Universidad de Vigo Galego | Castellano

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo

Facultade de
BELAS ARTES
 
Ofertas de titulacións
 
Estudantes
 
Mediateca
 
Sistema de garantía de calidade
 
 
 
 
Facultade de Belas Artes de Pontevedra.
R/ Maestranza, 2
36002 Pontevedra

sdfba@uvigo.es
986 80 18 00
Novas

21/04/2020
Entrevista a Alba Fandiño


Podes descargar o Pdf da entrevista aquí

Licenciada en Belas Artes e con Mestrado de Profesorado en Educación Secundaria Obrigatoria pola Universidade de Vigo, Alba Fandiño é DEA no Programa de Doutoramento “Modos de Coñecemento na Práctica Artística Contemporánea”. Actualmente forma parte do grupo de investigación PRACE (U. Vigo). No ámbito da investigación, obtivo diversas bolsas e presentou comunicacións en ANIAV (Revista de Investigación en Artes Visuais) e nas universidades de Murcia, Porto, Lisboa e Vigo.

Como artista, participou en mostras colectivas e certames a nivel nacional e internacional. A súa obra atópase en coleccións públicas e privadas como Xunta de Galicia; Fondo da colección de Arte do Campus das Artes de Guía; Fundación Mondariz Balneario; Real Academia de Historia e Arte de San Quirce; Fundación CIEC de Betanzos; Concello de Socuéllamos e Vicerreitorado da Universidade de Vigo. No ámbito da xestión cultural, comisariou exposicións como ArtePaz: A voz dos artistas I e II (Abanca Obra Social, Afundación, anos 2015 e 2016) e ten impartido talleres en fundacións de arte e centros do terceiro sector. Actualmente é profesora de Historia da arte para maiores en Afundación. 

 ArtePaz_A Voz dos artistas II. Afundación Café Moderno, Pontevedra. 2016.  Comisaria: Alba Fandiño

Traballas o téxtil desde diferentes aproximacións. Moitas veces como soporte, outras como material en si para conformar instalacións, colaxes, esculturas ou mesmo pinturas. Que calidades e significados achega para ti este material?

O téxtil é un recurso maleable, dúctil, afable, co que me sinto especialmente vinculada e no que me atopo con comodidade á hora de abordar un traballo plástico. Achega unha serie de calidades que non conseguín atribuír a outros materiais. Mesmo, no momento de traballar con outros recursos penso neste procedemento, en que pasaría se curto, pego ou coso un fragmento de tea. Teño contacto coa tea desde que era moi pequena, antes de aprender a escribir. Foi difícil volver reencontrarme plenamente co material e tamén foi progresivo. Do mesmo xeito, emprego papeis, esponxas, contas, panos de mesa, papel de seda... Todos eles asociados, na maioría de ocasións, a este material. 

Desde a abstracción, revisas estilos icónicos como o colour field painting, movemento que tivo moito peso na América da segunda metade do século XX e que supuxo un novo modo de comprender a pintura. Proxectos como a serie Monocromos ou 41 metros xélidos pensando sobre Mark Rothko, parecen querer deconstruír o expresionismo abstracto. Estas obras trasládannos de novo a ese momento, pero desde unha perspectiva diferente. Como as valoras?

Ao examinar esa conexión podemos traballar baixo a máxima de que “o pasado sempre volve”, hai revivals, reformulacións, revisións, pero ... En que momento xorden ou en que instante o sistema da arte considéraas como estratexias útiles? Estas revisións son até certo punto formalistas. Non considero que estea a innovar, máis ben véxoo como un recurso e desde unha perspectiva un tanto nostálxica, porque estamos a falar de artistas moi sólidos, que impuxeron modelos non só nun contexto determinado, senón que o mesmo exportouse a outras partes do globo, favorecido por certas políticas da representación. Paréceme interesante a análise e estudo de certos artistas, así como algúns dos seus descoidos, que só son apreciados desde unha perspectiva temporal, axudados pola análise e a crítica. É unha tarefa moi necesaria o revisar, repasar, ler. 

Hai algo de Barnett Newman nos teus Monocromos (2012), esa idea de revelar a cor desde a mirada atenta, de presentala por capas prestando atención á verticalidade.

