Universidad de Vigo Galego | Castellano

Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo

Facultade de
BELAS ARTES
 
Ofertas de titulacións
 
Estudantes
 
Mediateca
 
Sistema de garantía de calidade
 
 
 
 
Facultade de Belas Artes de Pontevedra.
R/ Maestranza, 2
36002 Pontevedra

sdfba@uvigo.es
986 80 18 00
Novas

04/07/2017
36 leccións de cinema. Seminario de Matías Piñeiro na facultade

Con motivo da segunda edición do festival Novos Cinemas, a pasada semana visitábanos na facultade Matías Piñeiro, un dos principais cineastas do novo cinema arxentino, para impartir o seminario 36 leccións de cinema. Guionista, director e intérprete, Piñeiro conta cunha ampla filmografía para a súa curta carreira e as súas películas foron premiadas en festivais como o Festival Internacional del Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), o Locarno International Film Festival, o Festival de Mar del Plata ou o Festival de San Sebastián. Ademais, a súa traxectoria no campo da educación (foi profesor de dirección, guión e historia do cinema na Universidade do Cinema de Bos Aires e actualmente imparte clases de dirección cinematográfica no Pratt Institute en Brooklyn, Nova Iorque) convértelle nun perfecto coñecedor e divulgador do cinema, os seus artificios e a súa historia.

Interesado na revisión dos roles femininos a través das comedias de William Shakespeare, as súas películas combinan cinema, teatro e literatura explorando diferentes elementos conceptuais. Traballa a autorreferencialidade, a variedade e a ambigüidade, compón capas de significados e expresa situacións que, dalgunha maneira, resultan familiares por comúns, por cotiás. Piñeiro debuxa sensacións; historias de ritmos dinámicos que se constrúen no devir das relacións interpersoais. Partindo, sobre todo, do universo feminino como foco de exploración, o seu cinema desprégase a través de medios limitados e un elenco de actrices que se repiten en cada película e que permiten empatizar co relato. Actualmente Matías Piñeiro atópase desenvolvendo os seus próximos filmes, a curtametraxe Porcia e a longametraxe Ariel (co-dirixida co cineasta galego Lois Patiño) quinta e sexta entregas da súa serie Las Shakespeareadas.


36 leccións de cinema

Desde o propio título, Matías Piñeiro quixo chamar a atención sobre a idea de aleccionar e sobre como os métodos de aprendizaxe habituais non sempre son de todo válidos na profesión cinematográfica, unha idea que poderiamos expandir a calquera disciplina creativa. 36 leccións de cinema funciona como unha mirada fragmentada, un percorrido a través de películas e directores que dalgún xeito activan un enfoque orixinal en canto ao pensamento e práctica cinematográfica: “Este seminario baseouse un pouco no que eu fun aprendendo ao longo dos anos máis aló da escola de cinema. Nós somos unha xeración de directores que estudamos nunha escola de cinema, que pode ser algo moi limitante en termos de composición e de creación”.

Desde o inicio, o cineasta refírese ao seminario como “unha constelación de estímulos”. Non se trata, por iso, de aproximarse ás metodoloxías habituais que estruturan a práctica cinematográfica, senón máis ben de presentar pequenas pinceladas de cinema para implicar ao oínte na súa futura degustación. A selección de películas responde ás súas propias inquedanzas e intereses como cineasta. “Considérome cinéfilo, gústame ir ao cinema, ver os filmes en pantalla grande, coñecer cineastas novos e estudar diferentes cinematografías... Penso que hai películas que moitas veces me tocan máis persoalmente e que son como pequenas leccións”. En ocasións non se trata de influencias directas, senón de encontros que máis tarde incentivan o seu universo e que considera importante compartir. Compartir en lugar de aleccionar: “A intención do seminario non foi facer unha cousa pedagóxica, didáctica. Por iso o título é un pouco unha ironía: 36 leccións de cinema. Por iso a idea de algo un pouco abafador e por iso mesmo a presentación é abafadora, porque son unha chea de estímulos. Quería compartir iso, nomear autores, pór en circulación películas...”

A sustancia do cinema

Dentro da subxectividade que engloba o criterio persoal sobre calquera conferencia, curso ou seminario, diría que as 36 leccións de cinema de Matías Piñeiro xeraron un percorrido pola sustancia do cinema, seleccionando escenas ou momentos que, xa fose a través do guión, a estética, o tempo, o encandre, a palabra, a estrutura ou a combinación destas e outras características da gramática fílmica, producen unha sorte de punctum no espectador. Talvez por iso definía o facer unha película como un “equilibrio entre o que se controla e o que non”, facendo unha comparación coas esculturas móbiles de Calder, que necesitan un grao de azar (o vento) para completarse. Nesta mesma liña mencionaba unha frase de Robert Bresson recollida en Notas sobre el cinematógrafo (1950- 1974): “O meu filme nace primeiro na miña cabeza, morre no papel, resucítano as persoas vivas e os obxectos reais que utilizo, que morren no celuloide pero que, colocados nunha certa orde e proxectados sobre unha pantalla, reanímanse como flores na auga”. Esta listaxe de referentes ou, se queremos, de estímulos, seleccionados por Matías Piñeiro establécese a través de certos recursos empregados por unha serie de directores, xa sexa no cómputo global da súa filmografía ou en películas concretas. Trátase de elementos ou técnicas que, configuradas dunha determinada maneira, provocan un choque na mirada e inducen certas sensacións no espectador. O guión, o suspense, o personaxe, o son, a palabra, o drama, a suxestión, a produción, o risco, o erro, a posición da cámara, as marcas, o encadre, a distancia, a angulación, a composición, a ruptura, a cor, a hibridación con outras artes, a historia, a estrutura, a superposición, a sinxeleza, o naturalismo, a acumulación... Toda unha serie de recursos cos que varios cineastas, algunhas veces seguindo os patróns clásicos e moitas outras rompendo as lóxicas do modo de representación institucional, inxectaron novos impactos para o cinema. Nesta sobreacumulación de capas que foi 36 leccións de cinema, lembramos agora algúns deses estímulos:


