no proceso da obra como en todo aquilo que nos levou a expor previamente ese traballo. A pesar de que a obra teña unha aparencia de banal ou descoidada, como ti apuntas, hai moitas horas de traballo investidas que precisamente buscan esa frescura ou tratamento particular das representacións. Por outra banda, non me gusta xustificar un traballo polas horas de dedicación, non o vexo como un valor engadido ou como un axioma que xustifique a importancia dunha obra. É moi habitual dedicar moitas horas de traballo nunha obra que ao final acaba enquistando e non representa aquilo que estabamos a buscar. Non é fácil manter esa relación de obra indómita e que ao mesmo tempo reflicta toda unha investigación e evolución de estudo, tampouco me preocupa que non se reflicta. O espectador é libre de crear diferentes configuracións dunha obra artística en base aos seus coñecementos e percepcións.

Outro detalle que chama a atención en canto á evolución do teu proceso pictórico é o tratamento do lenzo. Se antes había unha tendencia a encher todo o espazo (penso en obras do ano 2010 como Shut up! ou Wisdom tooth), agora integras o propio lenzo na obra xogando co branco e o baleiro (como en Future doestnt need ninjas, 2020).

Si, é certo, aos poucos o branco do lenzo foise configurando como un elemento máis co que traballar a composición. Pode dicirse que, dentro da melodía, o branco comporta o silencio absoluto e, ao mesmo tempo, é o contraste puro que fai que moitas das cores sexan tan luminosas e vibrantes. Penso nalgunhas obras de Willem de Kooning ou no traballo de Cy Twombly. Ao mesmo tempo, toda esta concepción do lenzo, non só como soporte, vai ligado a esa idea de colaxe pictórica herdeira de Kurt Schwitters, Robert Rauschenberg ou Sigmar Polke. 


Future doesnt need ninjas, 2020. Acrílico, aerógrafo e rotulador sobre lenzo. 195X160 cm.

Tamén reflexionas sobre os propios límites da pintura, ou máis ben a ausencia deles. A túa é unha pintura que se sostén en múltiples formatos: devén escultura, adáptase á arquitectura e cuestiónase a si mesma. 

Cando comecei a miña formación en Belas Artes mostrei moito interese nas posibilidades que a escultura ofrecía dentro das artes plásticas. O feito de configurar unha obra en tres dimensións nunca o tiven presente, ou polo menos dunha forma tan directa. Son moitos os aspectos que me atraeron da escultura, entender o material para saber como tratalo, a relación directa da obra coa contorna e con nós mesmos, ou a gran variedade de procedementos e materiais. Con todo, e aínda que pareza inverosímil, a escultura expón un problema de almacenamento e transporte. Resultaba moi complicado poder compaxinalo con diferentes residencias e non posuír un estudo propio. Nunha obra pictórica estes problemas son máis sinxelos de liquidar. Unha vez terminas un cadro pódelo sacar do bastidor e enrolar dentro dun tubo de cartón para poder ser transportado. 

En 2011, cursei o Mestrado en Arte Contemporánea en Creación e Investigación da UVigo, volvín centrar a miña investigación na relación que existe entre obra, contorna e individuo. Pareceume interesante esa idea de “pintura expandida” levada a cabo por artistas como Jessica Stockholder ou Katharina Grosse, e tentei axuntalo con formulacións teóricas de Rosalind Krauss, estética relacional ou postprodución. A relación efémera que expuñan estes proxectos atraeume moito e desenvolvín a miña primeira obra baixo estas pescudas no meu TFM, baixo o título Cambio (2012). Tratábase dunha gran instalación pictórica con fortes reminiscencias escultóricas. Ao mesmo tempo, a peza adaptábase e dialogaba co espazo arquitectónico creando unha especie de percorrido dentro do “todo”, unha consecución de elementos repetitivos superpostos en diferentes distribucións e dimensións. Outro factor importante foron os elementos efémeros ou de intervención específica que dialogaban tanto entre si coma con outros elementos físicos. As cores configurábanse non só con pintura, tamén con luz, plásticos recortados, paneis, vinilos, cinta adhesiva, etc. O espazo revelouse coma un lenzo en branco en tres dimensións e as ferramentas para intervilo non eran as convencionais da pintura, trátase de instalacións pictóricas cunha forte carga escultórica. Isto resultou ser un punto de inflexión e determinou unha nova vía de estudo no meu traballo.

Falando do escultórico, penso na serie Manchas (2019) onde sitúas sobre parede unhas pezas cerámicas monocromas que simulan ser capas de pintura derramándose. Dáse unha tensión entre a aparencia branda e fluída das pezas e a rixidez do material.