Si, este é outro creador que me atrae moito, non só as imaxes que realizou, senón os seus textos e a repercusión que tiveron, por suposto, polos seus títulos. Newman tamén foi investigado por outros creadores plásticos contemporáneos e iso é especialmente rechamante e alentador. Algunhas das súas obras foron atacadas en varias ocasións, polo cal é parte da polémica que versa sobre o autor. Monocromos establece unha conexión clara coas teas de tres colorees primarios do norteamericano (Quen teme ao vermello, amarelo e azul?, 1960). Pero, ademais, revisa outras formulacións sobre o emprego e o poder do pigmento por parte doutros autores como Yves Klein. 

Tamén son interesantes as pezas 41 metros xélidos pensando sobre Mark Rothko e 41 metros tórridos pensando sobre Mark Rothko (2012). Estableces unha especie de xogo de binomios desde os propios títulos. Fálanos deste conxunto.

Existe o xogo de binomios que ben mencionas a partir do título, pero tamén outra serie de contraposicións materiais e formais que abordo desde o proceso plástico. Un deles sería o referente á dimensión, neste caso o gran formato característico do colour field, por unha banda, e o ínfimo, o bastidor de 40x40 cm., por outra. A pintura con tres ou catro cores plana, depositada capa por capa, e a bidimensional nas miñas teas que funciona coma un baixorrelevo; a técnica da realización formal pictórica coa aplicación de pintura e intervención de veladuras, o proceso de secado, e o que se executa finamente cunha agulla moi pequena e require máis tempo, coidado; o soporte tenso de tea de algodón imprimada e un soporte máis brando, inconsistente por momentos (capas de tul) con múltiples e ínfimos buracos. Nesa composición tamén empreguei unha gran cantidade de tea, factor que non se percibe nunha primeira ollada.

Empregaches 41 metros, como di o título?

Para cada unha desas dúas pezas utilicei dita cantidade de metros. Ao contemplalas, non se é consciente diso dun modo inmediato, porque estamos ante unha trama completamente anodada, onde mesmo hai sectores con dous ou máis estratos desta serie de unións e ligazóns. Estudei algúns tipos de nós mariñeiros, ademais da variedade cromática na que a obra orixinal aparecía en diferentes reproducións. O clásico soporte pictórico, o bastidor de madeira de piñeiro, ten unhas dimensións de 40x40 cm., se a iso engadímoslle a lonxitude do marco atopámonos con 41x41 cm. Atraíame esa cantidade que trasladei a metros, aos 41 metros. 

   
41 metros xélidos pensando sobre Mark Rothko e 41 metros tórridos pensando sobre Mark Rothko, 2012. Técnica mixta 40x40 cm c/u.

En obras anteriores combinas téxtil e pintura, engadindo tamén estampados ou outros elementos decorativos que achegan certo toque entre barroco e naif ao conxunto. Se, por unha banda, simulan ser imaxes amables, por outro establécese unha dicotomía entre o doce e o agresivo. 

Seguimos un pouco con esa dicotomía para falar do que denominas o doce e o agresivo. Ao chegar a esa serie de obras anteriores realizadas sobre tea de algodón ou liño sobre bastidor, e despois traballadas con pintura acrílica e pintura ao óleo en ocasións, interesábame compoñer e combinar os materiais dun modo ecléctico, así como revisar os pesos compositivos e como se adaptaban os materiais ao soporte para establecer un discurso. Todas elas son pinturas do xénero paisaxístico, nas que tamén exerce un papel fundamental o título.  

Relaciónanse cunha estética barroca no modo en que a superficie está saturada por momentos e onde se teñen que conseguir unha serie de efectos visuais, onde é igualmente importante a tactilidade e o brillo dos materiais. Antes de traballar con esta sucesión de imaxes estiven a explorar durante un tempo papeis pintados barrocos. Por riba, o conxunto presenta un aire naif facilmente recoñecible, o cal non o atopo despectivo, senón que é un recurso que adaptei para o uso da cor e o trazo dalgunhas siluetas. No momento de facer estas pinturas e estancias un pouco máis inquedantes, xa que moitas veces trátase de enclaves abandonados, pouco coñecidos ou apartados, incorporei algún efecto plástico que si  pode semellar un tanto violento (o dripping). Fascíname tamén esa confrontación que se produce no espectador no acto de mirar, o poder soportar algo durante certo período de tempo. 

En moitas ocasións, os teus títulos complementan á imaxe achegando unha nova información. Adoitan ser irónicos e reflexivos, condúcennos a lugares aos que talvez non chegariamos só coa contemplación da obra. Que che interesa deste xogo entre palabra e imaxe?