Comeza o percorrido con Alfred Hitchcock e John Carpenter, a quen Matías Piñeiro aludiu para falar da tensión e a sorpresa respectivamente. Se o primeiro é o mestre do suspense por antonomasia, cargando a información dunha tensión expandida e dotando á escena de varios puntos dramáticos (como exemplo Piñeiro utilizou Los pájaros, 1963), sobre o segundo comenta como a sorpresa obriga a modificar a orde dos valores, a estrutura e a historia (apoiándose no filme La cosa, 1982). Tamén destaca Eric Rohmer e a súa alegación, e particular manexo, pola inclusión da palabra no cinema, sobre o que el mesmo comentaría “É necesario atopar o medio de integrar a palabra non no interior do mundo filmado, senón no interior da película, tanto se se trata do plano no que se pronuncia coma se trátase da secuencia anterior ou a seguinte” (fragmento dun artigo de Rohmer publicado en Les temps modernes, 1948). Para citar o drama, temos o gran exemplo de Yasujirō Ozu e o seu particular sistema de dosificar a información, de celebrar o anodino e entender o drama desde a neutralidade, establecendo sempre un equilibrio. Sobre Ernst Lubitsch falou para referirse á suxestión, a como o baleiro, a mera insinuación, convoca e activa ao espectador. Non pode faltar Orson Welles para falar de rodaxe e produción, para entender que ás veces adaptarse ao contexto é a forma máis intelixente de configurar unha posta en escena. Inevitablemente, apareceu tamén a relación do director co teatro e a súa influencia shakesperiana, un interese compartido por Matías Piñeiro. Seguindo coa idea de adaptación e improvisación, Piñeiro explicou todas as dificultades que se lle foron sucedendo durante a rodaxe de Otelo (1952) e como este as ía sorteando mediante diferentes reformulacións. Lembremos a paradigmática escena na que Rodrigo é asasinado nun baño turco, ideada por Welles desta maneira debido á falta de vestiario. “Entre facer e non facer, mellor facer”, dicía Piñeiro mentres lembraba a Werner Fassbinder, Hong Sang-Soo ou Mariano Llinás, cada un no seu estilo, e tamén a John Cassavetes na súa incorporación do erro e modificación do guión para perseguir maior autenticidade. Se nos imos ás decisións de encadre, Matías Piñeiro conta como diferentes estratexias configuran situacións moi diversas. Mentres Chantal Akerman adoita situar o eixo da cámara a 90º da parede deixando que as cousas sucedan, que se vexan desde unha soa posición, Abbas Kiarostami engade a esta idea de distancia o xogo coa paisaxe e a abstracción (pensemos no final de A través de los olivos, de 1994, onde se conquista a ambigüidade). Se Josef von Sternberg e Wong Kar-Wai xeran múltiples niveis en cada encadre, facendo uso de angulacións e diagonais que incentivan o volume, Apichatpong Weerasethakul foxe do antropocéntrico para situar o encadre en elementos como as árbores ou a arquitectura, forzando que os personaxes teñan un tamaño máis fortuíto. Noutro tipo de fuxida atópase Tsai Ming-liang, quen rexeita o plano-contraplano típico da gramática americana para evocar novos efectos e significados. Tamén se lembrou a orixinalidade dos cortes de Antonioni, as diferentes dimensións do cinema de David Lynch ou a mirada calidoscópica de Alain Resnais. Sobre o emprego da cor no cinema, Piñeiro referiuse a Gritos y susurros (1972), onde Ingmar Bergman establece un choque entre o cromatismo negro e vermello que define toda a película e a escena final aberta tinguida en amarelo e branco. Queda, por último, a paisaxe, algo amplamente explorado no cinema, que o director arxentino explicou con dous grandes exemplos: Peter Hutton e James Benning. Unha das características máis interesantes do primeiro é o uso de teleobxectivos, en lugar de lentes angulares, á hora de filmar a paisaxe para perseguir a luz e o detalle. Se neste as imaxes sucédense como respiros, pasando dunha escena a outra mediante fundidos a negro, James Benning prolonga a temporalidade ata o extremo, intensificando a práctica contemplativa para conformar o que unha vez chamou “instalacións para cinema”, diluíndo as fronteiras entre as artes plásticas e o cinema.

Máis aló de toda esta armazón, na que outros autores e obras que se poderían ir sumando, o interesante do seminario foi comprender a enerxía creativa que pode conter o cinema se se utiliza o vocabulario adecuado, se se arrisca e se aposta polo xenuíno, se “tratas de entender o que a película che di que ten que ser”. No seu interese por comunicar e compartir o cinema, Matías Piñeiro admite: “Vólvese un pouco mecánico o feito de soamente ir á presentación da película e dicir ola, grazas por vir, etc., non é unha verdadeira interacción. Entón, ir a unha universidade ou centro educativo sempre me resulta interesante”.




volver