Levo traballando na serie de manchas de cerámica desde mediados de 2017. É unha liña de investigación que comecei a realizar na facultade nas horas libres que tiña entre clase e clase. A esta serie precédena outras dúas: Sen título #1 (serie manchas en serigrafía, 2014) e Sen título #1 (serie manchas muritos, 2015). Por aquel entón comecei facendo manchas de pintura derramada en serigrafía sobre papel e pranchas de madeira, neste procedemento mantiña a idea de superposición de elementos e accidentalidade de formas. Máis tarde decidín levar este concepto a un plano máis escultórico. Tomei como referencia a mencionada Sen título#1 (serie muritos, 2012) intervidos con escrituras feitas con aerógrafo. Neste caso mergullaba os muritos en pintura de esmalte brillante coa fin de crear unha película sobre unha das súas caras. O resultado era moi matérico, as pezas presentaban unha relación directa entre pintura e escultura. Ademais creábase unha forte presenza da cor e ao mesmo tempo a textura que quedaba, unha vez seca a pintura, presentaba unhas connotacións moi particulares en canto á forma. Pouco despois comecei a interesarme pola cerámica, o feito de semellarse a unha “alquimia” atraeume moito. Con anterioridade tivera un breve contacto con procesos cerámicos na miña etapa de Erasmus en Coventry (R.U.). É por iso que estiven durante dous anos facendo probas de modo intermitente buscando dispositivos de presentación e formas que se adaptasen ao proceso cerámico. Xurdiu a idea de situar un perno saínte dunha parede e que este sustentase unha mancha de pintura. A partir deste momento comecei a traballar formas que se adaptasen ao estribo, cada vez máis complexas, até conseguir volumetrías baixo un proceso técnico específico. Como ti apuntas as pezas mostran unha especie de tensión entre a fluidez que representa a forma e a presenza propia do material, como algo ríxido e fráxil. O cerebro non entende esa relación como algo lóxico e hai unha certa estrañeza na representación que vai máis aló da idea de trampantoxo. Penso que tamén hai un aspecto crave nestas pezas, trátase da aparencia da cor. Normalmente as cores en cerámica termínanse cun vidriado, en canto aos engobes ou acabados mate vese o pigmento puro fixado á arxila. No meu caso, obtiven por accidente unha superficie parecida á dun papel de lixa groso, o cal pareceume moi interesante. Tiven que investigar e volver realizar moitas probas para poder conseguir un resultado parecido. O pigmento móstrase puro, e isto fai que se afaste de todo aquilo que temos preconcibido como cerámica. Esa presenza achégase moito a aspectos pictóricos e créase de novo un discurso entre os límites de escultura e pintura. 

Sen título #1 (Serie manchas cerámica, 2019).  Cerámica e ferro lacado 75x25x35 cm c/u

Como dis, a imaxe da pintura vertida, a mancha, adoita aparecer nas túas pezas. Ás veces para xerarse de forma intencionada e outras cunha aparencia máis accidental. Que che interesa desta representación? 

As manchas ou masas de cor a modo de pintura derramada connotan diferentes lecturas, dependendo de se se trata dunha pintura, escultura ou instalación. Por exemplo, nos lenzos son elementos abstractos que serven de vasos comunicantes entre distintas formas ou elementos. Aseméllase a unha melodía, con diferentes ritmos, silencios, texturas ou tonalidades na composición. Ao mesmo tempo as masas de cor, especialmente as que se crean por accidente debido ao xogo entre a gravidade e a carga no pincel, desenvolven unha especie de “hiperconectividade” entre elementos moi próximo á formulación da rede mundial de conexión. Esta sobreexposición de información ao que nos someten os massmedia ten unha relación directa con esa amálgama abstracta de cores que conforma os meus cadros. Non se entende nada, hai demasiado ruído e cústanos discernir que información é importante e cal non. 

Outro elemento que se integra dentro das túas pezas é o texto, que aparece a modo de frases curtas ou palabras soltas. De que modo buscas expoñelo? 

O texto ten a particularidade de chegar a “literalizar” o propio significado da obra. A min particularmente é algo que non me interesa, ou polo menos gústame evitar nos meus traballos. Entendo o uso do texto como un elemento formal e conceptual máis dentro da obra. Nalgunhas obras este xogo é recíproco, entre o significado da palabra e o que significa ao manipular as letras. Un claro exemplo son as instalacións pictóricas Cambio (2012) e Arbeit Must Frei (2017). En ambas as obras hai unhas palabras que están confeccionadas en tea de lenzo con recheo. En ambos os proxectos as letras teñen escritas con spray outras palabras que manteñen unha relación directa co significado da palabra composta polas letras tridimensionais. 