Penso moito o título no momento de documentarme e durante o proceso da obra. Sempre hai varios títulos nun principio e posteriormente vanse perfilando. En ocasións, os posibles títulos son extremadamente rechamantes e téñoos que modificar, porque mesmo poden ser unha declaración desbordante. Aprecio enormemente que existan interrogantes e que a obra non estea completamente pechada ao mirala. É dicir, que quen a mire poida completala e formular preguntas. A palabra, por unha banda, representada por medio da escritura nunha cartela, establece algunhas pautas e conduce ao espectador a querer saber máis, achégalle información sobre o que a imaxe pode chegar a conter. É parte do proceso, non concibo unha obra sen título, ou se non hai titulo é por non consideralo necesario. É parte de nomear, dar nome. 

Apréciase tamén un interese pola revisión do universo feminino desde un posicionamento crítico que, de novo, xorde moitas veces desde os títulos. Penso por exemplo en Os bigotes de Rapunzel (2012) ou L.H.O.O.Q (2014), entre outros. Que formulación hai detrás deste tipo de pezas?

Son dúas obras compositivamente diferentes pero que se poden englobar baixo esa mesma premisa que mencionas. Aquí, tamén nos topamos con imaxes afables, pero só até certo punto. Con Os bigotes de Rapunzel fago unha reseña moi clara ao fogar, ao universo feminino como unha torre de marfil impoluta, gaiola ou tamén cárcere, algo que está reflectido nese magnífico conto infantil dos xermanos irmáns Grimm, que tantas veces liamos antes de durmir. A torre é de papel e está inserta nunha paisaxe idílica con teas, la trenzada e papel de servilleta.
 
Doutra banda, L.H.O.O.Q é un traballo obxectual en forma de reliquia ou coroa-colar, onde si que aparecen xa rostros tridimensionais plastificados, cabezas de bonecas arrincadas, extirpadas e desposuídas dos seus corpos baleiros, que son empregadas como as contas dun colar. Tamén, aparece o rostro dunha nena máis pequena cuxa cabeza é a cola dun can e que sostén nos beizos unha flor aberta. 

L.H.O.O.Q é tamén unha homenaxe a Duchamp e a súa icónica obra na que pinta bigotes á Mona Lisa?

L.H.O.O.Q é o título e, como tal, achéganos datos sobre o traballo. Non sei se podemos falar de homenaxe, situaríao como un medio ou recurso para citar ou facer referencia á devandita obra. Trátase de materiais xa utilizados e cunha carga simbólica moi intensa. A contribución do epígrafe recae en como se articula ao pronuncialo, algo que é farto coñecido. Os homófonos producidos tanto en francés como en inglés serían, baixo o meu punto de vista, os máis adecuados; o modo no que ao vocalizar, ao pronunciar, podes atopar e reunir o significado da peza nun plano que non é exclusivamente visual. 

Participaches en proxectos colaborativos coa Casa Museo de Emilia Pardo Bazán, en relación ao Día Internacional da Muller e o Día Internacional da Eliminación da Violencia contra a Muller. Como foron estas experiencias?

Os dous obradoiros colaborativos nos que se facía un chamamento social e cidadán foron experiencias moi enriquecedoras e funcionaron perfectamente. En ambas estaba presente, por unha banda, o traballo literario da autora herculina Emilia Pardo Bazán, e por outra, o emprego do material téxtil como útil reivindicativo. No transcurso dos talleres sempre se fixo un achegamento ás formulacións primordiais deste, por medio da lectura dalgún texto, a análise e a comprensión de imaxes de artistas contemporáneas e un pequeno debate posterior, onde interviñan dun modo activo os participantes. Na ocasión daquel 8M realizouse unha conferencia previa ao obradoiro que tivo unha acollida formidable. 

Os resultados plásticos foron en Anodad@s (25N), unha gran arañeira de tea que se instalou nas dependencias da Casa Museo e que permaneceu alí durante varios anos, aínda que despois, a súa directora, Xulia Santiso, decidiu transportala e levala a outros eventos relacionados. No segundo caso, con A liña da visibilidade do traballo (8M) era unha obra completamente efémera cun pasarúas desde a porta principal do Museo até a estatua de María Pita realizada por Xosé Castiñeiras, a cal funciona como símbolo da liberdade da cidade herculina. Naquel intre, os participantes portaban obxectos realizados no transcurso do obradoiro e que eran intercambiables entre as dúas mulleres, Emilia Pardo Bazán e María Pita, esta vez conducidos por un gran fío extenso de la en cor vermella. Hei de mencionar que ningunha destas formulacións didácticas en formato de obradoiro funcionaría ben sen o traballo e o apoio que houbo detrás por parte do equipo directivo do centro e dos seus técnicos, que sempre me prestaron unha axuda incondicional. 