Utilizas iconas da cultura popular para introducir discursos de actualidade, moitas veces atravesados polo apropiacionismo. Como se asocian estas cuestións na imaxe?

Creo que as nocións de low culture ou high culture das que falaba Umberto Eco na súa obra Apocalípticos e Integrados (1964) hoxe en día son unha realidade que interactúa constantemente nos medios de comunicación. Esta especie de heteroxeneidade de elementos conflúen entre si logrando exemplos singulares na nosa sociedade. Un cómic ou novela gráfica pode chegar a abarcar a complexidade humana en toda a súa extensión, igual que un texto de C. Levi Strauss sobre a existencia de patróns comúns entre as diferentes razas humanas. A min resúltame interesante xuntar elementos dispares que nun principio non teñen unha relación directa, pero creando un fío condutor pode chegar a configurar un discurso formal e teórico, levándonos a un novo estadio de coñecemento. Isto activa unha liña de traballo, o apropiacionismo, un procedemento que se adapta moi ben ao imaxinario do TIC (Tecnoloxías da Información e Comunicación). A cantidade de imaxinario que se xera hoxe en día, sobre todo a través de internet e as RR.SS., é abafador. Moita da información que atopamos é banal, superflua ou non xera un interese inmediato en nós. Con todo, todo iso está dentro dun contexto no que podemos extraer teorías sobre antropoloxía e, ao mesmo tempo, traballar en base a iso. É aquí precisamente onde o apropiacionismo móstrase coma unha ferramenta crave para crear obra introducindo a información en novos escenarios de traballo.

Ademais do teu traballo como artista, es docente na Facultade de Belas Artes de Pontevedra e impulsaches, xunto a outros profesores, a editorial Error es Bien. Fálanos deste proxecto.

En Galicia hai unha xeración moi importante de creadores, formados moitos deles na Facultade de Belas Artes de Pontevedra, que ademais de realizar os seus traballos artísticos traballan procesos de auto-edición ou fanzine. Tanto ao profesor Nono Bandera como a min resultounos interesante profundar nestas liñas de traballo e tentar crear algún mecanismo para que o alumnado puidese acceder a iso. A mediados de 2018 propuxemos a decanato a posibilidade de adquirir unha máquina RISO coa fin de dinamizar unha gran variedade de proxectos e ser capaces de autoxestionalos. Cunha máquina RISO pódense abordar diferentes liñas de traballo, desde catálogos de exposición, fanzines, instalacións artísticas, rexistros de accións artísticas, performance ou site-specific, artigos de opinión, obra seriada, follas de sala ou material didáctico. E o máis importante diso é que podemos ser autosuficientes e independentes a outros factores externos. Unha vez obtivemos a máquina buscamos diferentes vías que activasen o seu uso. En 2019 creamos o primeiro taller teórico-práctico Error es Bien, consistente nunha introdución ao mundo da auto-edición ou multicopia. Grazas á resposta que tivo o taller decidimos formalizar un proxecto máis ambicioso do que xorde o proxecto editorial. O equipo conformámolo Juan Fernando de Laiglesia, Nono Bandera, Anne Heyvaert, Chelo Matesanz, Marcos Dopico, Xoán Anleo e eu. O proxecto Editorial Error es Bien é o paraugas doutro tres bloques: Error es Bien. Publica en Riso, Encargos Externos e Revista-Obra.

Comentas a importancia de ser autosuficientes como facultade. Tamén é interesante que o alumnado se integre en dinámicas de creación máis próximas ao que será o ámbito profesional, que se xeren proxectos máis aló das aulas. 

Unha alumna ou alumno de Belas Artes adquire ao longo da carreira unhas capacidades e coñecementos que, unha vez fóra do ámbito académico, configúrano como unha persoa que pode buscar solucións a certos problemas cunha capacidade creativa. Con todo, na nosa facultade noto a falta de encamiñar ou ensinar o desenvolvemento de certos proxectos profesionais, como afrontalos, como formalizalos, etc. A través de iniciativas como Error es Bien propomos desde o mundo académico unhas pautas ligadas a requirimentos profesionais para poder levar a cabo certos proxectos. Fórmase ao alumnado non só en aspectos de concepto ou estudo profundo, tamén en como abordar eses proxectos e que pautas seguir. É unha toma de contacto necesaria. 


Moitas grazas Marcos!



volver