Monocromos, 2012. Técnica mixta sobre liño, 60x60 cm c/u. Vista exposición colectiva do Grupo de Investigación Prace no Pazo de Torrado de Cambados, 2019.

Ademais do teu perfil como artista, realizas proxectos de comisariado e educación artística. Dalgún xeito, o coñecemento en primeira persoa da práctica artística permite achegar unha mirada máis empática á hora de compoñer proxectos que teñen que ver coa xestión e o achegamento da arte ao público. De que modo compleméntanse ambas as facetas?

Dalgún modo ti trasládaste ao lugar do outro co que pretendes compartir, ensinar, amosar... Considero que o practicar arte presenta certas vantaxes, por suposto, pero tamén algunhas limitacións. A maioría das tarefas relacionadas coa xestión cando expós non as realizas ti de primeira man, senón outro; podémoslle chamar galerista, xestor cultural, comisario, técnico de cultura... A problemática preséntase cando estas prácticas son un pouco confusas e van en detrimento de quen crea. O conxunto de destrezas manexadas para xestionar, ou ben, dado o caso, para expoñer a difusión dunha mostra a través de visitas guiadas, actividades didácticas, conferencias, proxeccións, etc. non cho ofrece o feito de practicar arte e que este poida estar difundido por medio das canles máis tradicionais. Hai que formarse, é dicir, especializarse e ir adquirindo coñecementos, non só teóricos senón tamén prácticos, para que todos os implicados neste proceso reciban a súa parte equitativa. É unha tarefa complexa pero gratificante ao mesmo tempo. No caso da xestión, a modo persoal, é máis sinxelo á hora de seleccionar a artistas, charlar con eles, articular as obras que vas presentar, o discurso, os percorridos visuais e tamén realizar ou supervisar as propostas didácticas. 

Desde o teu traballo como educadora en Afundación, que recursos ou actividades consideras que teñen mellores resultados á hora de espertar o interese do público pola arte?

Como profesora de Historia da Arte e como visitante asidua a museos e centros de arte, podo dicir que a quen mira gústalle recoñecer e gozar, que as obras sexan abarcables, sinxelas, doadas de percorrer coa mirada, para despois analizar posteriormente algúns dos seus detalles. A partir de aí, son importantes múltiples recursos cando saes da sala, cos que podes indagar sobre unha obra, un artista... As exposicións, e refírome ás que tratan temas artísticos, teñen que conter información sobre o artista e o seu contexto; o formato audiovisual funciona moi ben neste último termo. Considero que é importante que os creadores falen, algo extremadamente difícil, polo cal algunha mesa redonda, un debate, ou un obradoiro de artista pode ser moi adecuado.  

Por outra banda, hai que ofrecer recursos como obradoiros destinados a todos os públicos: nenos, adolescentes, familias, adultos e terceira idade. Interesaríame que se puxesen en funcionamento actividades destinadas a colectivos máis vulnerables socialmente. Así mesmo, os diálogos con outras expresións artísticas ben sexa a danza, a música, o teatro ou o cinema complementan de modo formidable as mostras. 

Pensas que está suficientemente valorado o papel da educación artística na sociedade?

Se nos referimos á formación regulada, a educación artística atopou mermada a súa carga lectiva en continuos programas educativos desde hai décadas. Así, concedeuse un papel primordial a outras ramas do coñecemento consideradas instrumentais, sabendo de antemán que a educación artística, por unha banda, complementa a adquisición de coñecementos e o éxito nestas disciplinas e, por outra, achega competencias que dificilmente desenvólvense ao estar en contacto con outras materias. Si que houbo e seguen producíndose debates e reclamacións constantes por parte de docentes expertos na materia, porque a situación convértese a cada paso en máis urxente. Tamén, tras analizarse a problemática no noso contexto, comparouse con outros programas educativos que se desenvolven no seo de países con alta puntuación nos informes PISA. Se temos bos docentes parece que non se lles escoita e, por suposto, é un claro reflexo do que está a suceder na sociedade con respecto á apreciación e valoración que se ten cara a arte, a pesar de atoparnos nun estado que posúe un extenso e rico patrimonio artístico e cultural. 

Se falamos de formación non regulada, o panorama é máis alentador, posto que existen numerosos centros de arte, asociacións, museos... onde se desenvolven actividades educativas e culturais. Cabería preguntarse se tanto a sociedade como as futuras xeracións son merecedoras desta escena. 

Moitas grazas Alba!



volver